季春时节，锦簇满枝，君子乐群，莺鸣其时。甲辰谷雨后二日，双湖社友齐集一堂，聆听本社掌教佩韦师西中文先生“论诗家语”专题讲座，本社动态第七期已刊其盛。盖诗家语乃诗性语言，是读诗、赏诗、作诗之关捩，故为众所瞩目。先生本次讲座博采众长，富赡宏深，言近旨远，切中肯綮。近有外地社友与关注本号读者，冀得讲稿，以窥全豹。经先生首肯，今将本次授课提纲专辟一期，以报诸君垂青，并就教于海内方家云尔。
▲西中文先生授课
论 诗 家 语——在双湖诗社专题讲座上的授课提纲
西中文（2024年4月21日）
目录
一、诗家语的二重性
二、诗家语的基础是古代汉语
三、诗家语的基本样式：赋、比、兴
四、诗家语乃是“胡说”
五、诗家语须有趣味
六、诗家语与逻辑
七、诗家语是典型化语言
一、诗家语的二重性
诗是语言的艺术。这里包含两层意思：第一层意思，诗是以语言为表达手段的。艺术有所谓“四分法”，即语言艺术、造型艺术、表演艺术、综合艺术，其划分的主要依据就是不同门类艺术表现的形式、工具和手段。第二层意思，每类艺术都有自己独特的艺术语言，比如绘画的线条、色彩、构图，戏剧的唱、念、做、打，等等。诗的艺术语言还是语言，称为“诗家语”。诗的语言的二重性，决定了诗的语言必须遵守两种规则：一种是语言自身的逻辑，一种是艺术的逻辑。这就是“诗家语”的独特之处。
说独特，是因为其他艺术基本上不存在这个问题。比如戏曲，其舞台表演的手、眼、身、法、步，和生活中人的动作有明显的区分，人们不会把二者混淆起来。也即是说，舞台上演员的动作不必受生活中动作规范的约束。比如戏剧舞台上的水袖、台步、念白，芭蕾舞的用脚尖走路，等等，虽极尽艺术的夸张，但没有人认为它是违背常识的。而诗就不一样，诗既然以语言为其艺术语言，那么它就必须遵守双重规则，即作为交流工具的语言规范和作为艺术表现手段的“诗家语”规范，而这正是容易让人感到困惑和迷茫的地方。
二、诗家语的基础是古代汉语
我们这里说的诗指的是古典诗词。所谓古典诗词是相对于现代白话诗而言的。古典诗词是在古代汉语的语境里生成的，所以它必然以古代汉语为基础。
古代汉语是古代的书面语言，亦称为文言或雅言。它成熟于先秦时期，特点是摆脱了方言口语的影响，按照书面语言的语法规范组词造句。学会使用雅言，是几千年来读书人必须掌握的基本技能。书面语言是我们祖先的一大发明，它为华夏文化的传承发挥了重要的作用。
汉语在19世纪末20世纪初，曾经历了一次重大的转型。这次转型包括三个内容：
（一）白话文取代文言文，成为人们日常交往的主要语言。大多数读书人不再学习文言文，以致于对文言的语言规范和表达方式都渐感生疏。
（二）新文化运动提倡“言文合一”，使大量的方言口语和双音词进入书面语言系统。这种语言和古典诗词所要求的组词的灵活性和语言的深厚内涵有很大差距。
（三）从19世纪后半叶开始，中国在引进西方现代思想和科学技术的过程中，曾借助日语翻译西方外来词，从而使这种日语化词汇充斥于现代汉语中。这种日语化的汉语词汇不可拆分，不可颠倒，无法对偶，它不符合汉语的组词规律，因此在古典诗词中很难使用。
这次转型对古典诗词的传承影响巨大，今天的读书人对古代的书面语言（即文言）已十分陌生。而古典诗词只能使用古汉语，不熟悉古汉语的人是很难写好古典诗词的。现在有些人写的诗词缺乏古味，就是因为不熟悉文言文，在诗词中掺杂了大量的现代汉语词汇的缘故。
当然，语言是流动的，古代汉语也不会一成不变。在汉语传承的历史过程中，随时都会有一些新的词汇包括方言口语进入书面语言，从而被诗词所采用。但诗词中如何引入新词汇，却是一个比较复杂的问题。大体要遵守以下原则：一是要与诗词的意境相协调；二是需经慎重的甄别，滤弃那些粗俗的、难懂的和生硬的词汇；三是数量不宜过多。尤其在一件作品里，如果充斥着新词汇，便会给人以生硬的感觉。由于上述要求的难度和专业性，引入时语还需向历代大家学习。如果在诗词中使用方言口语，用得好还可以取得意外的效果。如杜甫诗句：“吾宗老孙子，质朴古人风。”（《吾宗》）“枣熟从人打，葵荒欲自锄。”（《秋野五首·其一》）“不分桃花红胜锦，生憎柳絮白于绵。”（《送路六侍御入朝》）“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎。”（《十二月一日三首·其二》）其中多处用口语，但感觉特别自然清新。苏轼也是善用俗语的高手。如其诗句“风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥”“三杯软饱后，一枕黑甜余”，其中“帆饱”“水肥”“软饱”“黑甜”都是当时方言，东坡诗用得恰到好处。
至于日语词汇，则需谨慎避免。因为它并非按照汉语的规范组词。我们知道，汉语词汇有六种结构：主谓、并列、动宾、偏正、述补、状语结构，但日语翻译词不是按照这些原则组合的。如“代表”这个词，“代”和“表”不是并列关系，也不是动宾、主谓、偏正等关系，因而不可拆分，不可颠倒，也找不到能与之对仗的词，因此是无法在古典诗词中使用的。
三、诗家语的基本样式：赋、比、兴
诗不同于散文，诗的主要目的不是把一件事情说清楚。而是借事情（或景物）抒发感情，寄托理想，或说明道理。当然，不同体裁的要求会有不同。比如叙事诗要求叙事的完整性，但也并非没有兴寄。至于抒情诗，要看具体情况，有些并不要求事物或景物的完整性，只是借用某些景象来抒发感情，所借用的景象之间甚至并无联系。以李商隐《锦瑟》为例：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
诗中的景象很丰富：锦瑟、晓梦、蝴蝶、春心、杜鹃、沧海、明月、珠泪、蓝田、暖日、玉烟，等等。但这些景象之间并无联系。它们在作者笔下召之即来挥之即去，完全就是道具。这首诗的主题是什么呢？启功先生总结为“半辈子，梦，心，泪，热，早已知道”，其中的联系作者并未明言，那就须要读者去揣摩了。
但也有另外一种情形，诗中记述的事情或过程大体是完整的。如卢纶的《晚次鄂州》：
云开遥见汉阳城，犹是孤帆一日程。
估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。
三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明。
旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。
此诗描述作者回乡途经鄂州的情景，其过程大体完整。如果说前一首的景物是虚写，那么这一首则是实写。
那么这其中的规则是什么呢？就是“六诗”传统的“赋”“比”“兴”，即所谓的“诗家语”。“兴”有“起兴”和“兴寄”两层意思。不论起兴、赋事还是比喻，都是为了表达兴寄。李商隐的诗以“锦瑟”起兴，由“五十弦”联系到“五十华年”。诗中借用的形象都是比喻，最后落脚到“追忆此情”的主题上，这是一首以比、兴手法为主的诗。卢纶的诗则以赋开头，前四句述过程，以此为铺垫，引出后面的感慨兴寄。看完全诗，我们才知道，前面的“赋”，也是一种“兴”。这是一首以赋、兴手法为主的诗。
古人即使作应制诗，也不离“赋”“比”“兴”的格局。如王维的诗：
渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。
銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。
云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。
为乘阳气行时令，不是宸游玩物华。
前六句写山川形势，“銮舆”行程，帝城气象，主要用赋的手法。其中“秦塞”“汉宫”等用比喻，尾联明为颂圣，暗含讽喻，乃全篇兴寄所在。
从以上分析我们可以知道，诗的语言离不开“赋”“比”“兴”，而它们都是为抒发感情兴寄服务的。今天有些人写诗，尤其是称赞、颂扬的诗，全无赋比兴寄，直接用结论性的判断句，如“古健庄严气势豪”“方圆兼备世称扬”之类，全无诗味，读来好像表扬稿。
四、诗家语乃是“胡说”
《红楼梦》第四十八回，宝钗谈诗，曾说：“原来诗从胡说来。”为什么这样说？我想可从以下三个方面来理解。
首先，诗家语必有丰富的想象和夸张。古典诗词有两大传统，即现实主义传统和浪漫主义传统。华夏民族本有丰富的想象力，如远古神话盘古开天、女娲造人、夸父追日、精卫填海，等等，想象瑰奇，匪夷所思。开创浪漫主义诗歌传统的屈原，其诗中大量采用远古神话，其思维在天地间自由驰骋：“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑”“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”。李白继承了屈原的传统，其诗中也充满神奇的想象，如“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清”。这些“胡说”的想象使诗波诡云谲，色彩斑斓。
第二，诗家语意在营造气氛，或实情虚言，或虚事实指，或言在此而意在彼，或言似卑而意实高，故诗家语每有“胡说”，不可当真。苏轼诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”如林黛玉作《葬花词》，有句云：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”其实其生活优裕，家人宠爱，与诗中所写，绝不相类。此言无非以情著景而已。
第三，诗的语言，常用夸张、悬拟、精警、示现、错综等修辞手法，如“白发三千丈”“燕山雪花大如席”（李白），“异书浑似借荆州”（陆游），“冰柱悬檐一千丈”（石懋）等，几类“胡说”，不可以常理度之。杜甫《秋兴》诗句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，本应作“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，而且这样平仄也没有问题，但诗人为追求语言的错综美，故意颠倒“胡说”。这就是诗的语言，和平常人说话是不同的。
五、诗家语须有趣味
古代传统诗论把诗作为“教化”之具，也就是说，诗的作用不是直接讲道理教育人，而是用生动形象、真挚感情、艺术趣味去吸引人，让人在审美的娱悦中受到感染和熏陶，从而使精神境界得以提升。形象、感情、趣味是诗不可缺少的三大要素，具备这三种要素，诗才能引人入胜，使读者得到审美愉悦。所以，有趣味的语言才能称为“诗家语”。刘熙载《艺概·诗概》云：“真西山《文章正宗纲目》云：‘三百五篇之诗，其正言义理者盖无几，而讽咏之间，悠然得其性情之正，即所谓义理也。’余谓诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深，此亦三百五篇之意也。”
诗的趣味来源很多，概括起来，不外乎四端，即奇、巧、隐、谐。
所谓“奇”，即发挥想象力，超越常人的思维。想象的奇异往往来源于反向思维，即有别于常人的思维方式。如李贺诗句“思牵今夜肠应直”（《秋来》），“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”（《天上谣》），读来耳目一新，趣味无穷。郑燮的“春风放胆来梳柳，夜雨瞒人去润花”则用拟人化的手法，也取得意外的效果。陆机《文赋》云“立片言以居要，乃一篇之警策”，一篇文章，一首诗，如果没有一二奇警的句子，不能引人入胜，就算不上好的作品。如唐章碣：“坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书”；陈陶：“可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人”；清黄景仁：“十有九人堪白眼，百无一用是书生”等，都是奇警的妙句。老杜云“语不惊人死不休”，就是说诗的语言要尽量追求奇警的效果。
所谓“巧”，是指诗词语言意境的机缘巧合，妙合天然，因而妙趣横生，令人拍案叫绝。诗中之巧，看似天然，其实是诗人精心构思的结果。所谓“巧夺天工”，是说人工的雕琢比天生的还自然。故所谓“巧”者，有精巧、工巧、机巧种种名目。
“精巧”的含义如其字面，即“精”才能“巧”。如王湾句“海日生残夜，江春入旧年”；孟浩然句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”；杜甫句“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎”；王安石句：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”“眠分黄犊草，坐占白鸥沙”；苏轼句“春畦雨过罗纨腻，夏垄风来饼饵香”，等等，都是精心构思的结晶，但其自然朴实，犹似天成。
“工巧”之美，始于辞赋，盛于格律。汉魏以前的诗朴实无华，清新自然。然辞赋有工巧华丽的传统。南朝时期，人们发现了平仄四声，并运用于诗的创作，从而促使了格律诗的繁荣。格律诗是古典诗走向成熟的标志，它借鉴辞赋的语言技巧，丰富了诗的形式、品种和表现手法。故自从这种新体问世，诗人们写格律诗的数量超过古体。格律诗以句式的工巧奇警为尚，从而把诗的语言艺术提到一个更高的水平。故历来工巧的诗句多出于近体。如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐）；“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”（温庭筠）；“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”（王安石）；“书当快意读易尽，客有可人期不来”（陈师道）；“春风桃李一杯酒，江湖夜雨十年灯”（黄庭坚）；“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观）；“隔树漏天青破碎，惊风度竹碧匆忙”（杨万里）；“不好诣人贪客过，惯迟作答爱书来”（吴伟业）；“病起翻书如访旧，春来养竹胜添丁”（袁枚）；等等。
“谐”即诙谐。朱光潜说：“谐趣是一种最原始的普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。谐趣的定义可以说是：以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”（《诗论》）诗有美与刺的功能，刺而让人易于接受，有时就需要用诙谐的手法。如李商隐《龙池》：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”
谐是一种善意的讽刺，和强烈的仇恨不是一回事。像夏桀时的民谣：“时日曷丧，予及女偕亡！”则是一种愤怒，就没有谐趣可言。谐带有调侃、劝诫、警示的意味。所以诗的传统是谑而不虐。
诗本是一种文字游戏。朱光潜《诗论》中说：“文字游戏不外三种：第一种是用文字开玩笑，通常叫做‘谐’；第二种是用文字捉迷藏，通常叫做‘谜’或‘隐’；第三种是用文字组成意义很滑稽而声音很圆转自如的图案，通常无适当名称，就干脆叫‘文字游戏’亦无不可。”“隐”是写诗的常用手法，它来源于生活中的游戏。这种手法在世界各民族文化中都有广泛的运用。如希腊神话中的谜语：“早晨四条腿，中午两条腿，晚上三条腿”，中国古代的“黄娟，幼妇，外孙，齏臼”，等等。古诗词的咏物诗，诗中不能出现所咏事物的字样，其实也是谜语。
朱光潜所说的第三种纯文字游戏，在古诗词里有很多样式。如数字诗、藏头诗、顶针诗、回文诗、连环诗、宝塔诗、嵌字诗等等。这里介绍一首宋周知微（一说苏轼）的回文七律《题金山寺》：
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。
迢迢绿树江天晓，霭霭红霞海日晴。
遥望四边云接水，碧峰千点数帆轻。
这些文字游戏充分展示了诗人驾驭语言文字的技巧和能力，能给人带来特殊的美感。好比相声中的“报菜名”，虽无意义，但展示了演员扎实的基本功，故观众百听不厌。所以说，文字游戏并不是毫无意义的。
六、诗家语与逻辑
诗家语是艺术语言，不能以平常的逻辑来衡量。如说“我的母亲是世界上最好的母亲”，作为艺术语言是可以成立的。听者不会深究这个结论是怎样得出的？杜甫《古柏行》有句云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，宋人沈括曾对此作了认真的计算，他的结论是“无乃太细长乎？”其实杜甫诗虽然言之凿凿，仍不过是虚拟，并非实测。换言之，这不过诗家语而已。诗史上有一段公案，即杜牧的诗句“千里莺啼绿映红”，有人提出千里太远了，谁能听得“莺啼”？应该改为“十里”；又有人说，十里也听不到，云云。其实这都是按照生活中的逻辑来解诗。许多诗作者言之凿凿的判断，其实都经不起推敲。如“若个书生万户侯”（李贺）、“南朝四百八十寺”（杜牧）、“枉破阳城十万家”（李商隐），等等。这些出于夸张、想象的“胡说”，虽然不合逻辑，但读者是可以理解和接受的。
诗人往往用语感造句。所谓语感，即说话时的声音腔调等构成的特定含义，诉诸人的听觉和直感，往往与字面的内容无关。如“奇鬼摧山太阴黑”（陆游）、“间关莺语花底滑”（白居易）、“直如朱丝绳，清如玉壶冰”（鲍照），等等。诗中语感的运用借鉴于口语，在各地的方言口语中都有很多靠语感表达的词汇。如乱七八糟、黑咕隆咚、雪上加霜、打情骂俏、粗大马拉华、傻拉巴几、屁大点事儿……语感诉诸感性，和诉诸理性的语言逻辑是不同的。
但是，诗家语并非不讲逻辑。比如使用概念，内涵要统一，不能前后矛盾。比如一首歌词里前面写“我们是山，我们是海”，后面又写“我们的力量排山倒海”，这就犯了自相矛盾的错误。俗谚“金钱如粪土，脸面值千金”也犯了概念前后矛盾的毛病。《诗人玉屑》载：“东坡有言，世间事忍笑为易，唯读王祁大夫诗不笑为难。祁尝谓东坡云，有竹诗两句，最为得意。因诵曰：‘叶垂千口剑，干耸万条枪。’东坡曰：好则极好，只是十条竹竿共一片叶儿也。”日前社友作品中有句“教子荣亲人尽望，几家茹苦几家成？”这里有一个逻辑错误。“茹苦之家”与“成功之家”不是矛盾关系或反对关系，而是从属关系，故不能用“几家……几家……”这种句式，后改为“万家茹苦几家成”，就显得合理了。
七、诗家语是典型化语言
写诗必有主题，袁枚《续诗品》有“崇意篇”云：“意似主人，辞如奴婢。主弱奴强，呼之不至。穿贯无绳，散钱委地。”诗家语须为主题服务，用语言营造一种气氛，来烘托主题。如“问今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，为什么“酒醒”处要在这里？在别处不行吗？作者选取“杨柳岸”“晓风”“残月”这几个意象，乃是为了烘托主人公伤感离别、思念故人的情绪。这样的场景一下子就把读者带入落寞、伤感的情绪之中。就像电影或电视剧中的人物在悲伤痛哭的时候，每有暴雨狂风雷鸣电闪一样，也是为了烘托气氛。这就是文学创作中“典型化”的手法。
在古诗词中，典型化手法运用得十分广泛。举宋蒋捷的《虞美人·听雨》为例：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。
作者描述一生不同时期的心境，这是一个内容极为丰富的话题，一本书也未必能说明白。但作者用典型化的手法，选取了几个极具代表性的场景，便能引起读者的无限联想。从而达到“不著一字，尽得风流”的效果。类似这样的例子在古人作品里俯拾即是。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠）；“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（黄庭坚）；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远）等。
遗憾的是，有些论诗者竟然对这种典型化手法嗤之以鼻。如胡适先生评杜甫的诗：“‘一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏’，是律诗中极坏的句子。上句无意义，下句是凑的。‘青冢向黄昏’，难道不向白日吗？”（《答任叔永书》）老杜此诗是写王昭君的。上句写王昭君一离皇都（紫台）便入浩浩大漠，“紫台”与“朔漠”对比强烈，震撼人心，而胡适竟说“无意义”，下句“独立青冢向黄昏”是典型化手法，乃是为了营造昭君远嫁异邦，孤独凄凉的境况。如果“向白日”，就完全没有了这种典型化的意境氛围。在另一处地方，胡适批评胡先骕写于美国的一首词，其中有“荧荧灯如豆”“袅袅余音，片时绕梁柱”的句子。胡适说：“美国的夜灯绝不‘荧荧如豆’；其居室尤无柱可绕也。”其实所谓“灯如豆”、余音“绕梁柱”之类，都不过是烘托气氛的典型化语言，即所谓“诗家语”，是不能坐实较真的。如果按照胡适的说法，那就只能写成“灯泡十五瓦”“余音十米内”了，这还有诗味吗？胡适为了提倡新诗，极力贬抑古体诗，乃至违背了艺术的基本规律。