季节献媚作者/周承立
油菜花让春天早熟又延迟
蜜蜂酿蜜又唱戏
河水流走了无可奈何花落去
青山染绿了画布
春天其实让石头缝里也留下了伤痕
各条道上起步行走者都如此刻骨铭心
《献媚与被规训的春天：木言谈〈季节献媚〉中的自然悖论》
初读周承立的《季节献媚》，会感到一种熟悉的春日气息扑面而来。油菜花、蜜蜂、流水、青山——这些古典田园诗的标准意象，似乎正排列成一首温婉的颂歌。但只需稍作停留，便会发现诗中暗藏的锋利棱角，正在温柔的表象下悄悄割裂我们对春天的固有想象。
一、“献媚”的批判性框架
诗题《季节献媚》是一个充满现代意识的隐喻。“献媚”暗示着某种表演性、取悦性，甚至是自我物化的姿态。当我们将这个词赋予“季节”，实际上已经将自然景观置于被观看、被消费的框架中。这不是陶渊明“采菊东篱下”的融入式体验，也不是华兹华斯“我如行云独自游”的崇高对话，而更像是一个冷静的旁观者，在揭露春天华丽演出背后的权力结构。
二、被操控的自然时间
“油菜花让春天早熟又延迟”开篇即建立了一个时间的悖论。油菜花作为农耕文明的符号，本应遵循自然的节律，但诗人却用“让”字赋予了它某种主动性。这种主动性又立刻被“早熟又延迟”的矛盾所消解——自然物看似在主导季节，实则陷入了一种既超前又滞后的时间困境。这或许隐喻着现代农业技术对自然节奏的干预，也暗指当代人感知季节时的错位感：我们通过社交媒体欣赏全国各地的花期，却失去了对本地春天真实节奏的把握。
三、自然物的“表演性”生存
“蜜蜂酿蜜又唱戏”是诗中一个精妙的转折。酿蜜是蜜蜂的生物本能，是其生存的劳动；而“唱戏”则是诗人赋予的文化隐喻，暗示着蜜蜂的劳作已被人类审美化为一种表演。这种并置揭示了一个残酷的真相：在人类的凝视下，自然物的存在价值逐渐分裂为实用性与观赏性。蜜蜂不再仅仅是生态链的一环，更成为了春天这场“大戏”中的演员。
四、古典意象的现代解构
“河水流走了无可奈何花落去”是全诗在语言上的亮点。晏殊原词中的“无可奈何花落去”承载着士大夫对时光流逝的优雅哀愁，是一种高度文人化的情感表达。而在这首诗中，诗人用“河水流走了”五个字，将这种精致的情感稀释、带走。河水不在乎花的凋零，也不在乎人的感慨，它只是冷漠地执行着物理运动。这种处理方式，既是对古典伤春传统的致敬，更是对其情感模式的解构——在大自然绝对的客观性面前，人类的情感投射显得如此一厢情愿。
五、景观社会的“画布”与“伤痕”
“青山染绿了画布”是一个值得玩味的句子。当青山成为“画布”，它就不再是自在的自然存在，而是被编码、被上色的审美对象。这里的“染”字颇有深意：既可以是自然生机之“染”，也可能是人为涂抹之“染”。在消费主义时代，自然景观越来越像一块等待被拍摄、被分享、被点赞的“画布”。
而“春天其实让石头缝里也留下了伤痕”则将诗的批判推向更深层次。石头本应是坚固、永恒、抵御变化的象征，但就连石缝中都留下了“伤痕”。这“伤痕”是什么？是春草萌发时的撑裂？是融雪渗入后的侵蚀？还是某种更隐晦的、时间对所有存在物的雕刻？无论如何，这句诗提醒我们：哪怕是最温柔的季节变化，也伴随着破坏与重塑的力量。
六、行走者的“刻骨铭心”
新增的尾句“各条道上起步行走者都如此刻骨铭心”为全诗增添了存在主义的维度。“各条道上”暗示着不同的生命路径，“起步行走者”则指向所有开始旅程的人（或许也包括春天本身作为一种开始）。他们的“刻骨铭心”从何而来？或许正是来自于认识到：所有的出发都伴随着某种“伤痕”，所有的生长都离不开对既有结构的破坏。春天不仅仅是新生，也是对所有坚固事物的温柔挑战。
结语：作为批判诗学的自然观察
《季节献媚》的独特价值，在于它成功地将自然诗从“抒情”与“赞美”的传统中解放出来，赋予其冷静观察与文化批判的力量。周承立笔下的春天，不是一个纯粹的审美对象，而是一个充满张力、矛盾甚至暴力的场域。在这里，自然物既是被规训的表演者，也是无声的反抗者；季节既是循环的时间节点，也是权力运作的现场。
这首诗让我们重新思考：当我们赞美春天时，我们到底在赞美什么？是我们投射的情感，是被媒介过滤的意象，还是那个真实存在的、包含着生长与溃烂、温暖与残酷的复杂生态系统？或许，《季节献媚》最大的启示就在于：真正的自然之诗，不应该掩盖这些悖论，而应该让它们发出自己的声音——哪怕这声音，是从石头缝的伤痕中渗出来的。
木言以为，好的自然诗不是将人带入自然的美梦，而是让人在自然之镜中，照见自身观看方式的局限。周承立的这首小诗，正是这样一面棱角分明的镜子。
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木言谈诗：专注于发现诗歌中隐蔽的现代性，在古典意象的裂缝中寻找当代精神的回声。
居山作者/周承立
整个夜空
投在一只闭合的开关里，无限安静
我就此挥霍无聊与沉寂
根本无法想象晨曦引来喷薄的日出
铺天盖地的鸟，转动旷世的螺旋桨
我被雾开云绽的圣景，惊在一个段位
我十分疑惑，明明太阳为顶炉
所有的树，和我一样，影子全部消失
一切风，与我的呼吸，全部停止
《居山》：当山水按下暂停键
诗评/木言
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山居，一个被中文诗韵浸透千年的母题。自王维的“空山新雨后”，到常建的“山光悦鸟性”，我们习惯了山是澄怀观道的镜台，是物我两忘的通道。但周承立的《居山》递来的，不是一把拂尘，而是一只开关。
于是，整首诗的电流，从第一句就开始逆向奔流：
整个夜空
投在一只闭合的开关里，无限安静
“闭合的开关”——这五个字，为全诗定下了冰冷的、决定性的基调。它意味着一种人为的、机械的“关断”。夜空本是无垠的象征，此刻却被“投”进一个工业制品的内部。这不是“窗含西岭千秋雪”的借景，这是一种封装。一种将无限强行纳入有限、将自然彻底客体化的动作。随之而来的“无限安静”，便不再是禅意的静谧，而是系统断电后、万物待机的绝对静默。诗人“挥霍无聊与沉寂”，恰似现代人面对黑屏时的茫然与奢侈的放空。
真正的颠覆在第二节发生。诗人说“根本无法想象”晨曦日出的壮丽。这坦率得惊人。古典山居者，栖居的正是为等待那场光的仪式；而当代的居山者，其心灵基底已失去了对那种宏大叙事的想象能力。然而，想象虽缺位，震撼却依旧精准抵达。
铺天盖地的鸟，转动旷世的螺旋桨
这是全诗最奇崛的意象嫁接。飞鸟的集群，其动态与声响，被瞬间转译为“螺旋桨”的轰鸣。自然生灵被解读为工业机械的核心部件，“旷世”一词，将一部人类技术史猛地嵌入自然史。这不是比喻，这是一种认知的强行覆盖。我们再也无法纯然地看着鸟群，我们看到的，是大脑后台已预装好的动力系统意象。诗人被“惊在一个段位”。“段位”一词，泄露了天机——就连这份对自然的惊叹，都被纳入了游戏化的、可量化比较的现代经验体系。我们连“震撼”都不再纯粹。
至此，诗的矛盾张力拉满，走向终极的静寂：
明明太阳为顶炉
所有的树，和我一样，影子全部消失
一切风，与我的呼吸，全部停止
太阳是“顶炉”，提供着巨量的光与热，如同工业熔炉。但在它的绝对统治下，一切衍生现象（影子）、一切流动与循环（风与呼吸），却归于寂灭。这是一个没有投影、没有交互的世界。“我”与树终于达成了彻底的同一，但代价是共同沦为被“顶炉”照亮的、无反应的静物。这不是天人合一，这是系统内所有单元被格式化后的平等。
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木言以为，《居山》之“先进”，绝非修辞游戏之新奇。它残酷而精准地描摹了一种当代精神症候：我们的感官仍在山野，但解读感官的芯片，却来自都市与赛博空间。我们带着一身科技的隐喻（开关、螺旋桨、段位、顶炉）重返自然，却发现自然已被这些隐喻重新编码，再也回不到那个“鸢飞鱼跃”的本真世界。
诗中的“居”，已非栖居，而更像一次系统兼容性测试。测试结果令人悚然：自然景观与科技心智勉强兼容，但运行状态是——“影子全部消失”，“呼吸全部停止”。一切生动的、模糊的、气韵流转的部分，都在强行兼容中被抹去。
王维的“行到水穷处，坐看云起时”，是随自然流转而开悟。而周承立笔下的居山者，行到意识穷处，坐看万物停转。他为我们按下了一个开关，让我们在一片被工业隐喻重新渲染的山水静帧中，看清了自己那已然被下载、被安装、却无法卸载的现代灵魂。
这或许，是我们这个时代最真实的“山居心境”。