中国古代文学“诗言志”传统，在社会现实的黑暗与封建制度的腐朽中，随着儒家思想一统局面的破碎而失去主导地位，时代发展推动文学趋向“缘情”转变。六朝时期，社会思潮变化孕育了人的自然觉醒，催发了新的文学思想，个体情感在文学创作中越来越受重视，并成为了理论审美的价值内涵，虽产生了一定负面影响，但也奠定了六朝“缘情”文学的基础。从文学创作和理论审美两个维度，观照出六朝社会的时代内核就是“缘情”，并建构了文学性的“真、善、美”的深层表达和生命追求。
时代造就文学，文学反哺时代，所谓一代有一代之文学。六朝，即孙吴、东晋、刘宋、齐、梁、陈，因唐人许嵩在《建康实录》中记载此六个朝代而得名。“缘情”之时代，有“缘情”之文学，正如时人刘勰在《文心雕龙·时序》中所言“文变染乎世情，兴废系乎时序”[1]。先秦以降，《诗经》《楚辞》这对“双璧”开启了“缘情”之滥觞，自汉代“罢黜百家，独尊儒术”，儒学正统与封建统治在互利中不断强化对人情的禁锢，终在封建集权式微、社会动荡混乱的六朝时期，掀起了“缘情”的时代浪潮，成就了六朝时代文学的本命属性。在中国古代文论史上，传统文学观是“诗言志”，西晋陆机首倡“诗缘情而绮靡”[2]，经过刘勰《文心雕龙》系统阐发，“诗缘情”成为了中国古代文论中的又一个重要命题。从“言志”到“缘情”，二者是统一、继承和发展关系，或有情不偕意之处，但仍不乏情志合一之妙，故而“缘情”亦能成就一时之文学。
一、从礼到情：“缘情”的发展成熟
从汉末至魏晋，在大分裂、大混乱的社会背景下，社会去儒思潮兴盛，作为大一统思想支柱的儒家学说遭受猛烈出击，被底层社会心理普遍抵制。六朝时期，儒家思想一统天下的局面彻底被打破，挣脱儒家礼义教条的禁锢，注重个体的内心情感，思想上从经学时代向玄学时代转折，思想解放催生了文学创作的嬗变，从传统的“言志”向“缘情”的诗学经验变迁，孕育了一个崭新的文学时代。
（一）重视文学创作主题的人性
从汉末开始，文学创作主题就从政治教化转向个人境遇，着重抒发个体内心情感，文学不再是封建礼教的“传声筒”，开始关注个体生命中喜怒哀乐的真实写照。六朝时期，“缘情”说意在突破儒家礼义之束缚，主张自由地抒发个体的内心情感，因而文学思想也顺势而变，以“情”为主的人性主题更加普遍地见于文学创作中。文学创作主题的丰富，从源头上起到了繁荣文学的关键作用。
（二）重视体现作家创作的个性
在儒家思想占统治地位的经学时代，人的个性受到长期压抑，文学为了服务封建礼教而要表现“天理”，禁止描写一切“人欲”，凡是非礼教之思想、感情、愿望都将被扼杀。随着儒学一统局面被打破，文学层面逐渐意识到个体存在的价值意义，大力提倡和表现个性，在文学创作中开始高度重视作家个性，极大地促进了文学的创新发展。
（三）重视研究文学创作的特性
儒家在对待文艺内容与形式关系上，一贯主张以内容为主导，强调形式服务于内容，尤其为政治教化服务，忽视形式本身的特点，缺乏对文艺形式的规律研究，甚至只讲内容不讲形式，以思想代替文艺，典型的如郑玄以“美刺”释“比兴”。魏晋之际，开始重视对艺术本身创作规律的研究，正是鲁迅先生所谓“为艺术而艺术”的时代（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》），若论及对文艺形式之美的极端追求，当数南朝时期为最，这与文学创作主题转变、重视抒发个人情感与强调创作个性是分不开的。
二、情不偕意：“宫体”的靡靡之音
在对个体内心情感的强烈关注下，六朝时期的文学表现印证了“弹簧效应”，长期受到压抑的内心在被释放后出现了“报复性”反噬。在文学创作实践方面，六朝之“缘情”以南朝时期为重，其诗多以“绮丽”著称，梁陈之“宫体诗”应运而生，正是时代造就的文学现象。刘勰在《文心雕龙·序志》中批评“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚”（《文心雕龙选译》第194页），至唐朝陈子昂谓之“采繁竞丽，而兴寄都绝”（《修竹篇序》），李白亦言“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风·大雅久不作》）。可见，自南朝绮靡之风伊始，同时期及后世文人颇有贬谪之词，六朝文学的负面形象不揭自现。
（一）雕词琢句，耽于声色之娱
“耽于声色”，是六朝绮靡文学的主要症结，在文学创作内容、形式、音韵等方面发生了不同“病变”。整体表现在文学创作不自然，内容上用词佶屈聱牙、辞藻华艳、堆砌典故，形式上注重骈体文，讲求骈俪、对偶工整，音韵上讲究苛繁声律、“四声八病”，过分讲求平仄格律押韵。单从诗歌艺术形象塑造角度而言，六朝诗人过于偏重辞藻、声律等具体形式、技巧，对审美意象的创造注意不够，故而六朝文学审美意象比较缺乏。在这样的创作追求下，会有格式整饬的语言形式美，呈现出一种绚丽铿锵、和谐对称、韵味悠远的雕饰之美，也体现了作者的文学素养和创作技巧。但是，文学创作固执的追求容易陷入极端化，“人工”过重必会损益“天工”之美，即“伤乎天真”“失于自然”，有害于文学的自主创作和健康发展。
（二）画地为牢，缚于形式之困
六朝文学讲究艺术形式华丽，偏重辞藻、典故、声律等具体技巧。以骈文为例，盛行于南北朝及唐初，多用四、六字句（四六文），全篇偶句为主，讲究对仗工整、辞藻华美和声律调谐，对文学创作发展的影响甚至引发了唐中期一场专门针对语体改革的“古文运动”，却也不乏庾信《哀江南赋序》、王勃《滕王阁序》等名篇佳作。张少康先生曾评价骈文，“其文学价值是应当充分肯定的，只是凡事过犹不及，倘若把骈文的形式绝对化，受限于一种语言表发方式，过多地堆砌大量典故，过分地讲究严密的平仄格律，片面地追求辞藻的华艳绮靡，就会束缚人的思想，妨碍思想情感的真实有效表达，形成专门注重形式美的华而不实的文风”[3]。作为“缘情”之文学，倘若落于形式、辞藻、音韵之窠臼，缺乏真情实感，便是对“缘情”的彻底背叛。
（三）放纵自流，滥于情感之恶
客观来说，六朝之“缘情”是二元对立的，既有“美情”，亦有“恶情”，共同构成其“缘情”文学。“美情”将在下文论述，“恶情”主要体现在不受所谓“言志”传统约束的自我私情，这在南朝时期的宫体诗中最为突出，正是其不为中国古典诗学主流所认同的主要原因。在情感态度上十分消极，又很好地印证了在“去儒化”过程中物极必反而走向另一个极端，或与世俗同流合污，或隐遁山野避世，整个社会心理呈现一种虚无消极之态势。当时社会心态与佛教兴盛关系密切，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（杜牧《江南春》），正是佛教兴盛所以寺庙林立，并在极大范围和程度上影响到了文学创作实践。
三、情志合一：“怨者”的觉醒之歌
所谓“缘情”之“美情”，恰与背离“言志”传统的“恶情”相反，与“言志”有所融合，即追求情与志偕、达到情志合一，这也正是之前所说“缘情”与“言志”不是完全割裂的，更多的表现出一种继承发展、融合统一关系。在“缘情”思想下，文学创作不再一味刻意雕章琢句、辞美韵谐，审美倾向也不再强调政治教化、纲常伦理，文学的真谛在于对“真、善、美”三重境界的深层表达与生命追求。六朝时期，中国文学理论批评史上的两部重要著作刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》相继问世，在总结批评前代和当代文学基础上阐释文学创作理论，对此进行了重要阐述。
（一）以真为之，重“自然”之法
真者，即在文学创作实践上倡导“自然本真”，重视以真情赋文。刘勰在《情采》篇中说：“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定然后辞畅：此立文之本源也。”（《文心雕龙选译》第125页）他极力反对“为文而造情”（《文心雕龙选译》第126页），主张“为情而造文”（同上）和“缀文者情动而辞发”（《文心雕龙选译》第187页），并提出情、事、辞和谐统一的“三准论”。他很重视文学创作的真实性问题，即作者的思想、感情与作品中所表现的思想、感情的一致。钟嵘在《诗品序》中提倡“自然英旨”（《文赋诗品译注》第67页），主张“直寻”，即做到缀文自然、依韵自然、表情自然，将“自然”作为衡量艺术美的基本原则。他反对妨碍感情表达的创作方法和表现技巧，并批评堆砌典故、苛求声律的弊病，重视艺术表现上的自然真美，抵制刻意雕琢的藻饰之美。因此，《诗品》中列谢灵运为“上”、颜延之为“中”，并引用了南朝宋汤惠休的“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”（《文赋诗品译注》第93页）。在政治高压下，难寻出路的文人追求精神超脱，在思想上追求玄学，作为精神自然中的心灵家园，在生活中寄情山水，探寻现实自然中的山水田园，将身心都统一于自然山水，“老庄告退，而山水方滋”（《文心雕龙选译》第41页），以谢灵运和陶渊明为典型比较集中反映在文学创作中。一个遍览名川秀水，一个醉卧山水田园，他们寄情于山水田园之中，对着山水田园之物触景生情、由情及文，正合乎“情动而辞发”，构成追求自然、感悟自然、抒发自然的文学创作历程。这种“感物缘情”的审美经验，以个体化的视角、内省之方式书写普遍的真情实感，并善于调用景物意象、营造场景为情感抒发提供动因和环境依托。
（二）以善处之，尚“风骨”之滋
善者，指清正纯善，即中国古代文论讲究人与文偕。刘勰在《风骨》篇中提出的“风清骨峻”不仅是一种艺术审美，也是一种理想的高尚人格和精神风貌在文学艺术上的体现，这与中国古代文人崇尚高洁情操、刚正骨气的传统是分不开的。具体来说，“风”指作者的思想感情、精神气质，“怊怅述情，必始乎风”“意气骏爽，则文风清焉”（《文心雕龙选译》第101页），情感越是强烈文风越是鲜明，故“深乎风者，述情必显”（同上）；“骨”指作品内容所表现的思想力量，是语言文辞所附着的主干，“沉吟铺辞，莫先于骨”“结言端直，则文骨成焉”（同上），作品内容通过语言文辞表现出来，故“练于骨者，析辞必精”（同上）。在文学创作上，刘勰强调了以“风骨”为主、辞采为辅，实现内心情感与艺术手法的融合统一。“风骨”是对文学作品精神风貌的追求，“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”（同上）；辞采则是对文学作品物质形式的追求，“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”（《文心雕龙选译》第102页）钟嵘以建安文学为代表，提倡“建安风力”的文学审美，强调诗歌创作要“干之以风力，润之以丹彩”（《文赋诗品译注》第36页），同样认为“风骨”与辞采要统一于文学作品中。所谓文如其人，乃因人之有风骨，则使文有“风骨”之滋味。如南朝宋鲍照，诗作豪爽驱迈，一洗当时诗坛靡弱之风，清朝方东树称其“非常奇丽，气骨俊逸不可及，非同齐、梁靡弱无气，虽小庾亦不能具此气骨”（《昭昧詹言》）。钟嵘评价陶渊明“又协左思风力”（《文赋诗品译注》第91页），“不为五斗米折腰”正体现了他作为品质高洁的士大夫之骨气。因此，文学作品“风骨”之美亦是“缘情”，作品的“风力”“骨气”皆源自作者内心情感的真实抒发。
（三）以美报之，发“载道”之怨
美者，即天下大美。此“怨”，指自求真、向善而臻于至美。此“载道”，并非强调文学功利性，回归“言志”传统，而是发“怨”情时自然而然、真情实感地表达出“言志”所承载的社会价值。其实，“言志”亦“言情”，“怨者”既是继承中国古代诗“可以怨”传统的表现，又是在新的历史条件下的衍生发展。论及“怨诽”之词，《诗经》《离骚》当为滥觞，司马迁评屈原“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”（《史记》）人的理想和愿望无法实现，必然要形之于言、发之于歌，“发愤著书”“不平则鸣”，亦合乎孔子“兴观群怨”之说（《论语·阳货》）。“文学的自觉时代”，必先是人的自我觉醒，以人之自觉唤醒时代浪潮。“怨者”的真正自我觉醒当始于六朝，水至浊而清者生、天至昏而明者显，既是历史机缘，亦是时代必然。钟嵘《诗品》中强调抒发“怨”情，评价古诗（《古诗十九首》）“多哀怨”（《文赋诗品译注》第44页）、曹植“情兼雅怨”（《文赋诗品译注》第49页）、左思“文典以怨”（《文赋诗品译注》第63页）。此“怨”是中国古代文艺思想发展史上的一个进步传统，主张对现实黑暗和政治腐朽表达不满和激愤，对社会不良现象进行讽刺和批判。以“怨”抒发个人志向，最终目标是实现济世救民、治国安邦的社会意图，达到拨乱反正、溯本清源的现实意义，体现六朝时期对个体的强烈关注下，个体亦具有强烈的社会责任感，表现一种社会批判精神。所以，“怨”不是遭受不平后的消极被动反应，而是对现实的积极主动干预，对不合理现象的强烈不满和愤怒抗争，既摆脱了滥情主义的弊病，也是对个人“郁结”的疏通，以及对社会“沉疴”的纾困，承袭了《诗经》“六义”之“雅”，“言王政之所由废兴”。（《毛诗大序》）因此，“怨者”为文是“缘情”发怨，是逆境中千般磨难所捶打之意志精神所淬炼凝结之精粹，有慷慨之词、抒怀之志、奋发之声，故而成就“缘情”之时代。