淮君品诗
作者：红米饭（淮君）
邂逅唐诗（代序）
你是一千年前的月光，如水，如霜。
你穿透时空，流照我身上。
会不会，我，也是从一千年前穿越而来的呢？若非如此，为何恋你恋得这般痴狂？
你从仄仄平平的小路上踏歌而来，走过蒹葭苍苍，在水一方，走过星分翼轸，天高水长，过蜀道，游天姥，醉卧长安市上。张若虚、杜甫，王维，白居易…… 一路平平仄仄的咏叹，随了你，羽化翩翩，飞度流光。
李太白向你举起了豪迈的玉觞，杜子美咀嚼着刻骨的悲凉，李贺骑着瘦马，在月夜里奔跑，王摩诘坐在深涧外，读你，读你桂子般的天香。
学堂外的老婆婆还在溪边磨那根铁杵么？石壕村的老妪还好么？农家院落的老奶奶读懂了香山居士的诗么？蓬山路遥，青鸟殷勤，李商隐的心思，晓镜云鬓的那位明白了么？元微之还在窗前哭念自己的妻子么？前度又来的刘郎还在杨柳青青的河岸浅唱低吟么？
我去小城的江边找你。城南二里凉风台，三水汇作一水来。我去南山找你。南山春来迟，梅发三两枝。我去零零落落的栈道找你。故道百年废，嘉陵一水清。我去千年之前的大唐找你。月缺月圆云外客，独照唐宫旧菩提。我从楚辞追到乐府，从古风追到绝句，从唐初追到唐末，一直都追不上你匆匆而过的身影。
你在蓝天白云外，你在青山碧水间，你在春花秋月里，你在绿树浓荫下，你在雪夜红炉前，你处社稷庙堂之高，你放江湖草野之远，你在人间，你在天上…… 诗情画意的日子里，你的精灵，无处不在。
披上诗仙的大氅，敲着诗佛的木鱼，怀揣《与元九书》，作别诗圣的孤舟。一转身，催动老骥鸷禽，随了四明狂客，在高高秋月的大漠，我，仗剑而行。这剑，是贾岛在茅店板桥苦磨了十年，从未示人的霜刃。
日照香炉，在青烟缭绕的故事里皈依。我把九月的朝露凝炼成漫天苍茫的雪幕，我把飞溅的岁月幻化成浩瀚无边的星海。
幽篁独坐，把清明时节的牧笛在西塞山前吹响，桃花流水，白鹭飞。
你是一千年前的月光，如风，如空。
你来了，我也来了。不期的相遇，耗尽了你我千年的修行。
我，循着你深深浅浅的脚印，从赋、比、兴到起、承、转、合，从粘、对、韵到字、词、句、境。从牙牙学语，到蹒跚学步，从健走如飞，到人生迟暮。从花鸟虫鱼，到斜阳草树，从冷月边关，到征夫思妇，从田园山水，到民殷国富。
困了，我抬头望月，月色漂白人间。累了，我低头想你，你在时光深处。和你的相伴，注定会孤独。与你的相守，注定更清苦。光影斑驳，长夜阑珊，我学春秋，读秦汉，口吐盛唐，写经成卷。
你璀璨着，辉煌了一个盛世。而今，又在盛世里辉煌。你是盛世的霓裳，盛世赋予你新的乐章。你为盛世添彩，盛世把你久久传唱。你漠漠的清辉，朗朗的银光，经天纬地，历久弥香。我知道，我只是光阴的过客，匆匆而过的行者，逗留在你横空隔世的旷野上。而你，在春江花月夜的弦音里恒久绽放，澹澹流芳，直到海枯、到石烂，到地老天荒。
喜欢，就这样，朦胧地走，在恍若虚无的结界里浮游。甘愿，就这样，被你俘虏，永不拗救，三平仄孤平到头，随波顺流。
假以舟楫，挂云帆，济万里。若有闲余，躬耕南山，种菊东篱，赏半坡仙境，三分旖旎。
今生，我恋上了你。任由你，千年的月光，把我一醉成眠，再醉成伤。
淮君
己亥十月于略阳
01 咏 竹
野陌生潇碧，亭亭向晚风。
只缘身上节，方觉腹中空。
日月浮云际，松篁卷怒泷。
孤髙承雨露，君子入玄穹。
古今之人，咏竹者甚蕃，佳作名句俯拾皆是，自无需列举累赘。然此作，亦有与众不同之处。
首联起。野陌生潇碧，亭亭向晚风。野陌、潇碧、亭亭、晚风，诗中有画，简远而疏淡。尤其用竹子的别称潇碧一词，配以亭亭二字，将竹子的姿态全然呈现了出来。生、向二字，暗含了竹子的动、静关系，在含蓄蕴藉之间把竹子写得活灵活现。
颔联承。只缘身上节，方觉腹中空。在首联描写竹子外在形态的基础上，颔联写竹子的内在品质¬——气节和虚心。说实话，竹子的这两种品质原本已经被前人写滥、写俗，但作者在此巧妙地用了一个流水对，用缘、觉二字揭示了气节和虚心的因果关系，将竹子的两种品质浑然而有机地结合在了一起。个人觉得，这是一个将老题材写出新意的地方，尤其难能可贵，可喜可贺。
颈联转，借对。日月浮云际，松篁卷怒泷。将视野推远，把气象放大。日月、云际、松涛、竹海，既是竹子和诗人的外在环境，也是与竹子包括与竹子品格息息共生的气象。人与物、物与物，物与自然，天地人神，宇宙万物原本就是互有灵犀、共存共通的。除了佛家，恐怕只有诗人的灵性，或者说是敏感，才能敏锐地察觉到这些吧？
尾联结。孤髙承雨露，君子入玄穹。想起那句“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”来。君子孤高，追求上进，自能得承雨露。既呼应起句的姿态描写，又站高而取上势，引领和教化于人，合得自然而然，完整统一且发人深省。
02 琴台怀古
一曲高山流水音，飘飘缈缈到如今。
龟蛇寂寞千秋醉，湖月相思万里寻。
滚滚长江长凝咽，潺潺细雨细凄吟。
子期不在丝弦断，从此难听旷古琴。
我是在《中华诗词导刊》审稿时发现百胜先生这首诗的。冗长的审稿过程中，太多的凑韵、老干和俗白，让人恹恹欲睡。蓦然间眼前一亮的便是这首《琴台怀古》。
伯牙、子期的故事脍炙人口，高山流水也早已成了知己知音的代名词。诗人身在琴台，临风怀古，“一曲高山流水音，飘飘缈缈到如今”便在不知不觉间来得自然而然了。颔联“龟蛇寂寞千秋醉，湖月相思万里寻”，把怀古的情愫注入到琴台周围的湖光山色之中，让诗人对远古的思绪回落到现实，承接得恰到好处。“醉”和“寻”二字也十分贴切，既暗合了典故原本固有的美好情状，又不动声色地为颈联做了铺垫。在颈联“长江长凝咽”，“细雨细凄吟”的意象将知音难觅的情绪推得更加高涨的时候，转句和结句便顺势而出了，“子期不在丝弦断，从此难听旷古琴”，既照应和呼应起句，使整首诗回环往复、完整统一，又把知音难觅的情绪拉得万古悠长，令人感慨唏嘘。
我请身边最好的诗友鉴赏。友曰：“整首诗遣词造句准确，语言流畅自然，蕴藉典雅端庄，毫无矫揉造作、堆砌拼凑之嫌。且能直抒胸臆，表达真切，的确是一首难得的好诗。所不足者，惟未能出新也。”我道：“伯牙、子期者千古美谈也，若欲出新，自非易事，强行造次，或恐搞怪，倒不宜强求耳。百胜先生诗，妙在名为怀古状他，实为叹今叙己，抒知音难觅之情怀也。或许某牵强附会、妄自揣度，但能被初遇打动，再遇亦被打动者，恰是这份感慨。时下写诗者众，好诗不多，动人心神者凤毛麟角，千里难寻。寻美诗，亦如寻知音也！”
诗友曰：“然”。
03 清明羁旅梦怀
北天云一朵，代我祭双亲。
雨落坟如洗，醒来泪满巾。
清明，羁旅，梦怀。
单看题目，这三个意象就是一个完整的系统。
清明时节，客居异乡，入梦的大多是故里，大多是对亲人特别是对已故亲人的思念。有了这样的题目，正文部分便可以直接了当地表达了。
“北天云一朵，代我祭双亲”。思乡念亲之情，无以排遣，清明祭奠，难以成行，无奈之下，唯有托寄北天之云，代我去祭祀双亲吧！情由中出，发乎自然。“雨落坟如洗，醒来泪满巾”。梦里雨落纷纷，湿了父母的坟冢，或者是小山。梦醒，自己泪落如雨，湿了枕巾或者是衣襟。入情入理，自然而然。
整首诗用语平白、简洁、雅致，且能和标题紧密结合，相互配合。其起承转合，亦环转自如，气韵浑然一体。物象、意象选择妥帖、适当。其中，一朵对双亲，暗含了自己的孤寂，更加衬托出无奈的心境，增添了思亲的分量和氛围。梦里雨落，醒来泪落，梦里见面情，梦外分别身，对比、呼应得恰到好处，生动、传神、有画面感，也因此而感人。
04 浣溪沙·枫叶
老树梢头古道旁。那年烟雨那年霜。诗愁片片向秋黄。
云雁一声追远梦，落红千转共余香。天涯何处不初阳。
必须承认，我基本不懂词，只能亦步亦趋地照谱嵌字，勉强做到字句晓畅而已。所以这首浣溪沙我是反复地读了好多遍，努力地想要明白它的意思。
这首词，情景交融，意多于境，由是不用心体会，对它的理解就容易浮于表面。
题目是枫叶，枫叶的意象多偏于秋红。起句点明环境，老树、故道，（枫叶）。二句引向回忆，烟雨、秋霜、诗愁、秋黄，（故人）。下片，云雁一声，回到现实。落叶千转，秋香缥缈。整首词给人含蓄蕴藉之美，且虽愁而可以自行解脱，有俊逸、旷达之意，心境美好。
个人感觉，尾句初阳意象，似乎与整首词的气韵不搭。若是换做“天涯何处不秋阳”，也许可以增添俊逸、超拔之意，而且可以点染所有物象，统领所有意象，让整首词更进一步地实现浑然一体的韵致。
05庚子春日
停杯释卷暗嗟哦，禁足旬余避毒魔。
偏有晓莺不识趣，隔窗时唤踏春波。
庚子是个特殊的年份，发生在这个春天的故事总是让人欲说还休，难以释怀。作者从小处着手，“结果前置”，先写“嗟哦”之状。这嗟哦感慨之中有一个细节，就是“停杯释卷”，有物质、有精神食粮，还嗟哦不快？先制造悬念。承句道明原因，禁足避毒。如此不堪倒也勉强可以消磨，偏偏晓莺不识眼色，隔窗相唤，邀我踏春，更加令人伤怀。
作品没有说理，没有说教，却从大处着眼，通过简单的描写告诉我们“若为自由故，二者皆可抛”的心境，其形而之上的东西令人回味，也算是状难状之景于眼前，含不尽之意于言外了。
06 茶
原是枝间客，现为壶里魂。
沉浮皆造化，俯仰尽乾坤。
自古就有禅茶一味说。通过茶去领悟禅的意味，虽说未必就是顿悟，但气韵总归是美好的。
绝句《茶》虽有赋体直陈之瑕，但“客”和“魂”字炼得很准，抓住了茶在不同时期的特质，触动了读者心底的觉念，谁又不是客居人间呢？谁又不是一念之间呢？时空相对，虚实互比，嚼而有味。
转句、承句亦有精炼之笔。“沉、浮”和“俯、仰”，颇能传神，既抓住了茶叶在壶的姿态，又暗合了人在世间的状态。浮沉皆因造化，所以心安理得。俯仰尽随天地，所以悠然自得。一句话，不问因果,自在由心。清清楚楚又如如不动，算的了佛的境界，即便是一刹那的，也是一念圆通、再念成佛。
所以律诗、绝句的妙处就在于用有限的字表达无限的意，装得了百界千如，装得了宇宙万物，也装得了人性和人心。所以这首绝句，自然就从写茶升华到写禅，最终达到了写我的境界。这个我，实际上有我也无我，常乐而我净。
当然，这首绝句，亦可再做提升。例如：
昨日山中客，今时壶里魂。
浮沉随造化，俯仰任乾坤。
07 清溪载庸愁
清溪婉转自悠悠，两岸花香入水流。
不载庸人幽怨事，春江哪有几多愁。
清新明快的一首七绝，读来养眼，更能养心。
养眼处，溪流婉转，清波悠柔，两岸百花盛开，花香无风自来，馨香了流水，馨香了春天，自然也馨香了岸上的这段时光。
养心处，应该是庸人自扰之了出来遣愁，却被世间一霎那的美好打动，触发了禅机，庸愁、幽怨，如何可以给一溪清流染浊呢？你看那清澈的水流，清亮得可以照彻人心。沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。眼前之水清兮，可以洗我心呢。那花香，同样可 以温暖和慰籍人心。先前心中的那一丝丝微不足道的，似有还无的闲愁，顿然消逝于无形。
谁说“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”呢？谁说呢？春江哪有那么多愁情啊？这里反用李煜的名句，化古而出新，让在李煜、张若虚、李清照等诸公笔下载不动忧愁的春溪，返璞归真，复归自然。诗人，也自然在此刻得以释怀。读者，也自然会发出会心的微笑。
微瑕之处，似在题目。冗，而且依稀与诗意相左，或可调。
08 观仙女瀑布图
飞瀑三千尺，急流玉女身。
太宫承寂寞，绝壁现纯真。
月下无清客，山中有好音。
天然仙子色，不墨水呈魂。
唐诗讲风骨，讲气象。刘文合老师的这首五律，起句就气象弘大，风神俊逸。飞瀑三千尺。俨然就是李太白的气势。急流玉女身。二句毫不犹豫地跟上，两句叠加，一笔之下就化瀑布为美人，写景成图，直接点题，干净利落地完成了起手式。
二句承接，信手拈来。应是在太庙亦或是天宫待得久了，出来消遣，绝壁现纯真。和山水对话，给了美仙女一个绝佳的理由，让她的出现变得自然而然。
前两联写形、写静，三联一转，写声、写动。月下无清客，山中却有好音，是谁在歌唱呢？是仙女，是天籁，或者是作者的内心。自性清净，妙音千里。再加上月色，朦朦胧胧，缥缥缈缈，一切都融于一体了。
尾联合句接转句，呼应首联。天然仙子之风色，无关丹青，水自成魂。这种呼应有致，对仗工稳又毫无雕琢之痕的作品，恰是唐人天然浑成的气韵。
整首诗有即有离，有实有虚，有动有静，有景有情，有宏有微，对比强烈，衔接自如，思维独特，造境老道，用字精准而朗练传神，颇为难得。
09 杜甫草堂赏秋荷遇雨
阵雨悄来还带风，如舟莲瓣泛溪中。
似寻诗圣远游去？一缕情丝寄落红。
细雨、秋风、落花、泛舟溪上，这几个意象的选择是成功的。清幽中带着些许的忧伤，这忧伤也是若有若无，飘忽不定的。如果说有，那就是随着细雨而来，随着荷瓣而落的。如果说无，那便是随着清风而去，随着溪流而逝了。这一来一去，便有了时间和空间。
诗圣杜甫在成都的日子，因了严武的照应，自然是愉悦的，比如老妻画纸作棋局，稚子敲针作钓钩的惬意。当然，在他长期艰苦生活的河流里，偶尔泛起几朵小小的浪花，与杜甫而言，喜悦之余，大概也还是有一些若有若无，飘忽不定的忧伤，淡淡地挥之不去吧？
清秋时节逢好雨，浣花溪畔见落花。古今之间，两种淡淡的忧伤自然而然就结合起来了。加之作者作为诗人，面对诗圣故居，此时此刻，此情此景，忽然想起诗圣，想到故居的故人，当是应有之意，三句也就脱口而出了。在作者的心里，杜甫老人家是去远游了，这莲花瓣舟，也是要去寻访远游的诗圣吧？我，也想去访他，也请带上我的一缕情丝吧！情景交融的结句，耐人寻味。
需要说明的是，这首绝句，因为意象选择的恰到好处，特别是连花瓣舟作为中心意象，还带出了高洁、纯静的气韵，起句阵雨与整篇气韵不谐，或可微调。
10 释怀
滚滚红尘似水流，漫因得失惹闲愁。
半生事业烟云过，几载风霜宦海游。
肝胆何须明月鉴，文章不让俗痕留。
莫嘲寒室少来客，鸟唱门前兴自悠。
释怀有两种解释，一为放下牵挂，一为抒发情怀。这首律诗，看来二者兼而有之。
从漫、不、莫等字和结句来看，能感觉到作者是在表达不计得失、不落俗套、不怕冷清，乐与大自然为伴的那份闲适。从颔联可以看出作者的过往和现状，特别是颈联，可以直接读到作者的情怀。“肝胆一古剑，波涛两浮萍”。自己的光明磊落，有没有明月来鉴，一样自在人心。“春风大雅能容物,秋水文章不染尘”。文章千古事，岂能留下俗痕呢？这便是这首诗的境界。
我是读到这句“文章不让俗痕留”而注意到这首诗的。平日里过手的律诗不少，能让人眼前一亮的却少之又少，堆砌的，生凑的，直陈的，空洞的更多，甚或是说有些泛滥了。哪怕有那么一首，哪怕是一联、一句直抵心扉也行。唐诗，总结六朝以前之大成，扬弃了六朝，开启了初唐、盛唐之大观，否定之否定于五代。如今，又逢盛世，当是承前启后，文化大发扬、大发展的时代了，有几个清新脱俗的诗人，实乃幸事。
11 清明
长溪石畔起飞鸢，三月时光好景天。
静看斜阳浮古渡，闲听紫燕动清弦。
桃源洞府烟霞渺，金谷人间草木妍。
牧笛又催千岭绿，山歌一曲白云边。
很多词汇有它的本意，可时间长了，就会有了寓意或者是喻意，比如清明，其本意至少是光明、明朗或者清朗的近义词，可往往给人的第一印象却是清明节。
大概是源于杜牧的《清明》过于脍炙人口吧，每次见到以清明为题的诗，首先都会给我写清明节的范儿，便不太去细读。侯老师这首诗，我是看了首句，感觉清朗才读下来的。
长溪、巨石、飞鸢。不仅拉开空间，有了动感，还给人带来了生机。二句点明时间，直抒胸臆，好景天，一扫以往写清明节的阴郁。颔联貌似写景，实则写心境，看似写动，实则写静。无论斜阳浮古渡，还是紫燕动清弦，一个写色彩，一个写声音，本质上都很安静。当然，这个首先得心静了才能有更加入微的体会。
转联烟霞飘渺，草木妍柔，看似写静，实则是在渐渐地写动感了。春天，一切都在生发。准确地说，颈联总体上应该和颔联一起构成铺展，七句才是转句，一句牧笛又催千岭绿，递进式地拔高春天的气息，结句继续拔高，在动静结合与交错间，把清新明丽的三月，从溪边引向了天边，让人的心境也更加地开阔起来。
这是一首别开生面的好诗。
12 相思树
当年亲手植，忽尔已沧桑。
白发相思老，红尘别恨长。
枝横依渡口，雪落漫山冈。
渺渺无君影，幽幽问哪方？
“种瓜得瓜，种豆得豆”，种下相思结红豆。这世上相思真的有，相思树也真的有。虽然作者诗中的相思树，未必就是真实的物象，但作者还是在一开场就给了我们一份沉甸甸的相思。
这相思，是自己当年种的因，如今已经是饱经沧桑了。十个字，就把相思的缘由，相思的跨度和厚度完全表达出来了。可谓起得阔。颔联继续拓张，已然是相思到满头白发了，分别之愁苦竟还是这般的漫长。我不好猜测作者诗中的相思究竟是哪般，但总之一句话，爱别离和求不得都是苦苦的。二联可谓承得稳。
颈联转而写相见之难。枝横渡口，雪漫山岗。颇有“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”的意境，以气象胜。人生有各种原因不得相见，不得相见便愈发相思。从相思到难见，三联可谓转得出。
尾联，纵然相思难了，却依旧念念不忘。万般相思放不下，君影渺渺，我问幽幽，何时何处可以相见呢？余味悠悠，可谓合得拢，合得妙。
13 千里慕访拉卜楞寺有感
佛宇僧楼云霭红，梵音藏院百年同。
玛尼轮转千千次，多少虔诚匍匐中。
佛教传入中国形成三大系统，即汉传佛教、藏传佛教和南传佛教，其中以汉传和藏传佛教对文化的影响巨大，诗词中的禅静之美大抵来自佛教，或者准确地说，是来自佛学。
个人理解，佛学和佛教的区别也许就在于无相和有相之间，无相者多能顿悟，有相者或可渐悟，三千世界，总是顿悟者少，渐悟者多，由是便有了“梵音藏院百年同”的传承。
诗人在起句便营造了“佛宇僧楼云霭红”的“西天”“梵”象。二句直接点出“梵音藏院百年同”，物象中略带情象，紧密结合，从空间转向时间。这个时间跨度拉得很长，百年，很多年，时间久远的意思。东汉到如今，两千年的跨度，可谓宏阔之极。
三四两句，讲人们对佛的信仰。玛尼有两种解释，一为经文，一为唐卡说佛，诗中有轮转二字，似可解为转经，似可解为轮回，不管怎么解，都有传承、流传、重复或者是有常和生生不息的意思，在前两句宏阔时空的基础上，把时间继续拉长，继续延伸。结句发力，“多少虔诚匍匐中”，符合“直树三句，第四句入作势”，写出了藏传佛教的特点，写出了别人的虔诚，也似乎表达了自己的虔诚（见诗题），增加了时空的厚度。同时，三句四句事象、情象结合，也恰到好处地呼应了一句二句物象的铺排，是为圆熟。
14 点绛唇·凝香露
一枕秋凉，篱前丹菊凝香露。弄珠几许，也学茶人煮。
花溢清馨，淡饮幽居处。禅未悟，长天已暮，望远云生趣。
“君看此花枝，中有风露香”（苏轼）。在秋凉里醒来，篱前丹菊开，露凝花香浓，触角、视觉、嗅觉、时间、空间全都照应到了。二句扣起句，弄珠几许，篱前煮茶。镜头一换，便从无我之境到了有我之境，或者说先前的人物是在隐处，如今便到了显处，有了差别和对比之美。
积露烹茶，是为清雅之事，古往今来，多有先例。可以是梅上雪、松上雪、荷上露、竹上露……“却喜侍儿知试茗，扫将新雪及时烹”，红楼梦里的妙玉就是收了梅花上的雪来煮茶，用心、雅致至极。此刻，菊花香里，于幽静之处独饮，恰好是人淡如菊了。过片用写意的手法，清、淡、幽三字烘托出一片闲适的氛围，为结尾的悟禅进行铺垫。
回过头来看，从起句开始到淡饮幽居处，句句相连，步步深入，浑然一体，结构十分紧凑。按照常理，如此境况，应该是可以进入禅境了。可作者偏偏在这时劈空来了一句“禅未悟”，陡生波澜，让读者一个激灵。紧接着再来一句“长天已暮”，再掀波澜。一波未平，一波又起，让读者的心继续悬着，落不了地。
最后一句便是最妙的句子了，“望——远云生趣”。不知道作者是怎么个安排句读的，我更喜欢读着一四的句式。一个望字，把人引向天空，一个远云生趣，便是一片新的天地，新的生机。此句颇得王维“行到水穷处，坐看云起时”的真谛，诗中有画，更有化机之妙，实乃点睛之笔。
15 有感镰仓花与禅
紫阳多彩比天真，不减仙坛灵气神。
自是羞花偏见雨，从来翠叶早迎春。
时逢凤蝶现幽径，偶觉蜗牛寻路尘。
庭院深深深妙处，禅经默默默知人。
佛曰:一花一世界，一方一净土，一念一清静。按照大乘佛教说，每一个人都可以觉悟成佛。那么，在欢喜的季节里，择一处心仪的地方，戒生静、静生定、定生慧、慧生奇，享受禅悦，关照自我，然后再写成文字，回向他人，应该既是一份功德，也是一份修行了吧。《有感镰仓花与禅》便是这般机缘。这首七律，前两联写花，后两联写禅。中规中矩的起承转合，雍容不迫地阐释了禅的主题和禅静之美好。
白居易有《紫阳花》诗：何年植向仙坛上，早晚移栽到梵家。虽在人间人不识，与君名作紫阳花。白居易对东瀛文学的影响是深远的，这镰仓花是不是实例我不清楚，作者首联化用诗典应是属实。紫阳花多彩而天真，不减仙灵之气，正是艳中求素的写法。颔联承，写紫阳花的形态，一个偏字，一个早字，寓情于景，若即若离，自是咏物好手。当然，写物只是铺垫，目的是要从物象生发出禅境来。
颈联转接，渐有禅味。庄周梦蝶的典故几乎家喻户晓，这种蝶、我不分的幻境和禅境是暗合的。佛家，或者说修禅，实际是在作减法，减到最后就是无我的状态了。比如“我逢人”。初坐时，我是我，人是人。入定后，我是人，人是我，渐渐地，彼此就分不太清楚了。到了真如的状态，便是人、我两无，回到了本初的境界。蜗牛这个物象也是非常有寓意的，除了安定、柔和、娴静之外，《三国志·魏书·管宁传》“自作一蜗牛庐，净扫其中。营木为床，布草蓐其上……”蜗牛庐的典故让这个颈联，平添了三分出离之心。当然这里的时字和偶字，全都包含了从无到有的意思，有没有灵光一现，禅悦倏忽而来的意思，恐怕只有作者和读者自己知道了。
尾联继续深入禅道。庭院深深，深到幽妙之处。禅意默默，默到觉知之境。语近而指远，言小而意弘。佛学是一门重要的心学，在无常里安住，在婆娑里清净，的确是需要思到幽妙，默到觉知的。整个禅学，包括这首诗，都是值得用心去体认的。
16 秋山
风高月白一弯轻，雨后山寒梧叶穷。
万里征鸿来寂宇，三声鸣鹤出苍穹。
荷花香散池塘冷，老木阴疏古院融。
莫道层林杂颜色，浓妆灿灿嫁冬翁。
以秋为主题的诗词历代很多，写好难，出色更难，但这首秋山有其独到的地方，整首诗高远淡雅，气象宏阔，刚健劲举，品之有味。
首先是疏朗。秋清、风高、月白，已经很萧散了，再来一笔“一弯轻”，直接进入画境，薄薄的弯月，如在眼前。紧接着再来一组物象，秋雨、寒山、梧桐叶落，加上颈联的残荷、冷塘、老木、疏阴、古院，真心疏淡到了极致。
其次是宽朗。萧疏之中有境，有格，有气象。万里征鸿从天空划过，三声鹤鸣从云际传来，动静兼顾，视听皆有，纵横交错，来寂宇、出苍穹，这不是刘禹锡“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”的境界，是什么呢？颈联的冷字和融字相对，文字的张力之下，拉开的同样是秋的长、宽、高。
再次是健朗。细读此诗，四联之间是有区别的。和一、三联相比，二、四联明显健劲有力。征鸿、鸣鹤自不必说。特别是七、八两句的转接，朗炼中体现着达观和豁达。秋色斑斓，颜色错杂，貌似饱经沧桑，满头华发了，却自信满满地说，要把自己嫁给冬天，让人一瞬间就想起“才子已半老，佳人正徐娘”（贾平凹）的句子，给读者打造出一个成熟而干练的秋来。
17 桃花
桃花一笑韵无穷，笔墨文词各不同。
崔护已将诗写尽，羞于我辈说春风。
桃花，早已固化为古典诗词里的一个原生意象了。大抵用来指代春天、美人、桃源等，当然绝不仅限于此。从诗经“桃之夭夭，灼灼其华”，到李白“桃花流水窅然去，别有天地非人间”，到张志和“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”，到刘禹锡“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”，再到唐寅“桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱”，苏轼“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”……林林总总，琳琅满目，真可谓百花齐放，百艳争春，亦皆能名流千古，响彻云霄。由是，作者首联写“桃花一笑韵无穷，笔墨文词各不同”，是完全贴切的。
和作者有同感，我个人也觉得，崔护《题都城南庄》的意境是极有冲击力的，既有时间和空间的跨度，更有情感的张力，那种乐景写感伤，爱别离、求不得的凄美亘古绵延。在芸芸众多的桃花诗里，崔护这首，堪称翘楚，犹如王之涣《登鹳雀楼》之于鹳雀楼历代名诗，崔颢《登黄鹤楼》之于黄鹤楼历代名诗，概说压倒历代某某诗亦不为过。李白叹息，“眼前有景道不得，崔颢有诗在上头”，作者借用其手法，说“崔护已将诗写尽，羞于我辈说春风”，异曲同工且又翻出新意，颇为难得。和李白的造境一样，那种深深的折服感，本身就是极美的。
18 农忙
清晨行陌阡，稼穑抢晴天。
刈麦衣沾露，耘田牛策鞭。
昼长难觉晚，日暮始归旋。
还待金风起，收成胜昨年。
一副典型的，充满生机的夏收夏种农忙图。
“清晨行陌阡”，日出而作。“日暮始归旋”，日入而息。含带着现存中华民族第一首诗歌《击壤歌》的意境。但不同的是，《击壤歌》更多地表现了淡泊，而《农忙》更多地表现了勤劳和忙碌。
首联突出了一个“早”字和一个“抢”字。接下来的结构，实际是颇具匠心的。三、四句承首联二句，突出写“抢”字，衣沾露、牛策鞭，实际是露沾衣和鞭策牛的倒装，露沾衣谓之早，鞭策牛谓之急，合起来，抢也。五句、六句承首联首句，清晨出，昼长，日暮旋，勤劳、辛苦，只争朝夕的情态，跃然纸上了。颔联、颈联错承首联两句，极尽铺展，紧扣诗题农忙二字，表达得十分充分。
七句为转句，暗接颔联第四句“耘田”夏种的伏笔，期待秋天的收获，八句更进一步地希望全年（夏秋）的收成能够超过去年，日子，能一年更比一年地好。转、合得自然而然。
19 赏花
南向繁英乱眼缭，北山寂寂少妖娆。
阳春三月风同暖，谁主花期相去遥。
个人认为，传统艺术的核心魅力在于阴阳平衡，用现代哲学概念来说就是矛盾的对立统一。艺术家制造矛盾和解决矛盾的过程就是给人带来艺术享受的过程。书法、绘画、音乐如此，古典诗词亦是如此。这首《赏花》更是突出地运用了这一手法。
山之南曰阳，山之北曰阴。山南繁花乱眼，山北一片寂然，其统一于山，别之于南北，便是阴阳之对立统一也。前两句，便直截了当地制造出了矛盾。
第三句，再进行统一。一个同字，将先前区别开来的山南山北联系起来。同在三月的春风里，同在春天的温暖里，相同的条件，为结句不同的结果设伏。
第四句，通过一个反问，再一次制造矛盾，是谁导致的花期不同呢？当然，在制造矛盾的同时解决了矛盾，通过呼应前两句，暗示我们，是南北的位置差别造成的，使矛盾再度归于化解。
作者在这种统一、对立、统一、对立和再度统一的过程中不断地揭示差别美和理趣美，给读者带来艺术享受的同时也带出了思考。
20 感怀
和风不忘池边柳，燕子归来识旧邻。
草树荣枯终有序，人情冷暖却无垠。
一生萦绕黄梁梦，半世奔波金谷尘。
满目山河空念远，暮年回首更伤春。
春天是容易感伤的时节，特别是中年人，进入了怀旧和珍惜时光的人生阶段，如果再是中年或者中老年的游子回乡，“少小离家老大回”，便更容易感慨万千的了。
“和风不忘池边柳”，年年吹绿。“燕子归来识旧邻”，岁岁北还。一开场就是浓浓的故乡情结。草树知春，莺燕识人，逗起了作者的感慨。草树荣枯尚有序，人情冷暖却无垠啊！这里的垠字，作界限理解，引申为无常，似应更加符合中年的心态。人间有序，人事无常。理想和梦想很快就（要）看到头了，像是一场黄粱梦醒。半世的奔波，金谷繁华亦无非过眼云烟罢了。前三联一实二虚，中二联一泛化一具象，以物起兴，由实入虚，物我相融，紧扣主题，层层递进，起承和铺展、衔接得自然顺畅。
七句转，由虚入实，回到现实。当年的万丈豪情，如今空空的行囊。“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，此情此景，回首往事，无限伤感。虽是老题目，旧诗境，却因为表达的情感真挚，依然能轻易地打动读者，尤其是中老年读者。
21 荷塘晚景
日暮华灯灿，流连坐晚亭。
风摇花妩媚，月映水清泠。
芷岸垂丝柳，荷池点翠萍。
双鱼联袂舞，相伴看辰星。
在城市里生活，也许更难安顿自己的内心，如能于繁华之中找到一份清净抑或是安暖，自然是一件确幸的事情。这首《荷塘晚景》带给我的就是这种感觉。
华灯、晚亭，闹中取静。从暮到晚，流连长坐，内心自有一份安定。安定之下，入眼的景物就带着三分美好。颔联风摇花、月映水。花妩媚而寓风轻，水清冷而寓月静。有触觉感受，也有内心的感觉。颈联镜头切换，关照到岸柳和河池，岸柳成线，上下而垂，荷叶为点，散乱而翠，颇有文人画的味道。
前三联总的可以看作是在写荷塘面上的景物，暮、灯、亭、风、花、月、水、岸柳、河池，均可看作泛写，给我们一个总括的交待，无论是物还是我，都是总括的，像写意之于工笔。到了七句，开始转，镜头忽然向纵深推进，定格为特写，“双鱼联袂舞”，便在前边清冷、清静、清淡或者略带温和的氛围里一下子找到了安暖，实实在在的幸福的安暖。双鱼、联袂、舞。
当然，远不止如此，合句紧跟着来了，相伴看辰星，鱼儿成双，是赏星望月来了。还有作者自己呢？长坐池边，也是来望星空的么？竟和鱼儿心有灵犀。无论是鱼陪鱼、鱼陪人还是人鱼相伴，即使是诗人在等人，全都是极其美好的。
22建筑工
绑扎哪拘寒热浓，支模浇筑阅春冬。
贫家偏得儿良讯，污汗聚成妻笑容。
归径何妨残夜雪，出勤不用定时钟。
摩天大厦今朝起，城市新衣靠俺缝。
个人觉得，古典诗词的守正和容变是一对矛盾，守正是要守住古典诗词的本色，比如端庄、浑厚、典雅等，容变是要紧随时代，比如内容、语汇、精神等，守正要谨防守旧和拟古，容变要克服直露和流俗。这首《建筑工》算得上较好地处理了二者的关系。
首联直接搬出建筑元素，泛写点题。绑扎、支模、浇筑，搭之以不拘寒暑、历尽冬春，表达建筑工人的艰辛。颔联特写，辛苦劳作之时收到孩子的喜讯，身边是一脸汗水笑逐颜开的妻子，生活的喜悦，如花开一般鲜亮，令人欣喜。颈联概括，晚归早出成了规律，何妨、不用两词，满含着无畏和自觉，这又何止仅仅是在说建筑工呢？何尝不是所有勤劳者的写照。所以颈联的好，还在于它的普适性。尾联写摩天大厦和城市新变化，表达出建筑工人的自豪感，转结得有力、超拔，也对前三联进行了总括和升华。
回看整首诗，虽多现代词汇，但也不乏典雅之处，比如中性词汇的使用，情感程度的把控，都颇有分寸。更难能可贵的是，作者摒弃了卖惨、诉苦、愤世的流弊，写出了清朗、清欢和积极向上的风貌。
23登 高
晓拨岚雾紧攀登，云海疑从脚下生。
历尽崎岖方到顶，举头又见更高峰。
拂晓，推开迷雾缘山而上，云海在身边和脚下升腾。一个晓字和一个紧字暗示攀之勤，云海脚下，可见山之高。前两句看似平平，实则是在为转结句做铺垫。转句“历尽崎岖方到顶”，貌似已经写完了，结句“举头又见更高峰”，突然之间又令读者眼前一亮，诗眼加警句，全诗意境顿出。
登高的至境在于问鼎，问鼎之后的感受却各有各的不同。杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”，登泰山而小天下，属于俯视和傲视。寇准“只有天在上，更无山与齐”，无人与华山比肩，属于仰视和平视。李白“相看两不厌，只有敬亭山”，彼此会心一笑，属于相对而视和物我观照。作者的这首《登高》虽介于仰视和平视之间，实则为向更高更远处眺望的视角。
已然到顶，又见高峰。或者是一座座山川相连，或者是一山放过一山拦，或者是这山看到那山高……总之是新的目标、新的高度、新的希望或者新的挑战又出现在了眼前，看是终点，实则又是新的起点，一座座高峰，引领着人们向更高、更远的目标迈进。让原本将要停下、歇下、放下的身心，再度点燃希望，再度扬起风帆，再度向上、向前，更高、更远……
24午后大雨
风雨突临灭半明，黑云涌动滚雷行。
摧枝扑树威压地，卷土扬尘势扫城。
叠瓦跳珠垂瀑幕，平江落箭过激声。
擎旗奏鼓涤瘟气，高宇新空放晚晴。
此律用词平易，具体内容无须过多解释。需要特别指出的是表现技法方面的四个特点。
一为倒装和隐字。“风雨突临灭半明”，其尾三字“灭半明”实则是“半明灭”的倒装，为了平仄的需要进行倒装，是古典诗词常用的手法。其前应该是隐去了主语天空，完整意思是，风雨突然降临，天空半明半暗。和后边的“黑云动、滚雷行”便有机衔接了。
二为分承。起句大大方方不避题，直接写风雨突临，接下来颔联和颈联进行分承。颔联写风，摧、扑、压和卷、扬、扫，把狂风的特点写得淋漓尽致。颈联写雨，跳珠、瀑幕、落箭、激声，形神并茂，视听兼具，远近结合，把暴雨写得酣畅淋漓。
三为颈联的句法。颈联不仅互对，即叠瓦对平江，跳珠对落箭，垂瀑幕对过激声，更重要的是，跳珠对垂瀑幕，落箭对过激声，既是流水对，又是当句对，而且是字数不等的当句对，颇有特色，值得留意。
四为暗喻。明着写雨，实则写庚子年的这场战疫，瘟气荡尽，天放晚晴，呼应首联，升华物象，意象饱满。
25草原风光
北国八月好风光，暑日偷闲几许凉。
仰看蓝天当水色，邀来云朵入荷塘。
夕阳驰马擦肩过，平野鸣笛绕耳旁。
一品奶茶心已醉，流萤篝火也飘香。
八月的北国，寥廓宽朗。虽是暑日，却已有了些许清凉，如若身闲、心静，更是惬意自在。抬起头，看天空蔚蓝澄澈，水汪汪一片，洁白的云朵，飘飘荡荡，仿佛是在无边的荷塘里往来浮游。夕阳下，骑着马儿尽情奔跑，平野里传来阵阵笛声，晚阳擦肩而过，牧笛傍耳萦绕。帐房外，端起醇香的奶茶，还未品，心就先醉了，蹁跹的流萤和红红的篝火，似乎也飘荡着草原浓郁的芬芳。
整首诗的时间跨度，无疑是从白天写到傍晚，再从傍晚写到晚上，由景到情，再由情到景，取象上注意了色彩、形状的搭配，动态、静态的结合，时间、空间的兼顾，视觉、听觉、嗅觉、触觉和内心感觉的全方位照应。特别是云朵入塘、夕阳擦肩、流萤飘香等细节刻画，非常地入微和传神，有着很强的穿透力和感染力，也因此而成功地表现出了外在的好风景和内在的好心情，情景交融，自然浑成。
26入秋有怀
回崖绕白泉，行旅寺庵边。
暮鼓惊尘客，晨霜涤世烟。
浮华空月梦，锦瑟出心弦。
流火千山色，高云入枕眠。
我不喜欢拟古，但我支持把古典诗词尽可能地写到高古的份上。不是我们一直停留在农耕社会里出不来，而是一种返璞归真的心境。诗意如黄金，生长在矿石或砂石里，需要诗人去提炼，而不是开采了原矿、原砂当一般等价物支付，一如合盘地托了原形的生活给人当诗歌来读。诗人，没有生活的历练，脱不了俗事，便入不了古境。
“倘若我心中的山水，你眼中都看到，我便一步一莲花祈祷……”最美的风景是心中的美景，最美的诗意是心中的诗意，最美的音乐是心底的弦音，最美的诗歌是情景、物我的天人合一。
这首《入秋有怀》，最大的特点就是含蓄、纯净、高古、脱俗，句句在写人生、写心境，句句不见人生、不见心境，用心体悟，却句句入情、入心。
峰回路转，白泉绕青崖，行旅、寺庵。起句便是超越凡尘的范儿。颔联的暮鼓、尘客，晨霜、世烟，我理解的是人生迟暮，反省自惊，两鬓霜色，历尽沧桑。颈联接着讲所有浮华无非空梦一场，但自己内心深处的真性情依然保持不变。
尾联，转、合。纵然是霜叶如花，千山流火的日子里，自己依然可以高卧在白云深处，安然入眠。这要么是中年以后的心境，要么就是历尽繁华、参破尘世的禅境了。其心安自适的情态，跃然纸上，令人艳羡。整首诗从头到尾，没有直白的说理、说教和自我表白，却把自己的心境不温不火、雍容不迫地表达了出来，含而不露，蕴藉耐品。
27咏春
春解溪流奏乐章，含苞花蕾透芬芳。
晶莹玉露织清梦，璀璨红梅泛瑞光。
雨似银丝连碧水，风如神笔溢馨香。
无边草色摇新绿，柳自轻盈燕自忙。
首联一个“解”字成了这首作品最大的亮点。无论是被冬天系住、封住抑或是迟滞住的溪流，因了春天的到来得以解脱，得以释放，从静止到流动，从慢缓到欢快，溪流有了生机，有了生趣，有了敞亮的节奏，而真正得以解脱的，有了生命活力的，还有整个春天，甚至还有诗人的情怀。
第二个需要注意的地方是，这首作品从首联的“解”字开始，附之以二句的“含”字，再到玉露、红梅、雨、风，到无边草色，到最后的各自成趣，整个过程是按照春天的生发而逐步递进的，直到最后的自由自在，明着咏春，实则依然在表达诗人的情怀。
第三个需要注意的是两个地方的用字和句法。芳和香按照通常的诗词理论是不宜押韵的，考虑到花含芬芳和风带馨香原本就有互为因果的关系，的确是花也芬芳、风也馨香，入情入理，倒也浑成。中二联尾三字略嫌结构性上尾（同构），但毕竟整个句法不同，另有虚实、宏微之别，亦不显得过于生硬。
28茶境
愿得一茶庭，勿言尘似萍。
疏怀凭盏饮，抚缶与君听。
陋室无萧瑟，清心有聘婷。
夜深谁共语，帘外烁辰星。
得一茶庭，吾之愿也。让自己的身心安顿下来，不再如浮萍在尘世里漂泊。可以把盏疏怀，可以抚缶而歌。虽是陋室却无萧瑟，吾之清心复有聘婷。夜深了，谁同我共语？帘外闪烁的星辰全都是我的知己。
诗人写什么无疑很重要，但读者能从诗里感受到什么，尤为重要。《茶境》的作者通过写茶庭以及身在茶境的心绪，十分完整地表达出了虚白的禅境和清宁的心境，整首五律通透、自然、疏淡、浑成，像是在和多年的老朋友抑或是最好的知己长坐而谈，娓娓道来，令人身临其境，心生向往。其表达和造境，无疑是成功的。
至于诗中的典故，亦很高妙，如盐糖之入水， 化而无痕，似有还无，似无还有，而且读者见与不见，知与不知，皆不影响诗之气韵，一看便是里手，毋庸评者赘述。这里需要着重指出的是，前三联六句为叙述式，尾联一问一答，转合之间，特写镜头的切换，便把读者的目光和思绪引向了窗外，引向了太空，在物我两忘的基础上，巧妙地实现了天地人神的共通。能打通天地人神之境者，不是真诗人，又会是谁？
29老农吟
一声吆喝一根鞭，赤脚扶犁冷水煎。
不意今生还有福，铁牛替我在耕田。
一首七言绝句，表达了农民心中的喜悦，也吐露着时代的不断进步。
一联用白描手法虚写记忆。首句写意，一声、一鞭。次句工笔，赤脚、冷水。总起来农夫施牛的形象十分生动，一个光脚在水的细节道出了耕者的艰辛，诗中有画，画中有诗。
二联实写当下的心境，与一联形成对比。三句转，四句合，再次呈现出清晰的画面感。农夫站在田埂上，面带微笑，看铁牛耕田。既有“铁牛替我”的轻松感，又有“物换星移”时代进步的幸福感，最难以抑制的是那种意外收获的小确幸、那种清欢自适的满足感。
也许有人质疑铁牛耕田已不是什么新鲜事了，但我知道，诗中一联描写的“故事”年年都在发生，一部分农夫的生活依然相对清苦。此作短短的二十八个字，文近而意远，尤其是诗中透出的那份闲适和温暖，足以慰藉更多的人心，这也是它最成功的地方了。
30遇雨桥下作
轻雨濯林泉，幽香浣薄烟。
芳滋池圃路，翠滴苑桥芊。
花为衰颜泣，鸟因羸病孱。
流年非不利，归去已无船。
轻雨、林泉，幽香、薄烟，芳草、绿树，池路、苑桥。前两联写乐景是在为后两联做铺垫。
花泣、鸟孱，衰颜、羸病，和前边的乐景形成鲜明的反差，但对立之中有统一，统一于雨中、桥下、苑内。
尾联转结，讲明哀情的缘由，不抱怨天地、不责备流年，只是“欲假无舟楫”罢了。无助的情绪绵延不绝，但总能感觉到作者自我宽解的那种释怀，甚至还有一丝丝的达观。
这种达观，不仅来自于第七句的“非不”二字，似乎还来自于首句的“林泉”二字。不管作者是有意为之还是无意为之，这个林泉，由于有了骆宾王“虽则放旷林泉，颇得闲居之趣”的典故，便自带了三分隐逸，也自带了三分释然，无形中给作品增添了文彩，也给整首诗定下了基调。
这首诗以乐景衬哀情，结尾不着痕迹地化用了孟浩然先生的典故，而且先写景，再写情，无论是写法还是气韵，与孟夫子《望洞庭湖赠张丞相》一诗皆有相似之处。而且尾句的“归去已无船”，颇能令人品味和揣度，是什么原因造成这种无船状况呢？是雨？是时间？是别人？是诗人自己？还是……一千个读者心中有一千个哈姆雷特，这种错会美，是古典诗词美的一种品位。
31遣怀
淘尽烦恹无管弦，忧心抑郁似熬煎。
徬徨诗道柴山过，寂寞吟怀漏雨椽。
半垅桃花丘壑月，数声啼鸟钓舟还。
东坡岭上鸪鸪叫，暮色飞回旧穴前。
面对一首诗词，我们首先看它的气韵，一如人的气质。其次是要能明白它写的是什么内容，说了些什么？最终是要看它给我们带来了什么样的价值。这三点是由表及里、由浅入深的，个人甚至觉得，缺一而不可，或者说，倘若缺了气韵和价值，便算不得好诗。
遣怀者，遣兴也。抒发情怀、解闷散心而已。作品一开始自然流露着郁闷的情绪，厌烦、抑郁、熬煎、无管弦。彷徨于诗词之道，却又一路的荆棘迷途，吟怀寂寞偏又漏雨上椽，不开心到了又双叒叕的地步了。
三联逐渐开朗，月照丘壑，半垅桃花微明，钓舟回岸，数声夜鸟清啼。这丘壑，说是心怀，也不过吧？这钓舟回岸，会不会是作者自己内心的回归呢？月字转品，以一当二当三，统领全诗的物象，让整首诗归于一统。颈联的转，让作者和读者都从先前的沉闷中醒了过来。
当然这种醒来，是渐次的，一鸟啼，数鸟啼，东山鹧鸪啼，这是一个渐渐觉醒，次第花开的过程，先前的不快，如暮色一般消失了，哪来的哪去，作者和读者都可以在这个结句里散开怀抱。鹧鸪，在古诗词里可以表相思、爱情、离别、悲情，亦可以表达乡愁，实际是个综合意象体，放在这里，是否实指，无关紧要，越混沌越蕴藉，一任读者品味和共情。
七句中有个东坡岭，是否是作者的用典，感觉上都很谐和。一来，月出于西天，印照于东坡，属于自然观照。二来，词圣苏学士的达观誉满天下，用在这里遣怀，应是再恰当不过了。
32登高思友人
秋风原上送清凉，菊老椒坡衣袂香。
今日登临君与我，千山望断对斜阳。
这首七绝给人的第一印象便是脱俗。秋日登高本就是一件雅事，秋风凉、菊花黄、衣袂香，更是清雅到了极致。
当然，整体的雅致还来自于作者的炼字、炼意。从炼字说，原上、菊老和椒坡等字便真真是用了心的。一个原上，带着李商隐、白居易的味道，引人品嚼。一个老字，从细处写出了菊花的蕴藉，写出了季节的深邃，传神。特别是椒坡一词。作者没有用陡坡这样的大白话，而是择了另一个名词，既有陡坡的意思，也有种满椒树的山坡的意思，两者的含混形成了复合的、淳厚的错会美，含蓄而隽永，如秀才话家常语，尤为脱俗。
从炼意说，首句属对宽松，诗意相对而结构、气韵疏朗，不刻板、无雕饰。清秋、老菊，原上、椒坡，风清凉、衣袂香，真要工对了，恐就没有这种古淡的错综美了。三、四句内和句子之间，均暗含着断和连的关系。君与我，有约或无约，同步、同时、同频，亦或是会心的。我思君兮君思我，是连。但毕竟我在我处，君在君处，是断。千山望断不见君，是思念、是向往，是断。但你我同在斜阳下，斜阳何曾是两乡？我们一直都在这片相同的天空下，是连，是共情、是宽慰。这种断和连的对比，形成了强烈的艺术张力。
这首诗还有一个特点，就是兼顾了触觉、嗅觉、视觉，照顾到了时间、空间以及向度的配合与转换，因而有画面感，有四维感。
33池上柳
去年一柳枝，绿染眼前池。
雨秀垂帘色，风吟落絮诗。
凭栏寻梦影，揽月系相思。
长发及腰久，君归待几时？
首联十字格，将一句分作两句，巧妙地化直为曲。上下句又都有倒装手法。还原后为“去年一枝柳，染绿眼前池”，这种句式虽然也符合格律，但终归平实无趣。语序的错综强调出了柳的细和绿的浓，形成大小多少的对比。一个染字，让绿色慢慢浸润、晕染开来，也让整首诗的情绪渐次地兴起。
颔联用了比兴和拈连的手法。无论是雨秀柳帘色，还是垂雨成帘，都富有诗意。风吟落絮如诗，亦拈连得浑然老成。
前二联明着写乐景，实则暗含愁绪。首句的柳，有送别和挽留的意思。三句的帘，有没有流连的意思呢？落絮，有没有落寞、愁绪的意思呢？似有却似无，似无还似有。
这种愁绪，从去年开始，一直延续到当下，而且越来越浓稠，越来越厚重。从挽留到流连、落寞，从凭栏到揽月，从寻到系，从梦影到相思，逐渐地加深和推进。终于，在尾联“呐喊”了出来，我早已长发及腰，你什么时候才能归来呢？
一句“待我长发及腰，少年娶我可好”的时兴语，同时逗出了首句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的典故，增加了整首诗的韵味。
34暮雨吟
雨自阶前落，寒随暮色深。
看风吹老树，忽念旧时人。
一首五言小绝，用了移步换景的手法，步步深入，直抵心扉，画面感、带入感很强。
首句，雨自阶前落是一个特写的镜头，从阶前雨落切入场景，滴答的雨声，静中有动，动中有静，有画面，有声音，有立体感。
对句寒随夜深，用整体感的镜头，给出一个总的场景气氛。一个随字，一个深字，同样静中有动，动静结合。而且和首句搭配形成了视觉、听觉和触觉以及总体和局部、包含与被包含的呼应对比关系，辅之以首联对仗的形式，奠定了作品自然浑成的基调。
三句再次使用特写镜头，风为动，树为静，一个看字，从首联的无人之境进入了有人之境。
结句从风动老树到心中一动，过度得十分巧妙，从老树到旧人，亦很贴切自然。
整首绝句，正是由景入情，由物及人，准确地抓住了心念一动之间的刹那的美好，景近而意远，文少而境阔，蕴藉、沉着、隽永。
35江岸晓见
楼耸空蒙夜露重，朝阳欲出晓云开。
寒江波涌缘风起，渔艇扬帆顺水来。
耸谓之高，空谓之宽，重谓之沉。朝阳出者谓之红，晓云开者谓之青。十四个字写出了眼前所见之景物，核心在一个晓字，其间的对比关系一目了然。
需要特别强调的是出句的三仄尾和对句的不救，尊古守正，坦然自若。在网络诗词流行的当下，江湖术语和软件格律盛行，能不避三仄尾者可谓难能可贵，能选录三仄尾作品者，惟《中华诗词导刊》等少量有见地有个性有真正古典诗词境界之刊物也。
二联，寒波因风涌，鱼艇顺水来。明着写景，实则是在表达作者的心境，朝阳、云开、扬帆、顺水，在这顺风顺水的情景下，作者内心积极向上、如我所愿的美好不言而喻，当然，作者也许还有更多的寓意，不同的读者有不同的理解，但终归都是美好的。虽有寒江波涌之背景，亦有顺水扬帆之气象，似乎还暗含者励志的成分。
总括来说，一联写晓岸，二联写寒江，合起来点题、应景、抒情，浑成、厚实、耐品。
36咏桂
陋室三更缕缕芳，寻伊独倚小轩窗。
无如荷艳蝶难顾，伴月披霜自嫩黄。
咏物诗咏到物我相忘时，不但见功夫、见性情，也见格调、见境界。
首句就给出了蕴藉耐品的气韵。七个字，自然地牵带出三个典故，一为刘禹锡的《陋室铭》，一为《论语》“德不孤、必有邻”，一为《郙阁颂》“香风有邻”。而且和《陋室铭》里“斯是陋室，惟吾德馨”的诗意贴合得天衣无缝，和香风有邻的意境也贴合得恰到好处，似乎还翻出了邻有香风的新意。这个邻，是桂花的邻居，是诗人自己，也是读者。当然，桂花和诗人也是互为芳邻的。
二句寻香，是对首句的回应。桂香自窗外来，诗人倚小轩窗，典型的物我互动。前两句写室内，写作者和桂花的关系。未见花，先觉其香，闻香识桂，为二联做好铺垫。
三句开始直面本体，写桂花。与荷花做对比。因其素淡而被难顾。究竟是其不易发觉而被冷落，还是不够艳丽而被冷落，似乎二者兼而有之。
结句继续写桂花。面对如此清淡的遭遇，桂花是什么态度呢？这便是这首诗的诗眼。半句自嫩黄，点破主题，也点破了诗人的心境。桂花被誉为天香，月下独芳，自甘清冷，这是一种高洁的品质，也正是这首作品以及诗人想要表达的志向或者生活的态度。回环到首句的陋室和二句的独倚，这种意图，便更加清晰了。
在不即不离的咏物中，诗人一直把自己的情感和桂花的特质紧紧地耦合在一起，让人分不清人、物，形成了含蓄浑成的自然美。
37天净沙•秋雨
晓来丝雨风清。
一湖烟水波平。
两岸疏林雀鸣。
徘徊幽径，惜时今日闲情。
马致远也有一首《天净沙·秋思》，先是三联九组物象，最后统一于夕阳之中，堪称经典之作。作者的这首，开场布置了一个晓来丝雨的大环境，整个作品便也笼罩在这场似有还无的秋雨里了。
前三句皆为六字句，似乎每句都有一个转折，四转二。前四字一个场景，后二字给出这个场景的特质。分别为晓来丝雨－－风清，一湖烟水－－波平，两岸疏林－－雀鸣，清静、平静、幽静的表述，看似无意，实则是在为接下来的情绪和心绪做安排。
幽径徘徊，气定神闲。人生最难得的是内心的安宁，尤其在这个秋雨撩人的时刻。作者用一句惜时今日闲情，不仅道出了内心的闲适，也道出了内心的清醒，珍惜当下，珍惜美好，珍惜时光，很容易让读者随之共情。
38送友人
李白（唐）
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
经典名篇自然有很多赏析，这里着重从写作手法特别是对比关系上做一些浅显的分析。
首联工对。除了字面意义上的对仗外，最妙的是颜色对，青色、白色。动静对，横、绕。方位对，北、东。以及山水、城郭之间高下、内外之间的相对性。当然，横字和绕字之间，本质上还有直与曲的对比关系。
二联，看似不对仗，实际上也是对仗的，只是和标准意义上的工对相比，宽了一些，而宽对在律诗中一直是允许的，尤其在颔联。当然，即便是完全不对仗，由于首联对仗，实际上也构成了偷春格，这在初唐，似乎还很盛行，比如王勃的《送杜少府之任蜀州》等，即使到了晚唐、宋、元、明、清，偷春格一直是被大众承认的变格。当然，此联实际上是错落对。把此地一为别还原为此地一别为，孤蓬对此地，万里对一别，征对为，总体上就是对仗的了。除此之外，联中还有此对别，孤对万，地对蓬，体现出了远近、多少和轻重的对比关系来。
前二联赋，三联比兴。赋和比兴之间原本就是写作方法的对比。另外浮沉对比、颜色对比、远近对比、情景对比，以及自身之内，包括和前二联之间形成的虚实对比，都是不言而喻的。浮云的漂泊感和落日的留恋感，两两相对，让所有的物象都染上了离别和送别的色彩，让整个送行，也让整首作品达到了高潮点，这两句也因此成为了千古绝唱。
尾联是在前三联总写概括的基础上切换的特写镜头。从青山、白水、北郭、东城到此地一别、孤蓬万里，再到浮云、落日，从这些大写的场景，调转笔锋，刻画两件具象的事物，一为挥手，一为马鸣，一个动作，一个声音，对比之间完成了送友人的整个流程。友人骑马离去，渐行渐远，阵阵马嘶之声传来。送行者留在原地，久久挥手作别，让整首诗意味深长，绵延不绝，回味无穷。从对比关系来看，无论是总分还是对仗和散句，尾联和前三联之间也成立的。
当然，从格律方面说，颔联的半拗不救和尾联的对句救拗，也是一种对比。
39咏竹
耸入凌霄浩气盈，卓然傲骨碧天撑。
板桥画塑矜矜意，苏轼怀冲节节情。
林下七贤歌雅赋，溪边六逸咏奇声。
疏篁摇曳青云上，远岫苍茫万里晴。
这首《咏竹》的与众不同之处在于物象和事象的相互结合、相互包融和相互生发，从而形成了浑厚、清朗、古雅而又冲和的气韵。
写法上，首联和尾联写物象。首联表达竹子挺拔、坚劲的特质，尾联表达竹子虚凌、晴明的特性，合起来便是竹子生命力旺盛的气象特征。整首诗也因此完成了由物象到气象的升华。
当然，如果仅限于此，作品便是单薄的，孱弱的，而且是流于浅俗的。作者别具匠心地把四个事象装入中二联，增加和增强了作品古、厚、雅、健等方面的气息。郑板桥的“咬定青山不放松”、“一枝一叶总关情”，苏东坡的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹令人俗”，以及竹林七贤阮籍等人、溪边六逸李白等人的高风雅事，赋予了作品大量的有关于竹子的信息。特别是郑板桥的爱民之心，苏东坡的旷达之风，七贤六逸洒脱、高洁的丰神俊逸，以及由此而引发的读者的感触是回环反复、绵延不绝的，这些都缘于事象的有效介入，成功地实现了语近意远和蕴藉耐品的审美。
40感怀
刘基（明）
新晴杨柳散春丝，长路行人有所思。
愁上容颜青镜识，寒生亭馆落花知。
高云送雨来无定，独鸟惊风去自迟。
闷对亭前紫荆树，同根那得却相离。
以时代定论诗的好坏，总体来说有其可取的一面，但若是具体到人，便未必全都适用。在我看来，明朝的刘基便有很多好诗，不仅不沦于宋诗的说理，而且还根植现实，擅长用物象、景象说事，颇有唐诗的刚健与浑厚。
这首感怀，首句乐景，二句承以哀情。春光晴好的日子，行人长途跋涉，郁郁寡欢，以乐衬哀。接下来颔联、颈联进行铺展。用青镜和落花点出人的愁容和亭馆的清寒。再连续使用高云送雨和独鸟惊风两个景象，点出世事的动荡和背井离乡的无奈。七八句转合，暗接二句的有所思，带出一个闷字。闷对紫荆树，同根却分离。紫荆树时常被人分株繁殖，每一次分株，对于紫荆树来说，也都是无可奈何的别离，而且还带着彻骨的伤痛。本是同根，为什么偏要分离呢？诗人在问紫荆树，也是在问世道人心，更是在问自己。作为“一统天下”的刘伯翁，这里民本思想的体现应该是不言而喻的。也正因为如此，作品才不仅显得含蓄耐品，而且厚重大气。
首联的连韵、颔联的所谓撞韵、六句的所谓挤韵、以及七句的特殊句式，网络上有很多江湖格律派并不认可。考虑到明朝的诗人在用，唐朝的诗人也在用，便没有什么好辨析的了。
41对镜
白居易（唐）
三分鬓发二分丝，晓镜秋容相对时。
去作忙官应太老，退为闲叟未全迟。
静中得味何须道，稳处安身更莫疑。
若使至今黄绮在，闻吾此语亦分司。
人说白乐天的诗俗白，每每诗成之际问于老妪。当然，诗问老妪的典故是否属实不考，从历史上来看，总是有正反两个版本的释义，或褒或贬。褒者以为通俗浅易,朴实无华，贬者以为粗俗浅露,品之无味。个人觉得，白乐天是唐代颇有影响的大诗人，他的白，属于千锤百炼后的返璞归真，属于精练含蓄、耐人寻味的晓畅。
看这首《对镜》。首联先是给出一个头发花白的形象，然后说晓镜正对着秋容。照镜子，镜中的自己正值中年，头发尚未全白。二联承接。像我这样的年龄，去做忙官有些老了，退为闲叟吧，又没有完全老迈。慨叹自己的尴尬，这尴尬，表面上是年龄的尴尬，实际上更是现实的尴尬。是进亦忧、退亦忧的尴尬。三联转而写现状。静里得天真，稳处安身心。一个何须道、一个更莫疑，看起来气定神闲，超然物外，实际上暗含着不吐不快和不得不忧的意味。正是有了三联的吐，才有了尾联的闻吾此语。正是有了三联的忧，才有了尾联的黄绮分司。
这首诗，集中地体现了白居易分司东都时期的中隐思想。“大隐住朝市，小隐入丘樊。不如作中隐，隐在留司官。”白居易的中隐，在我看来并不是真隐，依然是进退两难的尴尬，当然也有随时进退的准备，是对现实的妥协和自我调适。更多的，还有对当时时代的思考、忧虑，是对唐王朝的提点、提醒，和对世人、对自己的警醒和疏导。这也正和白氏一直主张的“补察时政，泄导人情”相符合。若是只看到这首诗里的小我和闲适，那就真的是贬义的俗白了。
为了了解结句分司的意思，颇费了我一点周折，但这毕竟是一个带着短暂的特定的历史痕迹的词汇，时过境迁，略显晦涩是情理之中的，但在当时的洛阳，分司是个时尚词汇，专有名词，绝不会艰深难懂。相反，“黄绮”一词，倒是让我更费周折，即使是在如今的互联网时代，也让我差点儿没能剖解得开。在这首诗里，如果不明白“商山四皓”八十多岁出山的典故，便不会明白诗人貌似自得其乐背后的隐忧，便读不出作品的深度，感知不到诗人小我情绪中的大我。
最后再提一句，这个“若使至今黄绮在”是唐朝时期路边不识字的老妪可以听懂的吗？如果不是这样，那么，白乐天的白，就应该是诗人们梦寐以求且长期以来求之不得、求之难得的那种大白和真白。
42春望
杜甫 （唐）
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
脍炙人口的名篇品评的人太多，确实不好再品。非要说道，无非是自己零碎的一点感知罢了。
人说白居易的诗平白，比如“野火烧不尽,春风吹又生”，我看杜甫的这首《春望》同样平白，当然，真正的经典大都是平白和晓畅的，从《尧歌》《诗经》到《千家诗》，晦涩难懂的有多少传承？
首联便平白如话。国破了山河不破，春天来了草木茂盛。当然，这样的平白是大平白，是千锤百炼之后的返璞归真，是唐诗语言的最高境界。越平白，越深刻。其背后山河永固、世事变迁和城池凋敝、草木恣肆的深度，考虑到家喻户晓，就不再赘述。
首联还有一个写作句式的问题需要注意，就是当句对。除了国破对城春、山河对草木、在对深之外，国和山河自对，城和草木自对，破和在自对，春和深自对。字数不等的当句对，使得上下联属对工整不说，还高度融合，浑然一体。
首联写景含情的基础上，二联情景交融。有人解释说诗人看见花儿潸然泪下，听见鸟鸣心惊胆战，我倒觉得还可以更高层面地理解颔联。感慨于时事，带露的花儿似乎也在滴滴落泪，怅然于别离，枝上的鸟儿仿佛亦在声声悲鸣。这样的情景融合，打通了人、物之间的界限，便能和首联的情结合得更好。
颈联好在三月和万金的对比上。数字出彩是唐诗的一大特色。和万比，三很少，可战火连着烧了三月就很严重了，三月显得很长。万和三比很多，可和一封家书比起来，我宁愿意要家书而不愿意要万金啊！万金又显得微不足道了。时间越长，情感越深，家书越贵重，金钱越不值价。
尾联是人物动作和形象的描写，头发越挠越少，已经别不上簪子了。着急啊！为了国家的安危，为了亲人的安慰，急的挠头啊！我有一句写杜甫的诗，“一片臣心向大唐”。杜甫的家国情怀至死不渝，在这首诗里也表现的淋漓尽致。但我们要注意，无论是忧国还是思亲，杜甫一直都是在用意象说话，无论是物象、事象、情象，都是含蓄的，没有空泛地喊口号，没有直白地表情绪。
43春日上方即事
王维（唐）
好读高僧传，时看辟谷方。
鸠形将刻仗，龟壳用支床。
柳色青山映，梨花夕鸟藏。
北窗桃李下，闲坐但焚香。
我喜欢李白和王维的诗，喜欢李白的俊逸也喜欢王维的沉静。李白和王维的诗风，总体上分属于道家和佛家思想的呈现，这也恰恰是古典诗词里比较重要的两大美学特色。王维的这首《春日上方即事》属于后者。
《春日上方即事》记录的是春天佛寺里的事情。一开始先给出老僧读书的画面，读《高僧传》，阅《辟谷方》，佛寺僧家的元素十分明了。紧接着颔联承接，描写老僧年事已高。鸠形刻仗，龟壳支床，古而朴，高而寿的气息十分饱满。颈联撇开先前描写的对象，转而写环境。柳映青山，梨花藏鸟。设色，青、白对比。藏鸟，动、静相生。映和藏亦是放和收的对比。同时也暗示出已经是春天傍晚的时分了，给出时间，让所有的意象笼罩在一片薄薄的夕阳之中，营造出浑成安暖的效果。尾联合，继续回到老僧身上。北窗，表悠闲自得意。闲坐，自然是心闲。用颈联的春光明媚来反衬老僧的禅定。但焚香，一个但字，尽得传神之妙。天下事物，皆与我无关，但坐北窗桃李之下，焚香耳。明面上写老僧，实际上在写作者自己。有人问，王维的母亲事佛，王维自己也事佛，这里的闲坐者会不会就是自己呢？个人觉得盘点一下王维的生平便知道不是写王维自己了，因为王维没有达到过鸠形刻仗的年龄。
最需要说的是这首诗的句式特点。首联省略主语。完整的句子应该是：（老僧）好读高僧传，（老僧）时看辟谷方。颔联错位。还原后的句子应该是：（将）鸠形刻仗，（用）龟壳支床。颈联倒装。还原后的句子应该是：柳色（映）青山，梨花（藏）夕鸟。尾联十字句，两句表达一个意思，属于句子的稀释。所有的修辞，都是为了更加有效的诗意的表达，同时，我们也可以看出王维五律句式的灵活性和多样性。
44春晓
孟浩然（唐）
春眠不觉晓 ，处处闻啼鸟 。
夜来风雨声 ，花落知多少 。
孟浩然比李白大十二岁，李白尊其为师，我喜欢李白的诗风，有“太白先生是我师”的句子，便时常地尊孟浩然为孟师爷，貌似沽名钓誉，实则是更加喜欢孟浩然的自然浑成。
这首《春晓》，我小学时期就会背，也喜欢。只是那时候只是喜欢他的浅切，尤其是到了春季，每一天早起都感觉这首《春晓》是在写自己当下的境况。
这首五绝，从感觉到听觉，从回忆到联想，从起承到转合，从春睡的香甜到风雨的无情，动静、虚实对比，真景真情，信手拈来，自然而然，浑然天成，竟找不出一丝一毫的写作痕迹，找不到一丝一毫的烟火气息。这就是孟浩然，真正的孟山人，李太白为之折腰，为之仰望的孟夫子。
这首诗，百读不厌的原因，除了真实、应景、传神之外，还有一个最大的原因，就在于它写出了作者的悲悯情怀，惜花、惜时、惜取自然之物，言浅意深，字少境大，真景、真情和普世的关照一起打动人心，共鸣是不可阻挡的。
有人认为，这首《春晓》是可以孤篇压倒全唐五绝（仄韵）的诗，我是认可的。有人觉得《春晓》押仄韵，不属于五绝，似应归入五古。更有人以三仄尾和失粘为由，将其归入古风。我以为，孟浩然比宋之问小了33岁，宋之问时期确立的格律，不是如今的江湖大师所能品评的。至于归类，无论这首五绝被归到哪里，《春晓》依然是那首脍炙人口、家喻户晓的《春晓》，《春晓》依然是那首人见人爱、花见花开的《春晓》，孟浩然依然是那个“风流天下闻”的孟夫子，依然是那个李白仰望，后人无法企及的大诗人、真诗人。
45回乡偶书
贺知章（唐）
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
从前读这首《回乡偶书》总有一种欢快的情绪，大抵一是缘于儿童的活泼天真，二是年少不识愁滋味，读不出乡愁的深沉。真到了能读懂乡愁，能品到诗中的苦涩和无奈时，已经离故乡越来越远了，有时候，想回到故乡都很难。这样来看，贺知章其实是幸运的，至少是一份小确幸。
唐朝，尤其是初唐和盛唐是唐诗的巅峰。这个时期的作品，只要是归于经典的，大都平白如话却又浑厚古雅，没有罗列物象、事象的说明文，没有絮叨理象的议论文，更没有堆砌典故的生涩之作，当然也没有大而空洞的口号体。小切口，大境界，平实的表达，是这个时期诗人们惯常的选择。
贺老爷子的这首《回乡偶书》便是顺手拈来的，真切如家常。不要说路边的老太太能听得懂，即便是迎面而来的儿童，也是能懂的。即使平白到不能再平白的份上了，却依然简洁、朗健、雅致，丝毫不落入俗套，更不会浅陋或低俗。其要核，在于艺术的表达，而不是平铺直叙地成文。
起句便是对比。少小对老大，离对回。时间感、空间感都有了，其间省去的主语自然是诗人自己。人物、时间、空间，七个字一笔带出。二句承接，也是对比。乡音对鬓发，未改对衰。变与不变之间的对比，令人唏嘘。前二句写诗人自己，是总体的泛化的描写，带出返乡的场景。后二句用一个特定的环节，或者说细节，点破乡愁。回到故乡了，故乡的儿童不认识自己，笑着把自己当作客人。表面上看，儿童的笑问属于乐景，可这一问之下，诗人和故乡的疏离以及阔别的酸楚，瞬间涌上心头。乐景哀情，给人留下无尽的慨叹。后二句除了本身的乐、哀对比外，和前两句也形成了大章法上虚实对比。
这种表达方式和语言风格，以及作品的气韵、意境，才是典型的唐诗气象。
46无题
李商隐（唐）
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
李商隐的这首《无题》，八句竟有四句成了名句、警句，着实厉害。
起句相见难、别亦难的两难境况道出了普适的情怀。二句情景交融，紧接着辅之以憔悴、无奈的情绪，东风无力，百花将尽。难啊！两难之中，特别是相见难。
颔联写极尽的相思和伤感。分别寄于春蚕和蜡炬这两个物象。谐音“丝”“思”。除非到死，否则相思不绝。除非成灰，否则泪流不止。这种决绝的表达，确实可以和《上邪》的意境媲美了，不成为名句、警句，是中华文化的损失。
颈联写想象中彼此之间的相互关照。七句是男主人公心里女主人公的境况，八句是女主人公心里男主人公的境况，颇有“今夜鄜州月，闺中只独看”的味道，心意似乎是相通的。当然，单纯说是诗人一个方面的表达，也是可以的。
尾联回到现实，无多路，那就让鸟儿作为信使，多去看看你吧！依然是无奈的情绪，好在似乎有些宽解，但思念仍然遥遥无期。
人道李商隐的诗多用典，多晦涩成分，难解。我倒觉得，未必其然。这首诗里大致上也就结句有一个青鸟的典。是否懂得典故的内容不说，单看文字，知不知道典故的存在，均不影响字面意思的完整和晓畅。即便是被人称作极其晦涩的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”和“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，细读起来，不去考虑背后是否有典故或者典故所要表达的意思，单从字面说，其意思也是很容易理解的。这种用典无痕、有典无碍的用法无疑是高级的，高明的，也是成功的典范。
47送杜少府之任蜀州
王勃（唐）
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
王勃比李白早了五十年。有人说，王勃多活二十年，大唐诗人的座次就得改写。当然这是后人的论调。王勃之幸，在于生在了开明包容的大唐盛世。更在于遇见了胸襟开阔、以质取文的洪州都督阎伯屿。
阎伯屿的心胸开阔，王勃的境界更是博大的。海内存知己，天涯若比邻，这是当今网络时代、高科技条件下才能实现的状况。可王勃在1300年前，在科技并不发达，人类对地理、物理的认知尚有颇多局限的情况下，一语道破，其人不是天才，又是什么呢？结句的超脱、超拔甚至超逸，加之首句的朴茂，二句的共情，三句的宏大，以及整首诗劲健的气韵，是唐诗浑厚品貌在初唐时期的呐喊，更是贯穿盛唐诗作的强劲音符。一如《沧浪诗话》对初唐、盛唐诗作的概括。即：诗之品有九。曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。其大概有二。曰优游不迫、曰沉着痛快。
从格律上看，首联和颈联对仗，颔联和尾联散句，属于律诗里的偷春格，意即原本二联的对仗抢跑，偷偷到首联去了。可见律诗的变格初唐就有，也可见唐朝诗人在格律方面的灵活性，不拘于形式，着意于诗情诗意和诗心的表达，形式服从内容的关系把握得很好。像这样的变格还有藏春格、折腰体、孤雁格、进退格、轱辘格、顺风格，以及各种的拗救，三仄尾的运用，大韵、小韵等四声八病的抛弃，全都彰显着唐朝诗人以及那个时代的睿智。
48采桑子·润州多景楼与孙巨源相遇
苏轼（宋）
多情多感仍多病，多景楼中。尊酒相逢。乐事回头一笑空。
停杯且听琵琶语，细捻轻拢。醉脸春融。斜照江天一抹红。
苏东坡的旷达和随遇而安是世之少有的。最典型的当属有着“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生”和“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”两个超拔警句的《定风波》了。当然，文豪级的大家，不是一两首诗词可以以偏概全的。
多情、多感、多病，却偏偏要上多景楼。景之越佳，哀之越深。三多对一多，伤情增加成了四多。纵然如此难堪，亦不妨故人来访的欢愉，推杯换盏之间，往事、乐事，不必再提及，但畅饮，一笑了之。东坡先生的旷达尽在字里行间，古人的潇洒丰神，令人艳羡。
停杯之间，不谈过往，还是听听琵琶语吧，听听那细拢慢捻的弦音。此刻，醉脸泛着春色，楼外斜照当空，江天一抹嫣红，时光如此安暖，还说那些过去的（成功的）事情干什么呢。珍惜当下，随遇而安的态度跃然纸上。实事求是地讲，在这种状态下，这种心态，当是积极向上的。这才是真正的苏学士，苏东坡。
苏东坡几番沉浮，却依然是“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎”，峰回路折，总有转机。却依然是“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，这不仅仅是乐观、坚强的问题了，这已经是做人的大智慧，处世的大哲学了。
49从军行七首
王昌龄（唐）
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
“诗家夫子王江宁”是唐朝著名的边塞诗人，后人誉为“七绝圣手”，和孟浩然、李白、高适、王维、王之涣、岑参等人颇多交际，是唐诗里顶天立地的大家，更是唐朝诗歌巅峰之上为数不多的几个人之一。
青海、长云、雪山。首句境阔。孤城、遥望。二句一个望字拉得更阔。湖的绿、云的暗、雪山的白，以及首句的长和二句的孤，首句的暗和二句的遥，都形成了鲜明的、强烈的对比。长云压不住雪山，距离阻却不了遥望，这种内敛的张力，似乎让我们在艰难困苦面前感觉到了一种顽强的蓬勃的力量。
盔甲已经磨穿，茫茫黄沙无边无际，似乎战事也看不到头。可战士们呢？士气和决心丝毫也没有受到影响。不破楼兰终不还，这是掷地有声的坚决的彻底的豪迈的状态，这是一支军队、一个国家、一个民族英雄的气概，在王昌龄的笔下，仅仅用了七个字，便痛快凌厉、酣畅淋漓地表达了出来。
还想说的，就是诗歌的品格和立意。借用散文家红孩写艾青的一句话。“一个优秀的诗人，应该像火炬火把那样，去把一个民族一个时代去唤醒去引领去照亮。”唐朝诗人，不乏这样的大家、名家。绝句，尤其如此，以小见大，言小境阔，文字之外的力量，应该能够唤起读者的共情共鸣，应该能够引领着人们向美好的、积极向上的事物无限靠近。个人觉得，这才应该是诗歌的灵魂所在。
50水调歌头·游览
黄庭坚（宋）
瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，枝上有黄鹂。
我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。
只恐花深里，红露湿人衣。坐玉石，倚玉枕，拂金徽。
谪仙何处？无人伴我白螺杯。
我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？
醉舞下山去，明月逐人归。
喜欢黄庭坚源于书法。最早知道的是他的《花气诗帖》，那种“八节滩头上水船”的知难而进的精神让人鼓舞。后来便是学习《廉颇蔺相如列传》《李白忆旧游》和《诸上座帖》了。黄庭坚是中华民族上下五千年来不可多得的精英。文学家、书法家。其文学和苏轼齐名，江西诗派的开山之祖。其书法，是宋四家之一，尤其大草，为千年之巅峰。书法构成方面，堪称止于至善，足可以超越怀素、张旭，为千古大草第一人。
大家的词作，毫无卖弄之弊。言辞浅切、清新散淡，有李白的俊逸，有苏轼的旷达，有陶渊明的闲适，有王维的沉静。仁者乐山，智者乐水。瑶草碧，武陵溪。溪边桃花，枝上黄鹂。白云深处，坐石而弹，花阴四围，枕石而眠。举杯而酌，长啸而歌。醉舞回时，明月逐人。随意的书写，一切都有了性灵。
诗人写游览，又似乎是在寻觅？寻觅谁呢？陶令？太白？王维？似乎都有，亦似乎是泛指。诗人是在寻找自己内心的归属，那种离开凡俗，归隐泉林的自在。“大道谁相假，知音世所稀”，那就让明月相逐，与明月同行，向光而生，清静无为吧。
词中的用典，随处可见，却又不露声色，藏于无形。整首词读来如品甘饴，如饮佳醪，如临胜境，令人心旷神怡，堪为神来之品。
51钗头凤
陆游 (宋)
红酥手。黄滕酒。满城春色宫墙柳。
东风恶。欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错错错。
春如旧。人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。
桃花落。闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫莫莫。
古人讲倚声填词，就是讲究词的声情和句拍。到了陆放翁这里倒好，直接改造词牌了。改造后的《钗头凤》当然更加符合陆游想要表达的情绪，因而一举成名，进而成为千古绝唱。
品陆游的《钗头凤》是有风险的，一来作者和作品的名气都太大了，二来这首词一直以来都有争议，甚至关乎作者的人品，褒贬不一，莫衷一是。所以笔者也只能是性之所至，自说自话了。
红色的酥饼（理解成唐婉的手总觉得和整首词的气韵不协），黄封的好酒。春色满城，宫墙上的杨柳已然吐绿（泛写和特写转换）。作者独酌于春天里，按说是十分惬意的了。红、黄、绿三色对比之后，笔锋一转，乐景哀情，从绚烂进入悲苦。东风无情，欢愉短暂。这一杯一杯饮下的不是酒，而是解不开的离绪，化不开的愁情。这愁情，这离绪，是复杂的。三叠的错、错、错。（重要的事情说三遍）复杂到极致了，至今也没能解开。
春色依旧，好景依旧，犹是去年天气，人却真真地消瘦了。这都是爱离别以泪洗面的结果吧？物是人非，变与不变。时光的恒长与人生的无常一下子就撞在了一起。桃花落了一地，人已去，楼已空，池塘废置。山盟海誓犹在耳畔，纵然有信却不能寄托。万般的无奈啊！罢了吧。三叠的莫、莫、莫。千般的想要放下、放下、放下，却又有万般的不甘和不舍。
整首词之所以有如此强烈的共情感和感染力，除过情真意切之外，情景交融手法的运用是关键。七分写景，三分写情。写景时客观性描写中自然地融进主观性感受。写情时，主观感受与客观事物外在特征的高度统一和内在气质的有机契合，形成了毫无疏离的通感效应，让读者在不知不觉中跟着诗人的情绪移步换景，悲喜交加。
52十三日吉祥院探花
蔡襄（宋）
花未全开月未圆，寻花待月思依然。
明知花月无情物，若是多情更可怜。
蔡襄的这首诗，第一句几乎脍炙人口，大多被解作妙境。如同好花看到半开时，美酒饮到微醉后之意。或者说，花不可以全开，全开则败，月不可以浑圆，浑圆则亏。或者说，人一定要把握好度，知盈虚之变化，晓物极而反，器满而溢。三、四句解作，花月者无情之物也，明知无情，还要多情，自寻烦恼，更是可悲、可怜、可唏嘘，颇有痛心疾首之貌。
对于网上这种解析，我是持相反意见的。一者，首句“花未全开月未圆”，是在点题，题为探花，自然要写花，花未全开。题为十三日，天有月，将圆未圆之态，更是点题。关键在二句，没有说一句是妙境，而是说，（纵然是）花未全开月未圆，（我）寻花待月（的心情或兴致）依然（如初或高涨）。这样理解，应该才是本意。顺着这个意思下去，三句说，（我虽然）明明知道花月（乃）无情之物，（可是）如果它们同样（如我这般）多情，（就会）更加可爱了。
这里最大的争议就是可怜一词。有值得怜悯的意思，也有可爱、可喜的意思。当然还有别的意思，只是和这里几乎没有关联。个人觉得，如果解作“对花月用情，令人怜悯”，不仅破坏月下探花的气韵，而且把意思写尽写绝，完全不是宋四家的水准，就连一般文人诗词的水平都达不到，一副教育、甚至是教训别人的口吻，俗不可耐还大煞风景。解作“可爱、可喜”，余韵绵延蕴藉不说，万物有情，心有期待，物我关照、关怀之下，更加符合题中“吉祥院”元素带来的氛围。要知道，唐宋诗人对于诗词题目是十分考究的，何况宋四家这样的大家，更不会无端地嵌入“吉祥院”这三个字来，一定是要和诗意、诗境有关。所以觉得，世人的通说不仅违背了作者的本意，强加进世俗的看法，而且也明摆着降低了原诗的格调。
当然，谁也不知道作者本意究竟是在表达什么，我不过是不忍心，眼见着这样一首有情有义的好诗，被世人剖解得干瘪、索然，了无生趣罢了。
53九日蓝田崔氏庄
杜甫（唐）
老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。
羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。
蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。
明年此会知谁健? 醉把茱萸仔细看。
杜甫的律诗堪称典范，但多沉郁之作，这首《九日蓝田崔氏庄》算是洒脱、明快一类的，和他在浣花溪畔的作品《江村》有近似的风格。
首句起得阔，“老去悲秋强自宽”，写出了大多数人的普适情绪，很容易引起更多读者的共鸣，算是抑。二句紧接首句的意思转抑为扬，今日心情不错，陪君尽兴一欢。由于两句之间隐含着虽然、但是的转折关系，因而使承句承接得极为工稳。
颔联是一个缩银句，（原本是我）羞将短发（示人，何曾想）还（是被风）吹帽，（便只好）笑倩旁人为（我）正冠。缩银之法便是保存精华，化繁为简。明·谢榛《四溟诗话》卷三：“约繁为简，乃方士缩银法也。”此联颇含理趣和生动之美，令人忍俊不禁或是会心一笑。
颔联写人，颈联写物，是为对比。五句写动，六句写静，更是对比。写人情态可掬，写物气象宏大。人已老，发已稀，山水依旧，自然顺带出七句的转。
律诗、绝句虽说要转得出，但不能出得突兀。这从人到物，人物对照之后转出生命的关照，便是恰到好处的过度。所以说，颔联、颈联是这首七律的铺展部分，七句转，八句结，也是律诗常见的结构手法。
尾联，今朝有酒今朝醉，明日愁来明日忧。再说，明年今日谁还健康、谁还健在尚不可知，那就一醉方休，陪君尽兴吧，首尾呼应得完整得体。既有真切的生命意识，又有随遇而安、安于流年的自适和自足，醉而犹醒，意味深长。
需要着重指出的是，七句健字有撞韵之嫌，其中短、倩、蓝、千、涧、山、年等字，放在四声八病里说，都是问题。那么，是杜甫做律诗不讲究，还是四声八病有问题呢？答案当然是后者。
南朝·钟嵘《诗品》齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之，唯颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进知音论未就。”王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平、上、去、入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。
这段话，实际是在告诉我们，四声八病，几乎是在创立的同一时代就受到了质疑和批驳，之后的唐朝诗人将之废弃是再自然不过的事情了。为此，我们才能在大量古人的作品中看到现代人所谓的挤韵、撞韵等诗病的存在，包括李白、王维、杜甫……
实际上，挤韵、撞韵也是一个辩证的关系，恰当运用，和叠韵、双声、押韵等有相同或相似的音律效果，比如，古人起句以撞代押的例子。反之，过多地使用在律诗、绝句的白脚上，便会疑似柏梁体，缺乏变化。愚以为，应是当避则避，不得已，不避无妨。
54题李白故里
先生故里我来迟，太白先生是我师。
明月照君君照我，我心向月月应知。
举杯邀月对君酌，斗酒同歌明月诗。
月泊青莲千古韵，与君相伴少年时。
教师节前了，也发一首我写老师的《题李白故里》。
这是多年前的一首歪诗。发出来后网上一位诗词大咖说了三个字，好古风！我当时不知道说啥好，就没回答。我知道他的理由是，第一是重字太太太多了，尤其是月字、我字、君字和先生。其二是对仗差，颔联不对仗，颈联也不对仗。我那个时候真还不知道什么省略句，什么词性转品，什么前整后散，什么前散后整，只是感觉古人这样写，自己也这样写，无非照猫画虎罢了。
后来才明白，明月照君君照我，我心向月月应知的句子把省略掉的内容补上，就成了明月照君君（再）照我（身），我心向月月应知（我意）。举杯邀月对君酌，斗酒同歌明月诗补充之后就成了举杯邀月对君酌（酒），斗酒同歌明月（之）诗。这里的酌字转品或代表酒之后，便是单字对了。至于重字，无非是反复之强调，如崔颢之《黄鹤楼》似的。当然，这种解释，终归难逃强词夺理之责备，好在当时就是凭感觉写的，古人能写，我为什么不能写呢？随心随意，真正表情达意、传神就好。再说，算着整散相杂的宽对，也说得过去。再再说，通体俱散的律诗也还有呢。如先生的《夜泊牛渚怀古》。牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。当然，历代散体律诗的例子，还有不少。
55晨练归来
清风绿道八千步，浥露红花三两枝。
笑问衰翁年几许，应知故友盼新诗。
五绝高雅，以小见大，文约意弘，如见古人。五律端庄，缓缓托出，雍容不迫，似见尊者。七绝活泼，轻松自然，俏皮可爱，若见友人。七律宽博，大开大合，收发自如，应是纵情而歌者。
这是我个人的总结，自是一家之感受。这首《晨练归来》却是恰好符合这个感觉的。
清风绿道八千步。首句便有气象。清风习习之下绿植相夹的步道延伸向远方，这里的八千步，原本是计步用的，用在这里同时可以表达道路的长度，气象宏大也别开生面。
先是给出一个大的场景，接着承句用一个特写的镜头，转向带露的红花。清风、浥露，从意思上分析并不完全对仗，但单字看，却又是对仗的。这种意思相错而字面相对的单字对，在古诗词里，是一种相对高级的变化。红对青，浥对清，三两对八千……色彩相对，温湿度相对，数字相对，多少相对，大小相对，动静相对，远近相对，疏密相对，纵横相对，视觉、触觉、嗅觉、空间，基本都关照到了。说首句起得阔，二句承得稳，应该是合适的。
前两句写物，是铺垫背景，气韵清新、明快。后两句写事，和前两句形成区别和对比。老友相遇，调侃笑骂，在前面的场景之上带出了听觉感受。这两句着重要说的是句子顺序的倒置。本意是老朋友想要看到新诗了，却不直说，而是和作者开玩笑，笑骂其老得不知道自己的年岁了。当然作者明白，老朋友之所以如此，就是想要急切地读到新诗或者是索要新诗了。这样顺着意思写，便觉得平铺直叙了一些。作者反其道而行之，先写老友打趣责骂，再写自己明白老友的意思。让读者也随着诗意峰回路转，在生动的形象和友好的气氛里，发出会心的一笑。这真是酒债世上无，诗债天天有啊。相信更多的人有这种境遇，这种共鸣。而且整首作品也正是通过结句，在视觉、触觉、嗅觉、听觉、空间之外，添上了心理活动的部分，再加上题目给出的时间概念，可以说是十分完善的了。
56题破山寺后禅院
常建（唐）
清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此都寂，但余钟磬音。
常建(708年-765年)和李白、杜甫、王维是一个时代的人。盛唐的大诗人灿若群星，常建的作品尤其是这首《题破山寺后禅院》能流传成经典，已经是很了不起的事情了。
首联对仗，为偷春格。清晨、古寺、初日、高林，一片清朗、晴朗、上升的气象。
首联对仗了，颔联便作散句，这里是一个十字格，前五个字点名地点，后五个字说明地点的状况。曲径通幽之处，禅房外花木丛生。从首联的大景写到了颔联的小景，也是一步一转换，镜头渐次接近的推移。
颈联深入一步，山光明丽让鸟儿快乐，潭影清柔使人心空旷。自然而然，不经意间就由无我之境切入到了有我之境，从身外切入到了人心。
尾联转结。这一刻，所有的声音都停下来了，只有古寺里礼佛的钟磬之声清越地传来，（诗人来到后禅院），全世界都显得十分的安静，诗人的内心便愈发地宁静了。和王维“古木无人径，深山何处钟。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”的句子有异曲同工之妙。这种“万里出一”、“无中生有”的对比手法是十分高妙的。
整首诗完全符合盛唐时期唐诗浑成的意韵，读来禅意深邃，蕴藉耐品，余味悠长，晓畅而抵人心。
从格律方面来看，首联和颈联连续使用了两个三仄尾。唐人对三仄尾和三平尾持认可的态度，出句的三仄尾在对句采取可救可不救两种句式。不救时便是正常的（仄）仄仄平平。拗救时便会出现对句的三平尾，即（仄）仄平平平。此作首联三仄尾采取对句不救，颈联三仄尾采取对句拗救。
57微群同题之秋实
留守边村时日长，燕来雁去又秋凉。
闻风榛栗林中落，着雨山瓜岩畔香。
微信但酬尊老侣，黉门正考读书郎。
粗针大脚千条线，一路相思纳远方。
先后写了三万多字的诗评了，品自己的诗倒真还是第一次，总有那么一点欧立希给自己写信的意思，难免流于自诩。
好久不写七律，倒不是七律有多难，格律诗里要说写成顺口溜，一点都不难，真要往好里写，最难的不是律诗，而是绝句，绝句里最难的也不是七绝，而是五绝。所以平日里写五绝的多一些，律诗里更多的是写点五律，五律的范儿似乎更适合这年近半百的心境，如果总是用大开大合的七律去歌唱，还是感觉少了一丝沉静。
诗群里同题，一时多嘴，便接了个差事。秋实这个题目，虽然带着一个实字，认真地说却有些虚了，放在唐朝恐是没人使用这个题目的，至少成不了经典。但按照群里的规定，题目是不能更改的，于是在前边加了五个字，把它化虚为实，便成了《微群同题之秋实》。
整首诗写留守妇女在秋天收获的季节里思念远人的情景。内容不新不古，但更扣当今时代的背景，接地气，写雅致还是有难度的。
首句起，留守，点明主角。时和日，点出留守日子的漫长。之所以用时和日，而不用别的字词，就是要刻画掰着指头算日子的情境。边村，包含着孤寂的成分在里边，没有明说，是要保持古典诗词的含蓄。
二句承接首句，有转折的意思。日子虽然漫长，但燕雁来了、走了，眨眼又是秋天了，似乎有了更多的盼来归人的希望。
三句开始铺展。林中的榛栗自然脱落。闻风，就是听到风就落了。实际风还没到，是果子自己熟了。雨后的山瓜开裂了，岩畔上飘来甜香。一切都是那么自然而然地生发着，成熟着，这是自然之秋实。
颔联写自然状态，颈联写人世生活。五句移形换位，写丈夫发来红包，酬劳孝敬老人的妻子。六句再切换镜头，学校里孩子正在考试。当然完全可以理解为是同时发生的场景，如蒙太奇。这一联，明着写丈夫、孩子的成果，实际也是从侧面写主人公，这一切，也都是主人公的成果，同样是秋实，是劳动的果实。
尾联转回来，继续正面写留守妇女。粗针暗示鞋底的厚，大脚（针脚）暗示内心的急，千条线暗示相思的多。结句用纳鞋底衬纳相思，一针一线，全都纳成了思念，一针一线，全都纳给了远方的人儿，用通感和移觉来表达这无尽的、时时刻刻的思念，让相思来得更多、更稠、更深刻、更磨人。
自己感觉最成功的是中二联之间的对比关系（自然和人为的对比，静和动的对比，听觉和嗅觉的对比等），以及颈联的时空切换。同时，在打破平正的情况下，通过首尾呼应，又让整首诗总体上归于完整、紧凑和浑成，也是相对成功的地方。
58家乡杮
秋阳淡淡风，满树挂灯笼。
试问谁人赏，山中寂寞红。
家乡，大多是指少年生长的地方或者祖籍之地，是一个可以给人带来归属感和安全感的地方。家乡的柿子，记忆着童年的欢乐和甜蜜。不是么？三句的一个赏字，便生生透露了其中的秘密。
秋阳、和风，虬曲盘旋的苍苍老木，满树红彤彤的果子，一幅丰收的、喜人的山村秋景。作者对家乡的喜悦，勾起了读者对秋日的喜爱。首句起得有气象，有静有动有温度，二句转换镜头，由大场景到具象的柿子树，紧扣一个秋字，承得有色彩、有神韵，浑然一体。
三句以问句转，如此美秋，有谁欣赏呢？说是问句，实际就是个肯定句，作者和读者都知道没有人欣赏，家乡的柿子只能在山里自生、自老、自灭，独自寂寞暗红。这种红，带着人去山空的落寞，带着物是人非的寂寥，带着游子的感伤，带着乡村的无奈，也带着乡愁，带着期待，甚至带着作者对整个农村社会变革时期的思考。
这种以景结尾，问而不答，答案自现的手法，值得借鉴。
59秋思
流光逝水不回头，过隙之驹岂可留。
安得长绳能系日，世间何处再悲秋。
时光如水流，一去不回头。岁月总在弹指之间，疾逝如白驹过隙，留之不住，追之不及，呼之不还，春夏轮回，转眼又成秋。季节的秋天到了，或者人生的秋天也到了。
虽然说一二两句讲了一个意思，时光飞逝，一去不回，哪里能留得住呀！但考虑到首句“不回头”和二句“岂可留”，一个讲不可逆，一个讲速度快，所以便算不得瑕疵和不足。倒是从不同角度和侧面，深化了时光的可贵、可惜。
人生天地，万物从无到有，从有到无，有无相生，流转不息，是谁也阻止不了的事情。作者在面对“逝者如斯夫”的时光长河浩叹之余，三句以问再叹，“安得长绳能系日”？！把时光留住，把青春留住，把美好留住。让人间不再悲秋，无处悲秋。这里既有自我的小情怀，又有超我的大情怀。
长绳系日未是愚，有翁临镜捋白须。日月旋转，焉能可系，长绳系住的不是白日，不是岁月，不是时光，不是秋天，而是人心，是面对生活、面对事物、面对未来的心态。心中没有羁绊，世间哪来悲伤？
60山中
民宿林园迷我曹，岭回溪转几登高。
青山绿水与时进，一日归来不羡陶。
陶渊明组诗《归园田居》总共六首，晋唐以来，流传千年，堪称经典之中的经典。诗中描写了山村田园的优美风光，表达了归园之后释然自适的心情，寄托了对山乡生活的热爱和留恋。那种悠然自得、欣然自得的气韵，感染着无以数计的读者，包括伟大的文豪苏东坡，据说苏东坡对陶渊明的诗喜爱到不忍心读完的份上了。陶渊明也据此成为了中国田园诗歌的一个巅峰。
这首山中，从民俗和林园入手，一开始就给读者一个新农村、新山乡、新面貌。迷我曹，痴迷于这山乡园林的不是哪一个人，而是一个群体，很多人，一千个哈姆雷特。二句接着写喜欢之后的游览。山环水绕、路转溪流之间，渐行渐高，渐行渐远，渐行渐深。遊多远，迷多深，喜爱之多也。
句略白，但依旧在正面讴歌、递进。山水自然的基因进化是有限的，可一旦有了人力的介入，文化的介入，与时俱进慢，与时代俱进则日新月异。绿水青山句含着两山论，含着对时代进步的肯定和喜悦。
这种喜悦，通过结句的对比实现了升华。陶渊明的小确幸，小欣喜，原本是令人艳羡的，可山乡一日游，原来自己所在的新时代，远远好过陶渊明的归园田居，好过陶渊明的确幸和欣喜，好过了陶渊明的时代。
作品较好地避免了此类题材易犯的空洞和直白，守住了古典诗词的含蓄美，总体上是成功的。
61题图《敬老院与幼儿园》
见惯不新鲜，相形仍讶然。
同需关爱处，冰火两重天。
题图诗的要义就在于发现画中之诗，题出诗中之画来。我虽没见到这幅画，但读诗思题，可以想象到是怎样的一副画，可见这首诗的成功之处。
当然，正如起句所言，这也是一个见以为常，不觉新鲜的场景了。应该是敬老院门前门可罗雀的清冷和幼儿园门前人头攒动的热闹，深深地触动了作者。虽然见惯不怪，但对比之下，还是令人为之动容、动情，为之感慨。
感而慨之，发出感叹，同样是需要关爱的地方，同样是需要关爱的人群，差别为什么这么大呢？这是截然不同的冰火之别，这是差之千里的天地之别啊。
首句起得自然，提出事象。二句陡然一转，递进强化事象。三、四句通过同、异对比，刻画和升华事象，指出问题的关键所在。
当然，作者恰到好处地结在了事象的对比之间。并没有向下续。一来篇幅所限，二来留白之需，三来这的确是一个发人深省的问题。更多的人也许会直指孝道问题，批驳世人的忘恩负义心、趋利避害心，但事情往往没有这么简单，比如社会服务的效果，比如年轻人的压力，比如老年人隔代的付出……当然，也正因为如此，才给这首作品留下了错会之美的混然气韵。
62金水桥上有遐思
前人智慧迄今存，国是民生立本根。
处事当行中轴线，为官得走正阳门。
天安门是国家的象征，天安门广场是祖国的心脏，站在金水桥上想到国家，想到人民，似乎是自然而然的事情，说油然而生，一点都不夸张。作者在想到国家、人民的同时，想到古人，古人的智慧，以及古人智慧带来的启示。所以这首诗从题目到起句，便有了宽度、广度和深度，有了立体感，有了浑厚度，有了穿透力。
二句提出国是、民生的重要性，同时也给出了二者的关系。国是、民生除了同为民族之根本外，其二者之间也是互为根本的。一方面，我们守江山守的是人民的心。另一方面，我们个人、企业和国家的命运总是同荣辱、共进退，息息相关的。
三句、四句分承二句的意思，一句写做人之本，一句写为官之道。金水桥，或者说天安门面南背北，端端正正地处在子午线上，也就是整个故宫的中轴线。作者据此悟到，做人，要守中，要持正，不东倒西歪，不偏离轨道，当然也有中正仁和、忠诚担当等多重意思，不一而足。总之，阴阳平衡的中和美算得上是中华民族的大美了。
天安门前是正阳门，也叫大前门，是整个故宫的正南门，也在中轴线上。作者借其正阳二字，指出为官之道要走正阳之门。要为官正派，如日中天，正气凛然。要不偏不倚，清正廉明，公道合理。要扶正祛邪，惩恶扬善，伸张正义等等。同样有多重意思，不一而足。给人留下了更多的思考，余味深长。
63庚子年老家过除夕
一夜烟花爆竹频，今宵不似旧年辰。
春风绿到家山里，迎得小康生活新。
首句写一夜烟花频繁炸响，并不直接点题，二句写今宵不似去年，点出除夕之意。属于首句直树一句，二句入作势。《律诗十七势》虽说是讲律诗作法的，但个人认为，从写作方法上来说，特别是起法上，律诗和绝句实际有异曲同工之妙。
二句点题的同时转折，虽然年年除夕之夜烟花爆竹不绝，但今年的除夕却不似去年。换句话说，今年和去年是不一样的。
不一样在什么地方呢？三句四句通过给出答案的方式来合。三句以景合。我回到老家过年应该不止一次了，但这一次，春风来得早啊，而且早早地就染绿了家乡的山山岭岭。四句再递进，以事合，同时强化今宵不同于去年以及新春早早到来的原因——我们迎来了小康生活！这种起——承转——合再合的篇章结构，颇有意思。
庚子除夕之后就是辛丑，也就是2021年，正好是建党百年、脱贫攻坚取得伟大胜利、全面建成小康社会的特殊年份。辞旧迎新，新旧对比，令人感慨和振奋，作者有感而发，欣喜之情尽出，虽有点白，但颇能感染读者。
64携孙游秋夜
乘车幺六九，驶过数重楼。
酒肆霓虹远，闾阎灯火稠。
大商尝米粉，万达选童裘。
归后一弯月，囊空瘦似秋。
平起。乘坐169路车，驶过了好远的路。首联虽平，但作者是用了心思的。一来，乘车和驶过之间是有时间顺序的紧密衔接的。二来，数重楼和169路车是有耧车对比，特别是有数字呼应的。所以，看似平，却平得有内涵。
颔联写环境，远处酒楼霓虹闪烁，近处街巷火树银花。颈联写带着孙子消费。先是吃吃吃，再是买买买。
前六句总体上都是在总括的概写，第七句转折，回来的时候一弯新月挂在天上，兜里空落了不少，荷包瘦成了秋天，便是具象的特写了。或者是瘦成了秋天的树、秋天的月，亦或是瘦成了秋天的风。作者没有明说，反正是瘦了，秋天比夏天瘦了，回家时的荷包比来时的荷包瘦了。但作者分明是开心的，不是么？那一弯新月正在见证着祖孙之间的天伦之乐。至于荷包瘦成了秋天的什么？谁去管呢。
整首五律气韵轻快、自适，似有王维《山居秋暝》的风格，尾联是精彩传神之笔。
65谒成吉思汗陵有感
大漠伏苍狼，一旦奋其爪。
上天若假寿，环球不足扫。
犹期扫顽云，重使日月皎。
五代久割据，辽金苦征讨。
兵燹数百年，非君几时了！
奈何射雕儿，杀戮以为宝。
但夸马鞭长，安知教鞭好？
骤雨不终日，兴亡何草草。
毛主席写过成吉思汗，“一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”。毛主席的评价算是褒贬各半，这首诗也是褒贬各半的写法。
成吉思汗的确是草原上的苍鹰、苍狼、英雄，曾一举打到了今天的莫斯科，让中国的版图实现了最大化。上天倘若再能借给他年寿，在十二、十三世纪的地球人类格局里，铁木真征服环宇是极有可能的，甚至可以扫尽天上的阴霾，让日月更加皎洁。再说，五代割据，金辽苦征，战火不断，如果不是他的统一，何时能了？作者连续用了比喻、假设、对比、夸张和赞美等表达手法，把主人公推到了“叱咤风云”的高度，算是扬。然后，突然由扬转抑，从奈何一词开始，写他的缺点。射雕蛮儿，杀戮成性，只知马上功夫，武力征讨，不识人间教化，安抚民生。通过半褒半贬，先褒后贬的方式，干净利落地完成了对成吉思汗是非功过的品评。
当然，作者并没有停留在人物描写的层面，结尾时笔锋再荡，发出启迪世事的浩叹。暴风雨一样的武力，不可能长期持续，乍兴乍亡的结局，何其匆匆啊！
作者怀古明理，借古醒今。人间需要和平，国家需要文治，世界需要友好。武器越精锐，军事影响越广泛，兵燹越深。当人类有了更强大的搅扰天地的能力，甚至有了毁灭自身的能力之后，更要多一些这方面的思考和努力。
66秋夜独坐
王维（唐）
独坐悲双鬓，空堂欲二更。
雨中山果落，灯下草虫鸣。
白发终难变，黄金不可成。
欲知除老病，唯有学无生。
赋、比、兴是古典诗词的主要表现手法。赋、比、兴之说提出后，从汉代开始，历代以来在具体的认识和解说上，存在着分歧，众说不一。我的理解，赋，就是要抓住事象、物像的关键特征，比，就是要比出意象的艺术特色，兴，就是要表达出理象、情象的普适价值。读王维的《秋夜独坐》便有比较全面的体会。
首联赋。独坐、悲、双鬓，空堂、欲、二更。时间、地点、人物、气氛，表述得直截了当。双和二之间，含蓄地使用了呼应手法，让二句承接得更密切。
颔联、颈联铺展，用了对比。雨中山果自由脱落，灯下草虫随意蛩鸣。看起来灯下和雨中在对仗，实际上灯的明亮和二更的夜黑对比得更为突出。山果落下和草虫鸣起，起落之间更是对比。颔联写物，颈联写我，更是物我对比。白发承接首句的双鬓，白发难改，岁月不回，纵然是黄金万两也无以为力。看起来是白发和黄金对比，实际上是黄金和时光在对比，寸金不敌寸光阴。
尾联起兴，表达情感。生老病死这类事情，要想解除，别无良策，惟有学佛。深刻领会无生无灭、不生不灭的要义，知道无常和有常，执着和放下，通达禅理，修习佛心，六根净、五蕴空，便没有什么老病之类的问题，没有忧愁，没有烦恼，只有大欢喜。这情、这理，适合王维，也适合更多的人。
盛唐是唐诗的巅峰。李白寻仙访道，成就了诗仙。杜甫忠君爱民，成就了诗圣，王维辋川修行，成就了诗佛。从这首诗里来看，王维的佛心，是一目了然的。
网上有文，云六、八句为炼丹不成转求无生，且云后二联枯燥无味者，窃以为，其不解王维，不通佛理耳。有感于斯，为评。
67秋怀
明月入西楼，霜风锁玉钩。
花笺无处寄，落叶更悲秋。
我说过，格律诗里五言绝句最难。这是严羽《沧浪诗话》的观点，我自然也是有感而发的。网上有异议者，不屑。以为律诗难于绝句，七言难于五言。其不知言简意宏之理，惟觉五绝字少，不必对仗，好凑罢了。如是说，二言、三言、四言岂不更易。试看《弹歌》：断竹，续竹。飞土，逐宍。八个字，把远古时期的劳动场面写得活色生香。其间有动有静，有起有落，有断有连，字外之意，宏远无边，其高难和精简之处，岂是随手拣来八字，聊作一凑耳。
之所以费此笔墨，冗长一段，自然是要引出这首《秋怀》来。
明月入西楼，楼上有人愁。楼外之景和楼内之境相遇，自然带出情绪，或者相思、或者闲愁，或者别的。明月的意象，小楼的意象，读者可以自由酝酿情绪。这里的佳处，是把楼外无限之景，引入到楼内有限之境，打通了楼内楼外的关系，平添了诗意和张力。
月色无限，可惜霜风正劲，玉钩紧锁。出不去，见不到，却偏来明月惹相思，引闲愁。一扬一抑，愈发抑得厉害。
三句递进。写了多少相思、多少闲愁，多少情绪，多少词章。花笺在案，诗文已成，却生生地无处投递，或者无法投递、不能投递、不敢投递、不可投递、不想投递……，或者就是无处寄托，真可谓五味杂陈，万般滋味上心头了。
结句继续，再递进一层。万般愁苦之时，更那堪，窗外落叶飘零，秋心、秋怀、秋思……愈发地悲戚不堪了。从楼内，再一次回到楼外，回到无边的秋色、无边的秋思里。
持续递进是这首绝句富有特色的表现手法，懂得留白，尤其是懂得使用意象，借助空间的留白，更是其成功之处。
68登鹳雀楼
王之涣（唐）
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
王之涣的《登鹳雀楼》必须是一首好诗，一首五绝里孤篇压倒全唐的经典之作，一颗镶嵌在唐诗桂冠上璀璨了千年至今依然熠熠生辉的明珠。
五绝讲究文约意宏。按照格律诗约句准篇的要求，四句二十字，文约之规，已无可言之处，自然只能品读其意宏之境了。
起句已是黄昏，白日依山，夕阳眼看着就要落下去、淡下去、暗下去了。这是一种静、收、近、降、沉、衰、淡漠、微凉、即将结束、将要消失的气韵。
二句，回身处，抑或是回望处，长河横亘，波涛滚滚向着大海的方向奔涌而去。这是动、放、宽、远、生机、力量、开张、强劲、生生不息、千里万里、一往无前、无限延伸的气势。
上下句颜色对比、动静对比、强弱对比、大小对比、高低对比、时光短促和空间宽远的对比，艺术对比之效果，令人震撼和折服，先前或许还有那么一丝丝的低迷或者是压抑情绪瞬间一扫而光，随之而来的，是黄河和大海的宽博，盛唐诗歌的雄强、雄壮和雄浑。
三四句盛传千载，历久弥香，到今天仍然脍炙人口。只可惜更多地被人沦为了说教，成了（如果你）想要看得更远，（就得）攀得更高，或者是（只要你）攀得更高，（就能够）看得更远的意思表达。更有甚者，直接把后两句列为理象，指出这首诗里存在着理趣美。实际上，这种认识是错误的，真要那样，这首《登鹳雀楼》便堕入了宋道，一副宋诗酸寒的面目，焉能压倒全唐呢？
这两句的本意应该是，（我）欲穷千里目，（我）更上一层楼。白日依山，黄河入海，我再上层楼。从容不迫，登楼而上，千里之外，尽收眼底。我就是我，与说理无关，与说教无关，与别人无关，只有君临天下的超逸与自适。前两句无我之境，后两句有我之境，也只有这文约意宏的无限张力和广阔无边的留白，才真正是盛唐向上、向上、向上的气质和精神。只有这样，整首诗的气象和韵味才是和谐、完整和浑成的。
69听钟
砚已磨残初试锋，书成置酒兴尤浓。
空谈往事跨千古，细数家山隔万重。
暴雨难欺君子竹，严霜不压大夫松。
人生坎坷何堪忆，日夕揭帘听晚钟。
从姓名和注释看，作者是委内瑞拉的中国人。海外游子身在异国他乡，而家山情结不改，好友彼此相聚，承传国学，舞文弄墨，歌以咏志，幸甚至哉。
首句一个残字，一个初字，是磨砺和尝试的对比，也是厚积和薄发的对比，应该也有世事的平淡和故人来访的喜悦之间的对比，于是二句置酒以待，承上启下。
往事越千年，家山隔万里。去国怀乡，人之常情，何况是魂牵梦萦的祖国。往事再远，时常提及，家山再遥，时常念及。千古事，谈的是中华故事，万重山，隔不住故乡深情。
人生，总会遇到很多困难。个人如斯，家国亦如斯。颈联可以看作互文。暴雨、严霜，欺压不了君子品格的竹，欺压不了大夫品格的松。作者、读者、中国人、民族、国家，都对这个颈联表达的意思有普适性。作者立象尽意，想要表达的，应该也是复合性的情感。
所有的坎坷，很难，但都已经过去，也一定都可以过去。山气日夕佳，飞鸟相与还。夕阳之下，揭帘听钟，听晚来之钟声。无论是中年，抑或是中年之后，从容面对过去，从容面对现实，从容面对未来，着实难能可贵。一个揭字，揭得传神有味，揭得生动形象，揭得从容不迫，揭得余味绵长，揭出了作者劲健的诗风和人生的状态。
70故老友入梦
春步迟迟日影斜，梦君之际满城花。
相逢怕说身前事，多载何曾到汝家。
春日易困，困易入梦，梦里易怀人。前两句似乎毫不费力就把春天带入了梦中，又似乎有意无意把梦境放在了春天里。是梦里的春日影斜，还是身边的春日影斜，是梦里的春城花满还是身边的花满春城，交织了、融合了、穿越了、浑成了，说不清楚，辨不清楚了。可此时此刻，又为什么非要说清楚、辨明白呢？我正在梦里和老友见面，为什么非要叫醒我呢？这样不着痕迹的含混之美表达得恰到好处。
盼相逢、耽相逢，却又偏偏怕相逢，怕的是和老友相逢提及起身前之事。身前相交多少年，我又几次到过你家呢？何曾一词用在这里，甚至有从未去过的意思。身前的少少许，梦里的多多许。思念的重，反思的深。牵动情感，打动人心。
一向年光有限身，等闲离别易销魂……满目山河空念远……不如怜取眼前人（晏殊词）。得到时，不经意。失去了，方珍惜。友情、亲情……无不如此。最近在读尤瓦尔·赫拉利的三大简史，三大典籍的书写顺序不是按过去现在未来的顺序写的，而是《人类简史》《未来简史》写完了才写《今日简史》，意思很清楚，走再远，必须回到当下，面对当下，珍惜当下，过好当下。一如作者讲的，以免日后重逢，怕说当下（当初）。
71逢雪宿芙蓉山主人
刘长卿（唐）
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
盛唐诗歌是浑成的，至少可以说浑成是盛唐诗歌的一个主要特征。全然是不经意间脱口而出的，没有一丝人工的痕迹。不管是李白的《静夜思》还是孟浩然的《春晓》，或者是王维的《鸟鸣涧》，细品，都有得来全不费工夫的自然、本真和贴切，再品，无疑又是凝练的、深刻的、幽微的，仿佛每一个字都无可替代，不容更改。刘长卿的这首《逢雪宿芙蓉山主人》也是如此。
二十个字，似乎是从长途跋涉的羁旅中随手剪切下来的一个小片段，逢雪、夜宿、犬吠、主人归，再司空见惯不过的场景了。但诗人通过艺术对比的手法，让这个寻常的片段变得极不寻常，纵然是千年之后的今天，每次读它，都会深深地陷入它的意境和情感之中。
前两句工对，看似没有什么好说的了，但实际上，每一句都包含着因果关系。（因为）日暮（所以）苍山（才显得）（暗）远，（因为）天寒（所以）白屋（才显得）（清）贫。因果关系的介入，加上缩银手法的运用，句子便看似简单，实则高度凝练。上下句之间有镜头的切换，先是大景、远景，后是小景、近景，场景的转换之间，实际是诗人发现落脚之地的过程。虽然白屋简陋，而且因为风雪交加而显得愈发贫寒，但终归是找着了夜宿的地方，内心的安定感和喜悦感还是实实在在的。
一二联之间，暗含着时间的推移，从黄昏到了夜晚。诗人已经在白屋里安顿了下来，忽然，一声犬吠，惊醒了借宿的诗人，也打破了夜的宁静。从无到有，从静到动，从整个雪夜到一声犬吠，对比的张力一下子就显现出来了。狗为什么叫呢？是主人回来了，狗在和主人打招呼。如果说一二句是前因式结构，这二联两句之间便是后因式结构了，这也是对比，既统一、又对立。
主人从外边冒着风雪回来了，客人却已经睡下了。久违的安定，久违的回家的感觉，忽然间涌上了诗人的心头。究竟回来的是主人，还是在家的是主人呢？角色、心情、情感似乎全然错位了，复杂了，真个是打翻了五味瓶。
所以作者在诗题里额外地缀上了主人两个字。是的，作者在长期的奔波、漂泊之中终于找到了在家的感觉、主人的感觉，找到了一刹那的安暖。这个剪切而来的片段，前边究竟有多长，后边究竟有多远，都无足轻重了，有了这一刹那的触动，就令人感动、感慨了一千年，再过一千年，依然会直抵人心。
这就是唐诗的魅力，五绝的魅力。
72咏燕
张九龄（唐）
海燕虽微渺，乘春亦暂来。
岂知泥滓贱，只见玉堂开。
绣户时双入，华堂日几回。
无心与物竞，鹰隼莫相猜。
张九龄的这首《咏燕》诗是有背景、有典故的，有背景、有典故的赏析网上不少，咱对他和李林甫的那段故事并不十分熟悉，也不喜欢掉书袋，便只想说说自己的感受。
看题目自然是一首咏物诗，起句就写到海燕，看来是不避题的。网上有一个观点，认为咏物诗甚至是写诗不能犯题是一个普”7遍的基本的要求，实际避题只是咏物诗的写法之一，充其量只是技巧，绝对到不了规则、原则甚至是禁忌的地步。唐诗里起句点题的诗很多，张九龄这首《咏燕》也是一个最好的例证。
海燕虽然渺小，也会乘着最美的春光来暂住一段时间。它哪里知道泥土的卑贱，只知道华堂正开着罢了，时常双入双出，来来回回，（享受春光）。它们无心与别的（鸟类）争夺什么（食物或地盘），那些凶猛的鸟儿们，不要胡乱地琢磨它们（以为燕子会给它们造成伤害或者别的不利）。
放在作品形成的时代，这首诗的确是用了比兴的手法托物言志的，只是盛唐诗歌的特点在于，即使你不明白诗人真正想要说什么，你也一样可以明白诗人是在说什么，正在说什么。也就是说，即便完全撇开字背的意思，字面的意思同样完整晓畅，同样诗意盎然。换句话说，有寓意或者无寓意，明白典故或者不明白典故，完全不影响作品本身的美。
整首诗，看似句句写燕子，实际是在句句写作者自己。看似句句在写作者和李林甫的关系，但又的确是在句句写燕子。这正是咏物诗的关键所在——不即不离，不离不即，值得学习和思考。
73戏问花门酒家翁
岑参 （唐）
老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口。
道傍榆荚巧似钱，摘来沽酒君肯否。
诗人们并不总是保持一个风格，比如李白的《静夜思》《望庐山瀑布》和《将进酒》，杜甫的《江村》和《登岳阳楼》便是迥异的。岑参以大诗、雄强诗、边塞诗闻名，比如“千树万树梨花开”，比如“一川碎石大如斗”，这首《戏问花门酒家翁》便是其另一种风格的呈现。
门口，七十岁的老人，千壶百瓮，沽酒。一副集市酒家图跃然纸上，繁荣、祥和的气象扑面而来，为接下来的小玩笑做好了铺垫。
七、十、千、百，看起来不对仗，也似乎没有关系。实际上对仗或者准确地说内在的呼应是实实在在的，有了数字的呼应，两句才联系得更加紧密。还有酒、壶、瓮、翁的联系和呼应，同样发挥了作用。
榆荚如钱，应是春夏季节，满眼碧青。更加增添了喜悦的心情。于是引发了诗人的顽皮，指着街边的榆树和老人说，这满树的钱，我摘些来买您的酒，您愿意卖给我吗？一副顽童作派，让气氛也让诗意完全地快乐起来了。
这个玩笑是明朗的、爽朗的、透彻的，昭示和展示着时代的幸福感。和贺知章“儿童见面不相识”的苦笑有着完全不同的意味。
从这首诗里，我们也可以断定唐朝的钱币大底也有圆形的，如榆荚。
另外，四句的沽酒和首句的沽酒不仅不避重，相反，同样有呼应的效果。
74空囊
杜甫（唐）
翠柏苦犹食，晨霞高可餐。
世人共卤莽，吾道属艰难。
不爨井晨冻，无衣床夜寒。
囊空恐羞涩，留得一钱看。
杜甫的口袋似乎时常是空空的，纵然有两个钱，也大多是学生和友人周济的，这是诗圣留给我们的落魄的一面。另一面呢？杜甫“一片臣心向大唐”的忠君爱民思想令人高度敬仰，这是他人生品格的主要方面。
首联体现高洁，二联体现殊异，三联体现窘迫，四联体现执着。这当然只是字面的大概意思。我理解杜甫是要通过这首诗来告诉世人，坚定理想和信念虽然很难，但总是可以达到的，比如苦柏可食、高霞可餐，流俗不共，再难也可以坚持，没吃、没穿，即便饿死、冻死，也要守住低线，也要在空囊里留下最后一个钱，给自己、给文人、给大唐留下最后一丝的颜面，要让这最后的一枚钱币为国为民看守住最后一丝尊严。
这才是杜甫，从小我上升到大我的杜甫，不愧为一代诗圣的杜甫，安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜的杜甫，最终走上大唐诗歌巅峰之上的杜甫。
最后说一下首联。有人认为食和餐义同，应该是合掌了。这正好反映出当下一些诗词理论的缺失和错误观念的泛化。合掌的本意是双手合十，重叠叙事。首句“翠柏苦犹食”是说翠柏虽然很苦，但依然可以下咽。二句“晨霞高可餐”是说晨霞虽然很高但依然可以吃到。一从口感说，一从空间说，食是下咽的意思，餐是获得的意思。这样看，便不是什么合掌了，相同意思的字用出截然不同的意思，反倒是杜甫的高明之处了。
75送李少府贬峡中王少府贬长沙
高适〔唐代〕
嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。
是谁说李白时期七律还不成熟的？是谁说七律在杜甫时代才成熟的？高适比李白小三岁，杜甫比李白小十一岁。三个人曾经是最好的兄弟，最好的驴友。看看高适的这首《送李少府贬峡中王少府贬长沙》便可以知道七律在李白时代是不是已经完全成熟了。无论是格律，还是格调。
十年一层人。就像我说贺知章是走向盛唐，而杜甫是走出盛唐一样，世事变幻，影响人心，一些深刻的迹象，便往往会在作品里直接体现出来。拿高适的这首七律和杜甫的号称孤篇压倒全唐七律的《登高》相比，我觉得高适这首是要胜出一筹的。风格上，高适诗是健朗的。虽是送别，一点也不伤感。大大方方地问，二位什么感受呀？分别都是去哪里呢？路途遥远，但鸿雁可以传书，更有江山胜境、人文古迹可以遊览，未尝不是人间乐事。再说了，如今的时代是圣明的，分开不过是暂时的，大家都请不要忧伤。
高适的心里，满满的自信和信心，这是盛唐气质。诗中分承、分述、互文，总分总的写法，即是技术层面的表达，也体现了高适对李、王二人关心的备至，情谊的真挚，更避免了结句的打官腔和居高临下的不适。
相比较而言，杜甫的“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，便显得格局略小了一些。这是时代的原因，而非写作水平的原因。两首诗都属于感情充沛，情感真切类的作品，都是盛唐律诗中的巅峰之作，经典之作。
76田家元日
孟浩然（唐）
昨夜斗回北，今朝岁起东。
我年已强仕，无禄尚忧农。
桑野就耕父，荷锄随牧童。
田家占气候，共说此年丰。
孟浩然是我心中的一轮明月。“明月照君君照我，我心向月月应知”的句子是我在青莲镇写给李白的，这里的明月，可以理解为天上的明月，也可以理解为孟浩然，以及与孟浩然同一时代的贺知章等一批早于李白的盛唐诗人们。所以我称李白为师傅，称孟浩然为孟师爷，称贺知章为贺师爷，不是附庸，也不是调侃，而是表达对盛唐早期的诗人们的折服与致敬。
盛唐的诗人，特别是一些著名的诗人们，都很了不起。进可以为臣为相，退可以成佛成仙，隐可为逸人高士，纵然是贫病交加落魄江湖，也如名剑弹铗铮然作响。
孟浩然属于高士类的，李白“吾爱孟夫子，风流天下闻”，把孟浩然推向了盛唐诗歌的顶峰。孟浩然的诗是最不经意的，似乎每一句都很平淡、古淡，但所有平淡、古淡的句子合在一起，诗意却在一刹那间浑然而成了。未见先生作诗，是诗自然而成。不是着意在局部上下功夫，而是着眼于整体气韵的生发，这便是孟浩然的高明之处。不过话说回来，孟浩然的句子其实是千锤百炼之后，去尽了火气、燥气，进入了不温不火的高级境界、自如自由的自然王国了，哪里是世人眼里的“有好篇、无好句”的自以为是的评判可以看得懂的。
这首五律，写田家元日。辞旧迎新，岁月倥偬，我已年届不惑，虽不为官，心忧民生，和耕父、牧童一起忙于农事。农家推测收成，都说又是一个好年景。有人说，这是孟浩然借用推测好年份憧憬自己的未来，希望来年可以被重用。我倒觉得，字里行间，满是孟师爷的小欢喜、小确幸、小自在，一副气定神闲的样貌。能写出这褪尽了人间浮躁的句子，诗人心里那点曾经的芥蒂也该褪尽了吧。
77江雪
柳宗元（唐）
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
中国的艺术是哲学的艺术，是阴阳对比的艺术。没有对比，就没有艺术。甚至于说没有对比就没有这个世界。这是来自阴阳平衡和有无相生的理论，也是来自对立统一的思想。
柳宗元的这首《江雪》应该是在小学的课本里的，所以耳熟能详。但即使不在课本里，一样能被更多的人记住。其根本原因就在于它通过强烈的大对比构建的艺术境界能够真正打动人心。
先是写无，千山无鸟。继续写无，万径无人。鸟不飞，人不行，天地间白茫茫一片，除了雪，还是雪，干干净净的，空空旷旷的，什么也没有，像一张白纸，一面白墙，一块白布。绝、灭、千、万，这是在反复地强调无、无、无中不断地强调多、多、多，无到多时少。
把无推到极致的时候，忽然镜头一切，灵光一现，大白纸上落笔，带痕，聚墨，成点，开始写有。一片万白的世界里一丝丝留墨，像是暗夜里的一豆点星光，万绿丛中的一小朵红花，黑河白，大和小，多和少，茫然和清晰，静和动，全在这句孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪里了。孤舟、老翁、独钓，又是在反复地强调有、有、有中不断地强调少、少、少。有至少时多。这就是一个多多的无和少少的有强烈对比而成的意境。
雪是什么时间下的，下了多久，之前是如何酝酿的，下了之后有什么影响，老人是谁，为什么孤身一人，用什么饵，钓什么鱼，有没有钓到，钓到和钓不到鱼有什么下文，包括作者想要表达什么思想情感，统统不在这二十个字里出现，这就是五言绝句的灵魂所在——一点突破，无限留白。
78游终南山
孟郊（唐）
南山塞天地，日月石上生。
高峰夜留景，深谷昼未明。
山中人自正，路险心亦平。
长风驱松柏，声拂万壑清。
即此悔读书，朝朝近浮名。
用孟郊的这首《游终南山》说一说我对诗的写作方法的浅显认识——选择、提炼和升华。
所谓选择，就是写作选材的问题，包括选择物象、事象、理象、情象、数象等等。特别是写游记，不能把所有的景物不加选择一股脑儿全盘托出，那样只能是流水账、大杂烩。孟郊就选择了有限的几个物象，山、日月、人、路、风。这几个字一经罗列出来，我们就会发现眼前已经有了画面感——山中日月人，耳畔有风声。十分简洁明了，已经自带七分诗意，这就是物象选择的成功。
所谓提炼，就是要提炼出物象（包括诸象，下同）之间的艺术对比，让物象上升为意象。山大，天地满的静，日月，石上出的动。风高、谷深。昼、夜。明、暗。险、平。清、浮。风驱、声拂。岭壑、松柏。一组一组的对比关系，全都是通过艺术的提炼而来的。
所谓升华，就是要让物象上升为意象之后，再上升，进而合成、浑成为意境，抽象出诗性和普适性，使其具备穿透力、触动力，使其穿透生活，直抵人心，打动生活，打动更多的人。山正人正，路险心平。人要像山一样保持中正的姿态和原则，保持平坦的情绪和心境。人要像山一样踏实、质朴、本真、清爽，不要像现在的我一样，日日读书，博取虚浮。通过升华，诗人成功地表达了自己厌倦世俗，意欲寄情终南山野的愿望，同时具有了引导人们建立清新、高雅、正直、平和等情感取向的价值点。
79左迁至蓝关示侄孙湘
韩愈（唐）
一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
韩愈是杰出的文学家、政治家，唐代古文运动的倡导者。其文以载道、文道合一、气盛则言、不平则鸣、惟陈言之务去、词必己出、文从字顺等主张对后世的文学产生了深远的影响。虽有以文为诗之嫌，但由于其推崇李白、陈子昂、杜甫，诗风大气、雄强，亦有不少经典之作。
这首《左迁至蓝关示侄孙湘 》写在作者谏拒佛骨被贬潮州的路上，侄孙追随而来，有感而发，符合其气盛则言的观点。
首联写遭贬的缘由。朝奏、夕贬，一封、九重天、八千里路，用两组鲜明的对比起。
二联承接，写自己的态度。纵然被贬，也要不惜残年，不顾老迈，为朝廷革除旧弊。看得出，作者对于贬谪实际是不服气的。
三联在前两联叙事的基础上插入一联借景抒情。云横秦岭、雪拥蓝关，气象宏阔，气势雄浑。家何在、马不前，情景交融。越走越远，长安不见使人愁。家在哪里，国在哪里？虽然是在离开的路上，依然在为家国担忧。云，将我与家国隔开了，雪，拥在前行的路上，挽留我，不让我离开。万物皆有灵性，人与自然，合为一体。
尾联上句转，下句合。就在这难舍难分难行的时刻，你（湘）来了，我知道你来的心意。你和我一同南下，将来，正好在瘴江边上帮我收拾遗骨。一方面作者明白自己可能要在贬谪之处终老，侄孙来了正好是个安慰。另一方面也是用自己的遗骨呼应朝奏时的佛骨（我的遗骨就留在瘴江边上，佛骨还是不迎的好啊），体现了个人情绪和家国情怀的无时不在的结合。
80长安春望
卢纶（唐）
东风吹雨过青山，却望千门草色闲。
家在梦中何日到，春生江上几人还。
川原缭绕浮云外，宫阙参差落照间。
谁念为儒逢世难，独将衰鬓客秦关。
严羽在《沧浪诗话》里说，“诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”。作为“大历十大才子”之冠的卢纶，其诗风和盛唐诗风相比，有一些作品实际是可以匹敌的。比如《塞下曲》，林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。比如《和张仆射塞下曲·其三》，月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。当然，一部分诗和盛唐诗风比，是有一些差别的，比如这首感时伤乱的《长安春望》。
家在山之东，思乡情深，就连东风吹过山来的雨都能引起诗人的触动，那是东风送来的家乡的雨啊。只是，千家万户门前一片一片的青草，浑然不觉诗人的思乡之情，一副若无其事、悠闲自得的样子，在风里雨里逢春而生。家乡，在魂牵梦萦之中，什么时间能够到达呢？又是一年春草绿了，江上几人能归呢？家乡的川原，遥遥在望，可惜，总是被浮云遮望了双眼。太阳眼看着落山了，照在栉次鳞比、层次错杂的皇宫楼宇之间。谁能想起我们这些身逢乱世的读书人呢，只好两鬓斑白地客居在秦关。
这首诗，前三联，即便写乡愁，也写得极其优美。比如东风雨、青山、千门草绿、家山梦、春江人、川原、浮云、宫阙、落照。只是这尾联，转结之间，没有了盛唐的那种宽解、释怀、乐观以及潇洒和劲健的诗风。
81渡荆门送别
李白（唐）
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
盛唐的诗歌是有气势的，诗仙李白的诗歌更有气势，这首五律《渡荆门送别》便是一例。
起句一个远字、一个外字，气势便已经出来了。紧接着一个去字、一个游字，再拉开空间，气势已陡然增加了三分。
三句不说我的船从山里走到了平川，而说山随着平野的到来而随即离开了，山把我送到山川交界之处，便由川来接力，由山到川，一路向前的气势。四句，（我的船随着）江流如箭直入荒原。一路向前、向前、再向前的气势一次次递进、一次次加速。
五句，明月旋转，如飞天镜。六句，白云堆叠，似结海楼。这是从向前的气势改为向上的气势了，马上就形成了一个立体的空间。三四句看似写动实为写静、写无。五六句便是写动、写有。让律诗的中二联形成虚实、动静和丛横之间的对比关系，大开大合，收发自如。
尾联，仍然回到向前的气势，呼应首联，点出题目中的送别二字。原来不是友人送我，也不是我送友人，而是故乡的水，送了我一程又一程，送了万里之遥，依然依依不舍，显然，还要继续送下去。物我合一的气韵、气脉和气势，绵延不绝，令人回味。
82终南别业
王维（唐）
中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
李白、王维、杜甫，分别被称作诗仙、诗佛、诗圣，他们是盛唐诗歌的三座高峰，分别代表着道家、佛家和儒家三个思想体系，加上唐朝盛行的任侠之风，便是唐诗的内核所在了。这其中，最能照彻人心的当属诗佛王维的诗。
王维晚年半官半隐、亦官亦隐，实则是隐了，隐在了终南山中的辋川别业。这首《终南别业》集中提现了佛学思想里“自性清净”和“随缘见相”的禅境之美。
首联写自己中岁好佛，晚年隐居，离开了朝堂，离开了世俗的喧嚣，归于终南山中的清静、宁静，归于佛事。颔联，每每有了兴致便独自一人往来于山中，山光物态赏心悦目之事唯我自知。前二联表达的就是一份六祖慧能阐释的“自性清净”的境地。颈联，不着目的随心随性地走，即便是走到水的尽头，不能再前进了，那就随意地坐下来，看天上云生云起。这是从生到灭，由灭到生，有归于无，无中生有，不生不灭，随生随灭的境界。尾联，偶尔遇着住在山林里的老者了，便满怀欢喜地和他聊天，时常忘记了回家。后二联的天真、质朴、随喜，表达的就是“随缘见相”的心境。
这首《终南别业》是一首古风。唐及唐以后的古风，总体上专门避开律句，使用拗句，让作品呈现高古之意。我们发现，王维的《山居秋暝》使用正格，从头到尾，清一色的律句。这首古风，除了可平可仄的字之外，从头到尾，竟是清一色的拗句。能事律句而专事拗句，是古人写古风体裁的一个重要特征。
83登高
杜甫（唐）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首《登高》是杜甫的经典之作，是被后人列为孤篇压盛唐的七律。
首联对起，当句对加互对，而且是字数不等量的当句对。风、天、猿，自对。渚、沙、鸟自对，与风、天、猿互对。急、高、啸哀不等量自对。清、白、飞回不等量自对，并且与急、高、啸哀互对。两句诗展开了一幅风卷猿啸飞鸟盘旋的缭乱场景，应是作者心绪难平的外在写照。
二联递进。无边、不尽，萧萧下、滚滚来。萧瑟、急促、压抑的感觉越来越多，越来越近。出句纵写，所有向下的落叶全都是压力，无边的压力。对句横写，所有迎面而来的浪涛全都是阻力，无尽的阻力。
二联实写眼前景物，三联虚写百年身世。万里悲秋常在，百年多病还孤。一个悲字，一个独字，写出了作者内心的苍凉，也几乎写尽了杜甫苍凉的一生。
尾联，艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。出句和对句的前五个字，几乎可以看见是杜甫一字一顿、一顿一字艰难地读出来的。整首诗的气韵是沉郁顿挫的，虽然写个人伤感的情怀，但结句的格调却并不颓废、低迷，原因是作者把整首诗恰到好处地结在了新停浊酒杯五个字上，再没有往下写了，所有的尾声，所有的情状，即便是宽解，抑或是不堪，都只能任由读者在这个含蓄的表达里自己去体会了。这是杜甫的高明之处，也是杜甫虽然走出了盛唐，却依然归于盛唐诗人的地方。
84赋得古原草送别
白居易（唐 ）
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
不即不离是咏物诗的一般写法，换句话说就是既要有即，又要有离，既不能全即，又不能全离。白居易的这首五律，既是写送别，也是在咏物，赋得体的写法和咏物体相类。前三联若即若离，第四联若离若即，便是这个意思。
首句破题，二句承接。古原上茂密的草，一年荣枯一次，年年荣枯，反复如此。这是写草的特征，是即。
颔联递进，铺展。（草）纵然是被野火烧了，也烧不尽，春风一吹还会生发。写烧不尽、吹又生是即，表达草的顽强的生命力，是离。
颈联继续铺展。远远的青草香，弥漫着古道。明丽青翠的草地，蔓延着，一直延伸到远方荒凉的城郭。写草的远芳、青翠是即，写古道、荒城，为尾联做铺垫是离。
七句转，八句合，用典。（汉） 淮南小山《招隐士》： 王孙游兮不归，春草生兮萋萋。（唐）王维《送别》：山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归。其中写送友人、借草表王国维在《人间词话》里讲：诗人对宇宙人生，须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外，故有高致。总体上说，这入乎其内、出乎其外和不即不离有异曲同工之妙。
85登金陵凤凰台
李白（唐）
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
黄鹤楼
崔颢（唐）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
律诗绝句折腰体从王勃到王维到刘禹锡，无数的诗人和作品都有出现。折腰分为中折腰、高折腰和低折腰，分别对应律诗一二、二三、三四联之间的关系。陈子昂的故乡杳无际，日暮且孤征。川原迷旧国，道路入边城。野戍荒烟断，深山古木平。如何此时恨，噭噭夜猿鸣是高折腰。李白的《登金陵凤凰台》。从一二、二三联失粘关系来看，属于高折腰和中折腰的结合，当然也有说是顺风体，一对到底的联句关系。要是顺风体成立，倒是顺风体的低折腰了。
又引出第三个问题，便是和李白这首七律齐名的崔颢的《黄鹤楼》了。有人说前半首散体，后半首律体，也有人说是吴体、拗律。似乎都有些道理。我倒觉得古人遵循阴阳平衡、声律协调的本质要求，诗的格律往往是活学活用的，并不苛求。“昔人已乘黄鹤去”，乘字失替，鹤字便做了补偿。崔颢这样的写手，要说是平仄失误，没有几个真正的行家相信。再说，在这种连续重复出现的强调性的修辞手法里，不拘平仄的写法，崔颢不是特例，古人多有例证。“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。这句也是历代争议的焦点，实际是对古人仄仄平仄仄，或者仄仄仄仄仄用（仄）仄平平平对句拗救认不认可的问题。认可，便不是问题。不认可，便是问题。我个人持认可的态度。总的来说，拗是打破秩序，不拗是建立秩序，拗救是在打破秩序之中的建立秩序，是打破平正之后的复归平正的高级阶段，本质上是变和不变、对立统一的辩证关系，于诗词，于书画，于舞蹈，于音乐，于中国的传统艺术，甚而至于大自然，全都是相同或相通的。
退一步说，我们是在和古人对话，对上和对不上的时候皆常有之。倘若一时对不上，便只能是姑且信之，或者是姑且置之，既不盲从，亦不盲目不从。
86长征
毛泽东
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
总是有人说，毛泽东的这首《七律·长征》虽然标注着七律，却在押韵方面存在问题。分别押了寒韵，删韵，而且历代常见的变格，诸如孤雁格、进退格、轱辘格等，无一相符。再说那时候也没有中华新韵，不存在押新韵的问题。更有人指出，这首诗不仅押韵存在问题，而且二句、七句的“千、山”两字，一句、八句的“军”字，二句、五句的“水”字还重复了，犯了格律诗不规则重字的忌讳。
很久以来，我也是这么看的。可虽然这么看，心里却一直在犯嘀咕，老人家可是名副其实的哲学家，凭着治学的严谨性，怎么也不会出现如此低级的错误，再说，这首诗和别的诗还有一个区别，那就是一直以来，都标注着七律二字，这是一般人都能注意到的问题，不符合格律的不标注律诗，自然便能被通融。既然标注了七律，又不符合七律一韵到底的要求，也不符合历代相传的变格，究竟是怎么回事呢？
于是就去究根问底，抛开一般人所谓名人伟人的避讳，认真地去查找原因。
功夫不负有心人，还真就让我找到了。
《七律·长征》写于1935年10月，而1934年（民国二十三年）十月，人文书店出版了《国音分韵常用字表》，一名《佩文新韵》，也有人指出1933年就出版过《佩文新韵》，但我没有亲见。这个新韵共分十八个韵部，其中第十韵是“蝉”，将an、ian、uan、iuan全部归入了“蝉”韵。《长征》里的难、闲、丸、寒、颜字，完全符合“蝉”韵，可见，《七律·长征》押当时的《佩文新韵》，完全符合要求，没有所谓出韵的问题。
至于“千、山”两字和“军”字不规则重复的问题，其实也很好解释。格律诗的结构通常是起、承、转、合，律诗除普通的起承转合外，常用的还有起、承、铺展、转、合模式，《七律·长征》的结构，亦是如此。首句起，二句承以万水千山，颔联、颈联铺展，一联写山，一联写水。七句转，八句合。稍微用心，就会发现，七句实际是二句的递进和对比，万水“千山”之中，更喜岷“山”的“千”里之雪，三军是对首句的呼应，从“红军”不怕远征难拔高到“三军”（所有的军队）“尽开颜”，这种递进式、强调式、对比式、呼应式的重复用字，自然不是不规则用字了，这种重复，恰恰是格律诗所允许的修辞手法。
当然，二句和五句“水”字的重复问题就更简单了，二句的“水”泛指长征路上遇到的一切江河湖泊等水域，五句的“水”用的是水字的本意，这种意义不同的重复用字，历来都是被规则所允许的。
再说，王力《汉语诗律学》第二十二节《近体诗的语法（下）》对律诗重字给了总括的概括：由此看来，重字的避免，至多只能说是一种技巧，不能说是一种规律。但是，律诗的中二联因为对仗的缘故，限制较严，却是不能重字。
这样看《长征》的重字之惑，便可以解了。
87黄鹤楼
崔颢（唐）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
登金陵凤凰台
李白（唐）
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
李白是潇洒的，也是孤傲的。天生我才必有用，仰天大笑出门去，天子呼来不上船……都是李白孤傲的表现。但同时，李白又是可爱的，喜欢真正有才的人。比如，吾爱孟夫子，风流天下闻。比如，眼前有景道不得，崔颢有诗在上头。
李白对孟浩然的敬佩是面对面的，对崔颢的敬佩是隔空的。敬佩孟浩然，李白写下了《赠孟浩然》，敬佩崔颢，李白大大方方地依其《黄鹤楼》的韵，甚至是依照《黄鹤楼》的结构，唱和了一首《登金陵凤凰台》。两人一生未能见面，一鹤、一凤，却美妙了千年。
崔颢第一联，昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。过去加现在，虚实结合的句式。李白第一联，凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。同样是过去加现在，虚实结合的句式。崔颢第二联，黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。去的一去不返，在的千古悠悠。以宏阔胜。李白第二联，吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。物是人非，一切都成了过去。以悠远胜。崔颢第三联，晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。写眼前景，以优美胜。李白第三联，三山半落青天外，二水中分白鹭洲。写眼前景，以宏阔胜。崔颢尾联，日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。写乡愁，耐人寻味。李白尾联，总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。同样写愁，令人喟叹。
总体来看，《黄鹤楼》无疑是一首穿越古今的经典好诗， 《登金陵凤凰台》与其在伯仲之间。只是与我而言，觉得李白诗的中二联虚实对比要更开阔一些，加之典故的恰当运用，增添了更多蕴藉的成份。
88愁
杜牧（唐）
聚散竟无形，回肠自结成。
古今留不得，离别又潜生。
降虏将军思，穷秋远客情。
何人更憔悴，落第泣秦京。
杜牧的这首诗，题目是《愁》，诗中不见一个愁字，却在句句写愁，处处写愁。实际上呢，又是在句句避开一个愁字，处处避开一个愁字。这便是避题诗的写法。
王力在《汉语诗律学》说：这种咏物诗差不多等于谜语，题目是谜底，诗是谜面，事实上，做得切题的咏物诗，也确能令人单凭诗的内容猜出题目来，以古人为题的咏古诗，也往往采用这种避题的方式。这种写法，不只是晚唐以降，以及宋元明清流行，初唐也有，如李峤的《风》：解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。盛唐同样也有，如王维的《画》：远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。
清代钱泳在《履园谈诗》里说：咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。
杜牧的这首诗，首联可以还原为（愁）聚散竟无形，（愁）回肠自结成。颔联可以还原为古今留不得（愁），离别又潜生（愁）。颈联可以还原为降虏将军（愁）思，穷秋远客（愁）情。尾联可以还原为何人（愁）更憔悴，落第（愁）泣秦京。这样看，就比较直观了。
但是避题，只是咏物诗的写法之一，并不是说，所有的咏物诗必须写成避题诗。唐宋元明清，诗中点题的写法，举不胜举。
89题李凝幽居
贾岛（唐）
闲居少邻并，草径入荒园。
鸟宿池边树，僧敲月下门。
过桥分野色，移石动云根。
暂去还来此，幽期不负言。
虽说“郊寒岛瘦”有轻贬之意，但贾岛苦吟是出了名的，不能跻身唐诗大家的行列，至少也是难得的大唐名家之一。从篇来说，其《寻隐者不遇》：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云生不知处。有天然浑成的气韵，不输盛唐诗作，似乎还有孟浩然《春晓》里天真质朴的风格。其《剑客》：十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事。满满的任侠之风。从句子来说，其秋风生渭水，落叶满长安。气度不凡。鸟巢宿池边树，僧敲月下门。简洁之极。
这首《题李凝幽居》，起句直接点幽居孤僻，没有邻居不说，一路上还满是杂草，杂草侵道的尽头，是一处荒芜的园子。僻静之处，还无人打理，任其自然生长，随意而然。平日里，更没有谁来，只有晚上了，鸟儿会歇在池边的树上，偶然有僧人（我贾岛）来访，在月下敲门。郊野的山色浑然一体，也没有人来打扰，只有我从桥上走过时，（山色）才仿佛被我的身影分开。白云笼罩着幽居，静静的，似乎每移动一块石头，就是打扰了白云歇脚的地方。你不在，我暂时离开了，但我一定还会回来，绝不负了你我的约定。
除了前边提到的鸟宿池边树，僧敲月下门一联，因了韩愈而成为名句和典故外，颈联实际也是细致入微的。人和野色的关系，石和云的关系，动静结合，形象生动、逼真传神，表达得恰如其分，不愧是唐朝苦吟诗人的句子。
90村居
闲暇留故里，性本爱山光。
桌上诗书乱，门前篱蕊香。
隔屏学量子，移步动低熵。
野老收荞罢，告吾秋正长。
古典诗词能不能表达现代事物，或者说现代词汇能不能入诗，一直是众说不一的。我的看法是，古典诗词不仅能够表达现代事物，而且一定还会毫无障碍地表达下去。理由有三。
一者。中国文学有一个规律，后来的文体从来不消灭先前的文体，从诗经到楚辞、到赋、到唐诗、宋词……到现代诗，一直在发展，但各种文体一直都并列存在。从这个意义上说，古典诗词不会消失。
二者。诗心不变。无论是哪种文体，所要表达的真善美的核心内容不会改变。无论用哪一种诗体，诗人的诗心是一致的。“试看一灯传万点,今人即是古人心”，就是这个道理。
三者。古典诗词一直都在表达着现代事物。诗经表达的是诗经时代的现代事物，唐诗宋词表达的是唐宋时代的现代事物，明清民国诗，自然表达的是明清民国时代的现代事物。若干年以后的人们看我们，同样发现二十一世纪的古典诗词，一直在表达着二十一世纪的现代事物。
之所以人们发现古典诗词不能表达我们现在所处的这个时代的事物了，那是我们古典诗词的水平在断崖式地下降，我们少了提炼、概括和升华，只会在所谓的格律之下直白地、原生态地做一些低级的拼凑，于是，古典诗词变得低俗、空洞，成了打油诗、顺口溜，甚至变得没有油水，不够顺溜，连打油诗和顺口溜都不如了。于是乎，出现了古典诗词不能表达现代事物的认识，忘记了古今时空对比相对化的概念。
如何把现代事物和词汇，凝练成诗家语，既保留古典诗词的典雅，又恰如其分地表达现代生活，达到“诗之极致有一，曰入神”，便是当下一些有思想、有见地的诗词人的责任了。
还有一个规律应该记住，那就是，大浪淘沙，留下的，一定是精华。
下边分享一组古典诗词表达现代事物的例子，虽然未必就是做到了最好，但至少告诉我们，古典诗词，是可以在维持典雅的基本特质的情况下顺利地表达现代事物的。
甲、《正月即事》：门外半河柳，春来一夜青。元宵犹在望，爆竹渐成星。上国慰英烈，万家同寸屏。皆言迷彩绿，卫我四方宁。
乙、《过年》：冠花还肆虐，岁尾又成魔。虽已施良治，依然闻大疴。白衣披甲众，绿码限行多。岂有旁观者？新年就地过。
丙、《山中即事》：一入山中去，陶然世外身。互联无网络，相顾只天真。南北两三舍，东西四五邻。火塘温酒暖，先敬远来人。
丁、《观生物循环链即事》：婉转鸡声如太初，山中隐隐树围庐。乳酸菌酵门前草，黑水牤分餐后余。道法自然能拔用，三生万物可消除。算来细觉人间大，烟海茫茫论读书。
戊、建党一百周年随记》：人间正道自然开，坎坷百年何惧哉。兜里无钱随码付，掌中有物隔空来。德育人心多孝子，法行天下竞良才。忽闻网上微吾信，海外留君携老回。
己、《《春日吟怀》：舍南舍北挂红灯，漫卷轻摇杨柳风。网货犹闻五更至，讯情常作一联通。无边春色画图里，十亿人家和气中。燕子回时寻故旧，天心明日正当空。
91享龙池乐章·三章
沈佺期（唐）
龙池跃龙龙已飞，龙德光天天不违。
池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。
邸第楼台多气色，君王凫雁有光辉。
为报寰中百川水，来朝此地莫东归。
我们注意到沈佺期的这首诗，龙、天二字重字了，而且一二三四句皆有。
1919年之后，古典诗词有了断层，这个断层，给了我们很多困惑。后来，王力先生总结了前人，对诗律的发展作出了巨大的贡献。但先生没有总结到的，却成了我们的禁区。比如一些句式，等等。也有先生说了可以，而被后人绝对化了的内容，比如重字，等等。过多的纠结和牵扯，让我们把太多的精力耗磨在了诗律的泥淖里，诗意，倒成了买椟而还的珠子。
王力先生可以总结前人，我们也可以总结，谁都可以总结。一句话，我们是在和古人学写诗，和唐人学唐诗，唐诗的格律唐朝人说了算。公认的一个概念是，律诗定形于沈佺期和宋之问时代，那么，我们随手选几首沈和宋的诗，看看律诗的诗律。
甲、独不见
沈佺期（唐）
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。
注：七句三仄尾，不避。
乙、杂诗三首·其三
沈佺期（唐）
闻道黄龙戍，频年不解兵。
可怜闺里月，长在汉家营。
少妇今春意，良人昨夜情。
谁能将旗鼓，一为取龙城。
注：七句平平仄平仄，特殊句式。一、八句龙重字，不避。
丙、喜赦
沈佺期（唐）
去岁投荒客，今春肆眚归。
律通幽谷暖，盆举太阳辉。
喜气迎冤气，青衣报白衣。
还将合浦叶，俱向洛城飞。
注：七句三仄尾，不避。
丁、则天门赦改年
沈佺期（唐）
圣人宥天下，幽钥动圜狴。
六甲迎黄气，三元降紫泥。
笼僮上西鼓，振迅广阳鸡。
歌舞将金帛，汪洋被远黎。
注：首联仄平仄平仄，平仄仄平平句式。
戊、灵隐寺
宋之问（唐）
鹫岭郁岧峣，龙宫锁寂寥。
楼观沧海日，门对浙江潮。
桂子月中落，天香云外飘。
扪萝登塔远，刳木取泉遥。
霜薄花更发，冰轻叶未凋。
夙龄尚遐异，搜对涤烦嚣。
待入天台路，看余度石桥。
注：重字不避。三联仄仄仄平仄，平平平仄平。六联仄平仄平仄，平仄仄平平。
己、陆浑山庄
宋之问（唐）
归来物外情，负杖阅岩耕。
源水看花入，幽林采药行。
野人相问姓，山鸟自呼名。
去去独吾乐，无然愧此生。
注：七句仄仄仄平仄，平平仄仄平。
庚、汉江宴别
宋之问（唐）
汉广不分天，舟移杳若仙。
秋虹映晚日，江鹤弄晴烟。
积水浮冠盖，遥风逐管弦。
嬉游不可极，留恨此山川。
注：二四联皆三仄尾，不避。
92与诸子登岘山
孟浩然（唐）
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
岘山，又名岘首山，东临汉水，为襄南要塞。西晋羊祜镇守襄阳时，常登此山，置酒吟咏。孟浩然，号孟山人，世称孟襄阳，自然与岘山有缘。
首联对起。人事、代谢、往来、古今，先自对，再互对，自对互对都很工稳，气象悠远，意境开阔。按照传统的亲属体系，直系血亲十八代，从鼻祖开始，远祖、太祖、烈祖、天祖、高祖、曾祖、祖父、父亲、到自己，再到儿子、孙子、曾孙、玄孙、来孙、晜孙、仍孙、云孙、耳孙，少说也要三百年之久，对个人而言，真个是古往今来了。
律诗颔联的对仗原本可以放宽，这里因为首联对起，颔联干脆不对，形成偷春格，也形成对与不对的艺术对比。前人们留下了江山胜迹，我辈得以登临。一茬一茬的人类，荫及子孙后代。
颈联铺展，写登临之所见。天寒水落的秋冬景象，鱼梁显，梦泽隐，境象开阔之间，略显清寒之意，为尾联制造气韵，做好铺垫。
尾联先转后合。羊公碑在，人见人哭，我见尤泣。诗人有没有感伤自己的成分我不敢妄言，但是只要是如羊公一般真心为民办实事的人，后人不仅会记住，而且会认同，会传承，会赞颂。感慨、感激、感念之情，令人伤怀，甚至是催人泪下，亦都在情理之中。
93临江仙·柳絮
曹雪芹（清）
白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。
蜂围蝶阵乱纷纷。
几曾随逝水？岂必委芳尘？
万缕千丝终不改，任他随聚随分。
韶华休笑本无根。
好风凭借力，送我上青云。
《红楼梦》是中国古典四大名著之首，举世公认的中国古典小说的巅峰之作，中国封建社会的百科全书。从这个意义上说，曹雪芹无疑是伟大的——伟大的文学家，古往今来少有的传统文化的集大成者。
《红楼梦》里所有的诗词歌赋，除却有真实姓名的，全部是曹雪芹的作品。这些作品，大多是场景式创作的产物，而且风格面貌各异，完全服从于人物角色、精神主题和现场的情景。而且更多的时候是一个题目或者主题，成组、成集地创作。比如咏白海棠诗、菊花诗、芦雪庵争联即景诗等，令人叹为观止。
这首《临江仙·柳絮》是曹雪芹托薛宝钗的角色而作的。薛宝钗有一把錾有"不离不弃，芳龄永继"的金锁，与贾宝玉"莫失莫忘，仙寿恒昌"的宝玉恰好是一对，暗示着薛宝钗的地位非同一般。当然薛宝钗的心性极强，志向高远，作诗也是不屑于蹈袭前人的陈词滥调，这首写柳絮的词便是与众不同的。
古人们常见的句子，如：杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。群芳过后西湖好，狼籍残红，飞絮濛濛。去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。总是有一些缭乱、轻浮、低迷的意思。
这首词，起句开篇就写得雍容华贵。白玉堂前，卷得均匀。一副从容的、有秩序的、不紧不迫的样貌。倒显得蜂蝶们是乱纷纷的不成样子的了。上篇结束时两句反问。几曾随水而去？几曾零落成泥？一反柳絮固有的水性杨花的破败形象。
下片写柳条，更加从容淡定，任随它（柳絮）聚散分离。美好的年华伴着美好的春光，不要笑我，我本无根羁绊，也正好随了这阵好风，直上青云。
这首词，很健朗。把轻盈的柳絮，也写得很劲健。是写柳絮的经典之作。
94次北固山下
王湾（唐）
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达？归雁洛阳边。
盛唐诗人王湾留下的作品不多，这首《次北固山下》却有愈往后愈有名的向上走势。甚至被推到了孤篇压全唐的五言律诗的地位。依我看，王湾的名气虽然有限，但从诗之九品来说，这首诗至少占了高、古、深、远、长、雄浑等几个方面，要说压倒全唐，作为五律也是当之无愧的。
整体上看，格律严整，对仗工稳，采用三对一散的富对仗谋篇形式。三句平平仄仄仄三仄尾结构，从现代人角度来看，正是可以增添古意的地方。
首联，客路青山外，行舟绿水前。似乎可以看作交错对。复原为客路青山外，舟（行）绿水前。仔细斟酌，错与不错还是有区别的，至少是首联的交错和颔联、颈联的工整形成了区别，避免了三联同工的呆板。山水相对，青绿设色，使人眼前一亮。
颔联，潮平两岸阔，风正一帆悬。一幅大江扬帆图。潮平、岸阔，风正、帆悬，满满的盛唐气象。壮阔、雄浑、豪迈、向前。这两句，如今已经成为盛世的名句，几乎家喻户晓，脍炙人口。
一切都是积极向上的，海上的红日，赶在残夜未央之前就已经开始上升了。江南的春天，也赶在新年之前就到来了。这是颈联接着颔联的积极向上，表达的更为含蓄深刻的意境，意味深长，催人奋舟。中二联句式错落，虚实结合，气势澎湃，厚实饱满。
春的消息越近，年的消息越近，越是思念家乡。寄出的乡书什么时候能够到达呢？回归的鸿雁大概已经到了洛阳的边上了吧？客路、乡书。首尾呼应，结构完整，余味绵长。
95静夜思
李白（唐）
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
某日，大唐的两位诗人睡醒了。孟浩然睡醒在一个春天的早上，李太白睡醒在一个秋天的夜里。孟浩然春眠不觉晓，听到的是充耳的鸟鸣。李太白半夜里醒来，夜是安静的，只有月光轻洒在地上，像是满地的白霜。孟浩然在想，昨夜似乎是一夜的风雨之声，花儿们大概是被吹落了不少吧？李太白抬起头，看了看窗外天边的明月，哦！不是满地银霜，而是月光洒在地上了。孟浩然是在鹿门山睡醒的，山中无案牍，早已适应了清闲，可以翻个身，继续高卧。李太白却睡不着了，人在旅途，长年游历，夜半忽醒，思乡情切，尤其在这个明月悬窗，月色撩人，惹人思亲想家的时刻，更是难以入睡。
孟浩然醒来的时候是温暖的，春天的温暖，自适的温馨，在家的安定。李太白醒来的时候是清冷的，秋夜的清冷，月色的清寒，旅途的孤单。孟浩然的悲悯，因了风雨，给了落花。李太白的思念，因了霜月，给了故乡。一千年后的今天，我们在春天的早上醒来，听到鸟鸣，就会想起孟浩然。一千年后的今天，我们在秋天的夜里醒来，看见月色，就会想起李太白。风雨，一如一千年前的模样，打落着春天的花儿。月色，一如一千年前的姿势，照彻着秋天的夜空。不管什么时候，想起孟浩然和李太白，就会想起一千年前的大唐，想起一千年前的风花霜月，想起唐诗，想起古人今人相同的诗心来——越简单、越质朴、越穿透人心。
96山居秋暝
王维（唐）
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
空山是古典诗词里常用的一个意象，王维爱用，自然是缘了诗佛的心境。空山的本意是幽静的山林或者空旷的山野，在诗人们笔下，大多会表达幽静、空阔、禅定、虚静、淡泊、恬淡、轻松、宽远等多方面的意思。
王维的笔下至少有三处空山或山空。人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。这里应该是表达夜里的虚静。空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。这里应该是表达山林的幽静。空山新雨后，天气晚来秋。这里应该是表达山野的空旷了。
除此之外，还有更多的诗人用空山。比如，怀君属秋夜，散步咏凉天。空山松子落，幽人应未眠。比如，宿雨朝来歇，空山秋气清。沦海谁青眼？空山尽白头。比如，惆怅重阳日，空山野菊新。积雪无平冈，空山无人蹊。比如，芳草无行径，空山正落花。为问幽兰桂，空山复若何。我随手搜索了一下，以空山开头的诗九十首，以空山结尾的诗一百六十九首。
空山又过新雨的黄昏，正是秋高气清的时刻。一弯明月半挂，正静静地照着松林。清冽的泉溪水汩汩地从石上流过。明月的明和松林的暗，流水的动和石头的静形成了明暗对比。上下句之间也形成了动静对比。而下句，又是在以动衬静。
静静的黄昏，夜色渐浓。忽然，竹林外一阵喧闹，哦，那是洗衣归来的女子，一路说笑着回来了。荷塘里的莲叶忽然动了，哦，那是晚归的人们乘着渔舟回来了。后因式句子结构，营造出了先声夺人、先形示人的效果，画面感更好地凸显了出来。
颔联写景，动静结合。颈联写人，静中有动。颈联和颔联之间再次形成动静对比。这是诗人，尤其是如王维这般的画家兼诗人的大家们擅长的手法。诗中有画，画中有境，堪称高妙。
如此恬静、惬意、生动、闲适的生活，我自然会长久地留下来呀。春天，你走你的。春花，你谢你的。尘世的一切，任随你离去，我没有丝毫的眷恋，我就留在眼前这片让我内心欢喜的山水里了。
97春日偶成
周恩来
樱花红陌上，柳叶绿池边。
燕子声声里，相思又一年。
十六岁的周恩来能写出不输于古人的五言绝句，着实令人赞叹。周恩来的诗风，有《春日偶成》的凝练、明丽和含蓄，也有大江歌罢掉头东，遂密群科济世穷，面壁十年图破壁，难酬蹈亦英雄的坚韧、顽强和雄壮。一如苏东坡的但愿人长久，千里共婵娟与大江东去，浪淘尽千古风流人物的区别。
首联对仗。柳叶池边绿，樱花陌上红。将绿字和红字分别前置，转品为动词，形成字眼。状语后置为补语，增强了颜色对比和方位对比。同时，樱花一词也点出了身在异国他乡的情状。
三句递进，春天来了，除了樱花红、柳叶绿，燕子也飞回来了，一声声呢喃，像是一声声提示，四句自然而然合上一句相思又一年。已经不是第一个思念家国的年份了，过了一年又一年了。有期待，有无奈，有沉着和淡定。
读《春日偶成》，第一个想到的就是杜甫的《绝句》，江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。同样是首联对仗，设色，三句转，四句合。但相较之下，《绝句》的转合略微直白了一些，直接发出了何日回家的期盼和感慨。《春日偶成》没有说花红了，柳绿了，燕子回家了，我也要家去，而只是淡淡地说了一句，无限的相思又是满满的一年了，然后所有的问题全都留给了读者。
98驻村随记
村中几多事，书记最祥谙。
解罢忧愁二，供来保障三。
山山种神草，户户养桑蚕。
里短家长者，门前路外谈。
脱贫攻坚工作开展以来，驻村就有了新的含义。通常是指省、市、县部门派出单位工作人员到贫困村开展帮扶工作。或者担任第一书记，或者担任工作队员。村中几多事，书记最祥谙。第一书记，或者是工作队员，抑或是基层干部们对村子里的事情可谓是了如指掌，心中有数。所以这里的书记可以是单指第一书记，也可以是泛指基层的干部们。
解罢忧愁二，供来保障三。两不愁三保障是脱贫攻坚时期的“户五条”基本标准。作者用二、三两个数字对仗，巧妙含蓄地解决了这类题材极易落入俗白的问题。
脱贫攻坚之后紧接着是乡村振兴，二联实际是写完成了脱贫攻坚任务，三联接着写乡村振兴阶段的关键任务——产业发展，到处都种上了天麻（神草），家家户户都在栽桑养蚕，大家一起动手，已然形成了齐头并进、蓬勃发展的势头。
尾联再进一步，带出乡村治理问题。家长里短，各类矛盾纠纷，基层干部们在走村入户的过程中，无论田间地头，无论门前路畔，随时随地就化解了。
这是一首关乎时政的当代诗词，作者没有从大处进行空谈、总写、喊口号，而是抓住了书记最了解民情，脱贫攻坚解决“户五条”，乡村振兴发展产业，走村入户化解矛盾四个方面，逐一展开，展示了基层干部的工作场景，表达了对当下脱贫攻坚、乡村振兴乃至整个基层工作的赞许之情，整首诗晓畅、自然、紧贴生活、紧扣时代脉搏。
99访五股泉旧村址
墟落云深处，家家掩翠微。
清泉犹汩汩，人迹已稀稀。
侵道山花绽，穿庭野雉飞。
茅檐瓮空待，不见主人归。
总的来说，五律适合写景，七律适合言情。虽说一切景语皆为情语，但个人觉得，毕竟还是景语含蓄，情语直白一些。所以古人，特别是唐人，情景交融之中，景语多，情语少。好在景语是为情语服务的，情语便无所谓真少。这首五律，便符合这种情况，情景交融之中，景情尽出。
标题点明这是一首访游诗，接下来便由远及近，镜头逐步推进。先是远观，青山白云之间，村落犹在，人家掩映。身边清流相伴，泉声汩汩，只可惜已经少有人来了。点题中之旧字，由乐景带出哀情。由于人迹罕至，致使山花侵道，野雉穿庭。镜头逐步推移，已然是到了人家旧舍，触景生情，再点题中之旧址，山花一词哀中有乐，半喜半忧，符合当下山村之情状，令人深思。尾联镜头特写，茅檐静，瓦瓮空，不见主人，似待主人。这里用了拟人的手法，由实转虚，表达寄托，把时空拉远。究竟是瓦瓮在等待主人，还是作者在等待主人？抑或二者兼而有之吧。整个过程由远及近，由总到分到细再到远，留下了无尽余韵和空间。
整首诗层层递进加交错对比，遣词造句老辣沉着，富含诗意又不失晓畅，造型状物，准确细致而表达入理。整体气韵含蓄、内敛，张驰有度。写现代乡愁竟有盛唐浑成之象，着实难得。
100临江仙·探梅
辛弃疾（宋）
老去惜花心已懒，爱梅犹绕江村。
一枝先破玉溪春。
更无花态度，全有雪精神。
剩向空山餐秀色，为渠著句清新。
竹根流水带溪云。
醉中浑不记，归路月黄昏。
能和苏东坡并列的都是大家，比如黄庭坚、辛弃疾。辛弃疾不仅与苏东坡合称“苏辛”，还与李清照并称“济南二安”，可见辛弃疾在文学史上的位置。在我心里，辛弃疾还是英雄般的人物，只是一生壮志难酬，将爱国热情寄寓了诗词之中。
其词风以豪放为主，兼有其他风格。有醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。有佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？有东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。也有茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？
历代写梅花的作品层出不穷，从诗思维来看，角度各有各的变化。如，无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。如，待到山花灿漫时，她在丛中笑。如，梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。如，暖雨晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动。如，竹影和诗瘦，梅花入梦香。如，寻常一样窗前月，才有梅花便不同。如，不经一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香。如，玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。如，姑苏城外一茅屋，万树梅花月满天。就连辛弃疾自己除却这首《临江仙·探梅》之外，也还有一首《生查子·重叶梅》和《念奴娇·梅》，也各是各的角度，各有不同意境。
爱花之心虽懒，爱梅之心不变，即使是绕路探梅也在所不辞。爱它春花无数，一枝先破。爱它是花不似花娇贵，全是冰雪之精神。喜欢辛弃疾的这首探梅词，便是因为喜欢这句更无花态度，全有雪精神。喜欢这个与众不同的峭拔的美。这个梅花，和文武兼备的辛弃疾是何等地相似啊。
人爱花，花惜人，人花共惜春。可惜，花开秀色，竟无人赏。只有空空的山野欣赏它，只有我给他写下些清新的句子。好在竹林、流水、溪云与我和梅花为伴，恰是玉溪五友聚会，彼此相惜相伴，陶然于此，不记时辰，归路已是明月黄昏。
这梅花，便笃定了就是我所喜爱的“词中之龙”的辛稼轩了。
浅析毛主席《沁园春·雪》
红米饭（淮君）
毛主席的《沁园春·雪》作于风云激荡的革命战争年代，自然有其独特的时代背景、艺术特色和现实意义，试赏析如下。
一、创作背景和历史时期
毛主席的《沁园春·雪》写于陕西省清涧县袁家村，时间为1936年2月7日。从历史时期来看，1935年1月，中国工农红军突破乌江，占领遵义城，召开了关乎中国革命生死存亡的遵义会议，确立了毛泽东的领导地位。3月，中共中央决定周恩来、毛泽东、王稼祥组成三人军事小组，负责指挥中央红军。8月，中共中央发表《为抗日救国告全国同胞书》。10月，中共中央及红一方面军主力到达陕北。1936年1月，中国中央红军陕甘支队与陕北红军组成中国人民红军抗日先锋军，开始准备渡黄河东征。2月17日，红军发表《东征宣言》。2月20日，红军正式下达渡河命令，开始了东征历程。毛主席的《沁园春·雪》，恰好就作于红军东征前夕。毛主席2月5日到清涧县袁家村，2月7日，登上地处陕西省清涧县高杰村镇东边的高家坬塬，与其说察看地形，不如说是在为东征下决心。山舞银蛇、原驰蜡象，天地之间大自然的澎湃激情和毛主席革命家的热血情怀碰撞在一起了，袁家沟村，窑洞里，烛光下，大笔如椽，大草书一挥而就，传世经典之作《沁园春·雪》，一个伟大的作品诞生了。十天之后，毛主席亲自签发《东征宣言》，一场历时117天的波澜壮阔的渡河东征拉开了序幕。东征红军击溃晋军30多个团的围追堵截，转战山西50余县，歼敌13000余人，俘敌4000余人。同时，东征扩大红军8000余名，筹款50万元，组织地方游击队30多支，建立了县、乡、村苏维埃政权，发展了党的地方组织，在山西播下了抗日的革命火种。红军东征作为一次影响中国革命进程的战略行动，奏响了中国共产党领导下的人民军队奋起抵抗日本侵略军的战斗序曲，为在抗日战争初期中共中央、中央军委把山西作为坚持敌后抗战的战略支点奠定了历史性基础，是中国革命走向胜利的一个极其重要的里程碑（东征意义摘自百度百科）。《沁园春·雪》就是在这样一个关键的、转折的、重要的时期产生的。
二、主要内容和艺术特色
原文：北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽。大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采。唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
释文：北方的风光，千里冰封冻，万里雪花飘。望长城内外，只剩下无边无际一片茫茫。黄河上下，顿时失去了波涛滚滚的气势。白雪覆盖的山际如银蛇在舞动，白雪覆盖的高原，一个个像白象在奔跑，它们都想试着和老天爷比一下高低。等到晴天的时候，看红日和白雪交相辉映，一定会格外妖娆。江山是如此的媚娇，引得无数英雄为之倾倒。可惜秦始皇、汉武帝，略差文治；唐太宗、宋太祖，稍逊才华。称雄一世的成吉思汗，只会拉弓射雕罢了。这些人物都已经过去了，称得上能建功立业的英雄人物的，还要看今天的人们。
关于《沁园春·雪》的艺术特色学界多有专著，大多都很精到。个人觉得，以下三点是主要的。
一是气象宏阔。毛主席的诗词属于豪放派，绝大多数格高、境阔、浑厚，这首《沁园春·雪》尤为宏阔。北国风光，千里冰封，万里雪飘。一开始便拉开了横无际涯的大场景。紧接着长城内外、大河上下，山舞、原驰、江山、英雄、秦皇汉武、唐宗宋祖、一代天骄……这些意象，无不营造出高大雄强的气象和蕴藉耐品的气韵。
二是手法意象综合。手法上，赋比兴同时运用。赋：如北国风光，千里冰封，万里雪飘。如惟余莽莽，顿失滔滔。比：如山舞银蛇，原驰蜡象。如红装素裹，分外妖娆。兴：如欲与天公试比高。如引无数英雄竞折腰。意象上，物象、情象、事象和理象有机结合。物象如雪、高原、晴日等等。情象如与天公比高，引英雄折腰、令山川妖娆等。事象如秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗等，理象如俱往矣，还看今朝。
三是动静、时空、虚实对比强烈。动静对比，如冰封与雪飘的对比，惟余莽莽、顿失滔滔与山舞银蛇、原驰蜡象的对比。时空对比，如惟余莽莽（雪天）与分外妖娆（晴天）的对比，古和今的对比，长城内外的对比，大河上下的对比。虚实对比更为强烈，上篇写景，下篇抒情，形成大块面对比，虚实相生、情景交融、首尾呼应，既有对比，又有统一（北国风光），浑然一体。
三、核心价值和时代意义
笔者觉得，《沁园春·雪》至少可以试着概括出以下五个方面的核心价值。
一是胸怀天下的情怀。站在陕北袁家村的小高地上，在毛主席眼里看到的是北国风光，是长城内外，是大河上下，看到的是天下，是拯救天下苍生的百万雄兵，是欲与天公试比高的革命豪情。
二是红日破空的乐观主义精神。纵然是千里冰封，万里雪飘，纵然是惟余莽莽，是顿失滔滔，但毕竟会“须晴日，红装素裹，分外妖娆”，必然会“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”。困难时看到希望，雪天里看到晴空，看到普天之下的必然变化和变革。今天读来，这和陕北民歌唱“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”，颇有异曲同工之妙。革命的乐观主义精神永远是引领我们克服重重艰难险阻，不断向前向前的重要力量。
三是以古为鉴的唯物史观。“观古鉴今”，“以史为镜可以知兴替。有人说，毛主席半部《三国演义》打天下，换句话说，正是熟读史书，通古知今，才能胸有成竹，指挥若定。正是运筹帷幄，决胜千里，才能百万雄师过大江，才能天翻地覆慨而慷。《沁园春.雪》以古比今，告诉读者，“数风流人物，还看今朝”，正是唯物史观的具体体现。而我们的社会主义制度，也正是共产党人在和历史上的多个形态的社会制度对比之后做出的抉择。
四是自信坚定的革命意志。在如此多娇的如画江山面前，无数英雄会倾倒折服。纵然是秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗也不能例外。而且他们，已经早已成为过去，今天，只有我们这些革命者，才能让惟余莽莽、顿失滔滔、千里冰封、万里雪飘的江山红装素裹，分外妖娆。用毛主席的话说，就是“我们的目的一定要达到，我们的目的一定能够达到。”
五是舍我其谁的使命感。数风流人物，还看今朝。换句话说，数风流人物，就是今天的我们自己。我们是新时代荡涤风云的人物，我们不站出来革命，我们不东征去抗日，去救中华民族于危难，舍我其谁呢？
今年，恰逢中国共产党建党100周年，全党开展党史学习教育，同样是我们回顾过往，立足当下，决胜未来的关键阶段。学习毛主席《沁园春·雪》，至少可以给我们三个方面的启迪。一是学党史重温初心使命。老一辈无产阶级革命家创立了共产党，用28年浴血奋战，建立了新中国，他们的初心、使命，代代相传，今天传到了我们这一代人肩上，他们的为民情怀，正是我们全心全意为人民服务的宗旨，是“人民对美好生活的向往，就是我们努力方向”的坚定承诺。二是明得失坚定理想信念。《沁园春·雪》带给我们的革命乐观主义精神，以及系统学习党的历史，让我们一次又一次看到、感受到老一辈无产阶级革命家对理想信念坚定不移、矢志不渝的追求，正是需要我们持续学习、巩固和强化的宝贵品质。三是添动力自觉担当奉献。学《沁园春·雪》，让我们再一次认识到自己正是新时代的一份子，数风流人物，还看今朝，就是要看我们的担当。今天的中国，今天的中国人民，更加需要更多的舍我其谁的英雄——那些来自平凡岗位的科学家、医生、护士、边防战士……无数的英雄，就是我们身边的你、我、他、她，我们自觉地担当起使命，履行好岗位职责，自觉地不忘初心，为人民群众服务，无愧于毛主席这旷古烁今的判断，“数风流人物，还看今朝”。
《郙阁颂》及其价值点思考
红米饭（淮君）
关于《郙阁颂》的研究，历代颇多成果，本文拼接多于思考，算是整理和举要。
一、摩崖石刻与《郙阁颂》
广义的摩崖石刻是指人们在天然的石壁上摩刻的所有内容，包括各类文字石刻、石刻造像、岩画等。狭义的摩崖石刻专指文字石刻，即利用天然的石壁刻文记事。摩崖石刻是中国古代的一种石刻艺术，起源于远古时代的记事方式，盛行于北朝时期，直至隋唐以及宋元以后连绵不断。郙阁颂自然属于狭义的摩崖石刻。
东汉和南北朝相隔了大约400年。汉代篆转隶，篆书和隶书并行，到了东汉时期隶书已经成熟。远古时代的人们为了记事而勒石，原本不乏碑刻，加之东汉实行厚葬，为歌功颂德而大兴勒石之风，碑刻尤甚。汉碑如乙瑛、礼器、华山、鲜于璜、衡方、史晨、曹全、张迁……灿若群星，在中国文化的长河里，特别是在文字和书法的长河里大放异彩，成为万古不朽的经典。然而，作为颂体的东汉摩崖石刻却少之又少，迄今为止只有“汉三颂”三通。即《石门颂》《西狭颂》和《郙阁颂》。这三颂之中的《石门颂》《郙阁颂》分别在陕西汉中的汉台和略阳，《西狭颂》在甘肃陇南的成县，《郙阁颂》的地理位置恰在其余两颂之间。当然，《郙阁颂》刻石之时，其所在之处属武都郡辖制，和《西狭颂》同属甘肃地域。
汉三颂之中，除《西狭颂》依然在原址外，《石门颂》从原址（现汉台褒河石门水库）迁移到汉台博物馆，《郙阁颂》从原址（现略阳徐家坪镇朱儿坝）迁移到了灵岩寺。《石门颂》属于原崖切石迁移，相对完整，《郙阁颂》则为人力破坏之后迁移拼接，因此最为残破。当然也正因为残破漫漶、斑驳难识而显得愈发沧桑高古和弥足珍贵。2006年6月，被国务院命名为国家级保护文物。
网络版的百科是这样记载的：《郙阁颂》原刻在陕西省略阳县嘉陵江西岸的悬崖上，由于摩崖突兀江岸，恰在航道途中，凡逆水之舟船，纤绳必紧擦其崖面而过，经近千年之摩损，致使摩崖右上角字迹崩落。至北宋时，已向纵深磨损形成数道深深的凹槽。南宋时，洪适《隶释》录文已缺40字。到了清代末年，右上角已缺62字。民国时期，略阳县知事刘晓霆与防军营长施从梧筹资在摩崖的周围用石条砌筑了围墙，并立《建护郙阁颂记》一碑。文中称:"颂额右端深入者盈寸。"就此来看，碑额在民国初时似乎还存在，但已遭到一定程度的损坏。公元1977年冬季，因修建公路，正当路道而尚未被列入任何级别文物保护单位的《郙阁颂》摩崖被乡民炸损。之后，略阳县文化馆的工作人员用木船和人力车将搜寻得100余块碎石装运至灵崖寺(即灵岩寺)进行复原粘接。
《郙阁颂》迁来城南七里灵岩寺之前的公元1230年（南宋），沔州（略阳）太守田克仁便在灵岩寺奈何桥边的山崖上依照其原刻形制仿刻了《郙阁颂》，明万历年间缺损70余字，时任略阳知县的申如埙做了补刻。想来冥冥之中，《郙阁颂》和陕南碑林灵岩寺便早早有了缘分。如今碑因寺佑，寺因碑名，相得益彰。
二、略阳的历史和文化底蕴
略阳位于陕西省西南部，秦岭南麓，汉中盆地西缘，地处陕甘川三省交界地带，气候温润，四时分明。始建县于西汉元鼎六年(公元前111年)，"以其用武之地曰略，治在象山之南曰阳"，故名略阳。东汉建武八年(32)，街泉县改置略阳县(治今甘肃秦安县陇城镇)，属天水郡。明帝永平十六年(73)，天水郡改名汉阳郡，略阳县属之。三国魏文帝黄初元年(220)，复汉阳郡为天水郡，略阳县属之。黄初二年(221)，从天水郡分置广魏郡，略阳县属之。晋武帝泰始五年(269)，略阳县属略阳郡(广魏郡改名)。东晋十六国(317-420)，晋末大乱，郡县治地多变，县地先后为前赵、后赵、前秦、后秦、西秦领属。北魏改略阳县名陇城县，仍属略阳郡。开禧三年(1207)，吴曦将兴州僭改兴德府。曦诛，改兴州曰沔州，改顺政县名略阳县(治今陕西略阳县兴州街道办)至今。略阳东南与勉县、宁强接壤，西北与甘肃康县、成县、徽县相连，宝成铁路纵贯南北，345国道和十天高速公路横穿东西，是汉中的西大门和陕甘川三省重要的物资集散地。亦属于嘉陵故道和陈仓故道经行之处，昔日的水运之码头、陆运之驿站，星罗棋布、串珠相连。东汉以来，与略阳有关的文化名人络绎不绝、川流不息。如李白、杜甫、苏东坡、柳宗元、于右任……历代流传下来的诗词文章锦绣斐然、俯拾皆是。仅石志刚、陈压美著《兴州诗词诠释》收录诗词凡三百余首，郙阁颂诗列于卷首。其间自然有李白的《蜀道难》、杜甫的《积草岭》《泥功山》、卢照邻的《早度分水岭》、张说的《畏途赋》、元稹的《青云驿》、郑谷的《兴州东池》《兴州江馆》、温庭筠的《过分水岭》、韦应物的《听嘉陵江水声寄深上人》文同的《木瓜园》、司马光的《寄题兴州晁都官仲约东沼沼上有唐郑都官诗刻石》、苏轼的《寄题兴州晁太守新开东池》、苏澈的《兴州新开古东池》、岳飞的《宝刀歌书赠吴将军南行》、陆游的《晓发金牛》《南沮水道中》、蒋薰的《三岔早行五十里至木瓜园》《夜宿略阳》《罝口沿江行至略阳县》、于右任的《舟入白水江》《略阳》等……此外，武则天游灵岩寺和药水洞，武则天造字“撑支天地”、柳宗元作文《兴州江运记》、最古老的交通规则《仪制令》、北魏《姜太妃墓志》、武兴国建都、吴家军抗金、蜀道文化、故道文化、羌文化、汉文化、三国文化、红色文化、秦岭文化、康海文化、移民文化、石寨文化等，无不增加着兴州古城厚重的历史和文化底蕴。当然，这其中历史最为悠远的，最为历久弥香的，还要属《郙阁颂》，或者叫郙阁文化。
三、《郙阁颂》文本
《郙阁颂》通高170厘米，宽125厘米，刻字19行，满行27字，原刻472字，现存245字。
原文：惟斯析里，处汉之右。溪源漂疾，横柱于道。涉秋霖漉，盆溢□□。□□滂沛，激扬绝道。汉水逆让，稽滞商旅。路当二州，经用䘢沮。□□□□，□给州府。休谒往还，恒失日晷。行理咨嗟，郡县所苦。斯溪□□，□□□□。□崖凿石，处隐定柱。临深长渊，三百余丈。接木相连，号□□□。□□□□，载乘为下。常车迎布，岁数千两。遭遇隤纳，人物俱陏。沈□□□，□□为祸。自古迄今，莫不创楚。于是太守汉阳阿阳李君讳翕字伯都，以建宁三年二月辛□□□，□□□利，有以绥济。闻此为难，其日久矣。嘉念高帝之开石门，元□□□。□□□官掾下辨仇审，改解危殆，即便求隐。析里大桥，于今乃造。校致攻坚，□□工巧。虽昔鲁班，亦莫儗象。又醳散关之崭漯，从朝阳之平䍜。减□□高阁，就安宁之石道。禹导江河，以靖四海。经纪厥续，艾康万里。臣□□□，勒石示后，乃作颂曰:
□□□□，降兹惠君。克明俊德，允武允文。躬俭尚约，化流若神。爱氓如□，□□□均。精通皓穹，三纳苻银。所历垂勋，香风有邻。仍致瑞应，丰稔□□。□□□乐，行人夷欣。慕君靡已，乃咏新诗:
□□□□□，□兑之间。高山崔㠕兮，水流荡荡。地既塉确兮，与寇为邻。□□□□□，□以析分。或失绪业兮，至于困贫。危危累卵兮，圣朝悯怜。□□□□□，□□□□。□□救倾兮，全育□遗。劬劳日稷兮，惟惠勤勤。□□□□□，□□□□。□□充赢兮，百姓欢欣。佥曰太平兮，文翁复存。
建宁五年二月十八日癸卯。时衡官掾下辨仇审字孔信，从史位下辨仇靖字汉德为此颂，故吏下辨仇绋字子长书此颂。时石师南郑口口字威明。
补文：惟斯析里，处汉之右。溪源漂疾，横柱于道。涉秋霖漉，盆溢滔涌。涛波滂沛，激扬绝道。汉水逆让，稽滞商旅。路当二州，经用柠沮。沮县士民，或给州府。休谒往还，恒失日晷。行理咨嗟，郡县所苦。斯溪既然，郙阁尤甚。缘崖凿石，处隐定柱。临深长渊，三百余丈。接木相连，号为万柱。过者慄慄，载乘为下。常车迎布，岁数千两。遭遇隤纳，人物俱隋。沉没洪渊，酷烈为祸。自古迄今，莫不创楚。于是太守汉阳阿阳李君讳翕，字伯都，以建宁三年二月辛已到官，思惟惠利，有以绥济。闻此为难，其日久矣。嘉念高帝之开石门，元巧不朽。乃俾衡官掾仇审，改解危殆，即便求隐。析里大桥，于今乃造。校致攻坚，穷极工巧。虽昔鲁班，亦其拟象。又释散关之渐漯，徙朝阳之平惨。减西滨之高阁，就安隐之石道。禹导江河，以靖四海。经记厥续，艾康万里。臣吏纪功，勒石示后。乃作颂曰：
上帝禹仁，降兹惠君。克明俊德，允武允文。躬俭尚约，化流若神。爱氓如子，遐迩平均。精通皓穹，三纳苻银。所历垂勋，香风有邻。仍致瑞应，丰稔游臻。居民欢乐，行人夷欣。慕君靡已，乃咏新诗：
惟斯析里兮，坤兑之间；高山崔巍兮，水流荡荡。地既塉确兮，与寇为邻；西陇鼎峙兮，东以析分。或失绪业兮，至于困贫。危危累卵兮，圣朝闵怜；分符析嚷兮，乃命是君。扶危救倾兮，全育子遗；劬劳日稷兮，惟惠勤勤。黄邵朱龚兮，盖不远人；闾阎充赢兮，百姓欢欣。佥曰太平兮，文翁复存。
建宁五年二月十八日癸卯。时衡官掾下辨仇审字孔信，从史位下辨仇靖字汉德为此颂，故吏下辨仇绋字子长书此颂。时石师南郑口口字威明。
笔者对比了流传的多个版本，终于将《郙阁颂》文本正文部分校补完整，然而最遗憾的就是勒石者（石匠）的名字无从考证，因涉及人名，亦无法臆测，好在有威明二字在，也算是不幸之中的小确幸了。
释文：析里位于汉水西面。此处水流湍急，常常淹没道路。每当入秋多雨的季节，水势暴涨，涛波汹涌，阻断道路。汉水逆冲，往来商贾不得前行，都被延误。此路处在凉州和益州之间，往来于二州，都要经过这里。沮县百姓到州府去缴税纳粮，或公私往来，也常常因此而延误。出行的官民，苦于行路的艰难，无不哀声叹息。这里的水患如此，郙阁之地则尤其严重。当年曾经凿壁开路，立柱架桥，人走在上面，下临深渊，高达三百余丈，柱子相连，号称万根之多。如此险峻，行人无不胆战心惊，有车马的也不敢乘坐，只能徒步前行。这条路上常年往来上千辆车，一旦发生事故，就连人带物掉落江中，沉没在波涛之间，其状十分惨烈。所以古往今来，令人痛苦不堪，伤叹无已。
这时，武都郡太守、汉阳郡阿阳县人李翁，字伯都，在建宁三年（170)二月十五日到任。他一心为百姓谋福利，安抚民众周济贫困。当他听说这里的交通状况长期没有得到根治，念及汉高祖开通石门道路，建立不朽功勋，于是命令衡官掾下辨人仇审将危险的道路加以整治，使其变得安全平稳，就在这里建造了析里大桥。仇审测算精确，攻克坚顽，完成了这一工程。这座大桥结构巧妙，即使鲁班，恐怕也难以匹敌。太守还下令放弃原来经散关而行的高险阴湿的旧路，改在向阳而平坦干燥之处开辟新路。避开西侧的山间阁道，改从坚固平坦的石道上通行。古代的大禹曾疏导江河，使四海之内安宁平定。李太守治理郙阁大桥，继承了先人的伟业，使人民幸福安康。臣下们特地在此刻石，将他的功劳传示后人，颂辞曰：
上天把一位贤能的太守委派到此，他才智超群，文武兼备。他俭朴自守，去除了繁文缛节，教化人民，政绩出众。他爱民如子，执法公正，待人不因贵贱亲疏而有所区别。他的仁德上感苍天三次得到朝廷的重用，出任地方的长官。他所到之处都留下了功勋，得到了人民的尊重。吉祥的嘉瑞一再降示于他，百姓也获得丰收。人民安居乐业，路上的行人也感受着快乐和安宁。我们把对他的无限仰慕，写入诗中歌唱赞颂：
析里之地，处水陆之间。高山险峻，水势浩荡。这里的土地贫瘠，百姓还受着侵扰。人民流离失所，丧失了自己的产业，生活受着贫困的煎熬，社会动荡，危如累卵。终于受到了朝廷的怜悯，安排李太守来到这里，男女老幼得到了他的抚育。他扶植衰微，救济贫困，养育了这里的子民。他日夜操劳，执政十分勤勉。谁说贤能的官员只有黄霸、召信臣、朱邑和龚遂等人，李太守这样的贤能就在我们身边。国家的府库充盈，百姓欢欣鼓舞。人们都颂扬这太平盛世，因为为民谋福的文翁又出现在人间。
建宁五年（172)二月十八日。时任衡官掾下辨人仇审（字孔信）。从史位下辨人仇靖（字汉德）撰写了这篇颂文。旧任佐吏下辨人仇绋（字子长）书写了这篇颂文。刻石的是南郑人□□（字威明）。
这其中的“郙阁”一词，有地名考和阁道考之别，似无定论。笔者以为，从现有地名来看，阁道考应更准确一些。另外，《郙阁颂》的郙字，因略阳而生，因略阳而在，于略阳而言，更加有责任保护好《郙阁颂》，保护好《郙阁颂》文化。
四、《郙阁颂》的文学价值
我国最早的诗歌是先秦的《弹歌》：“断竹、续竹。飞土、逐宍。”这是二言诗的代表作。先秦的《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。”据说这是四言诗的滥觞。实际我们发现，这《击壤歌》的最后一句是七言句式。严格地说这是一首杂言诗，只是以四言为主罢了。东汉时期乐府诗流行，乐府自然也以四言为主。但是中国文学有一个现象，就是后边的文体从来不否定前边的文体，而且不仅不否定，还能够并存，甚至并存得相映成辉。东汉时期便有《诗经》体、《离骚》体和乐府体并存。当然，与之并存的还有汉赋和汉颂。颂文之祖据说是《诗经》里的颂诗。颂文是颂扬性的文章，亦是四言有韵的文辞。颂文的四言性表明东汉时期的诗歌依然以四言为主。《离骚》体是四言到五言的过渡体，由于其中标志性的兮字没有实质性意义，所以它不属于真正意义上的五言诗。真正的五言诗大约在东汉末年才出现，《古诗十九首》（佚名）便是代表。钟嵘在《诗品》里讲到四言五言的区别时说：“夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文烦而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪”，也正好说明了这个过渡时代的存在以及四言五言发展转化的动因。
《郙阁颂》的文本，符合东汉颂体的基本特征。总分为四个部分。第一个部分为序文。四言、五言、六言为主，偶有散语，似乎有骈体文四六句的影子，但不对偶、不押韵，故不属于骈体文。序文的作用是叙事，说明时间、地点、背景、缘由或来龙去脉等。郙阁颂序文亦是如此，标准的叙事性结构。第二部分便是颂文。八八六十四字，不对仗，但所有偶句句脚全都押韵，规范的颂文写法，读来朗朗上口、铿锵有致。第三部分为颂诗，文中称“乃咏新诗”，从文体上看，四言和四言加兮字句交替出现，应为离骚体无疑，也就是说，在东汉，人们把离骚作为新体诗，应该是和乐府诗等四言诗对应的，离骚体打破了先前的四言体，虽然还没有彻底摆脱四言句式，但已经正在向五言转化了。例如屈原的《怀沙》：“邑犬群吠兮，吠所怪也。非俊疑杰兮，固庸态也……”。诗之言志的功用，在颂文的基础上将人们的感激之情进一步升华，蓬勃而出，达到了巅峰。第四部分为注。注明了撰文、书丹、刻石之人，以及时间等等。
《郙阁颂》除了保存汉代颂文的典型体例，为研究汉代颂文、古代诗歌演变等方面提供了难能可贵的文学价值之外，还对研究中国蜀道文化、交通文化提供了借鉴。此外，在汉语语汇的奠基方面也起到了重要的作用。比如：允武允文、危如累卵、克明俊德、香风有邻等词语的出现和传承。《郙阁颂》文本是仇靖（字汉德,善文工书,汉灵帝建宁中武都郡从史。）所撰，文字简约沉着、表达精准有度、情感丰满充沛的文学手法，亦属典范。
五、《郙阁颂》的书法价值
万经《分隶偶存》:字样仿佛《夏承》，而险怪特甚。相其下笔麤钝，酷似村学堂五、六岁小儿描朱所作，而仔细把玩，一种古朴、不求讨好之致，自在行间，盖摩崖则书刻俱倍难于上石耳。
康有为《广艺舟双楫》：后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结构，独有遗意。余谓隶中有篆、楷、行三体，如《褒斜》、《裴岑》、《郙阁》，隶中之篆也。”
高天佑《西狭颂摩崖石刻群研究》：《郙阁颂》书法方正挺拔，字密格满，气势茂密雄强，历来评价颇高。
陈国成《疏堂论书》：具备宽博、大度、朴茂书风的碑帖不止一个，但最具宽博风格的是《郙阁颂》。《郙阁颂》中的宽博因子主要体现在以下几个方面。一是转折。转折决定作品风格。转折小于90度者，雄强劲健为主；转折等于90度者，典雅风格为主；转折大于90度者，宽博浑厚书风为主。《郙阁颂》转折大于90度，形成开张之势，风格沉郁，方整凝重。二是线条。光洁的线条代表秀美一路书风，粗糙斑驳的线条则代表生拙一路的审美。《郙阁颂》因石质和岁月痕迹，线条残蚀严重，张力十足，宽厚大度，笔气丰厚。《郙阁颂》端点浑圆，端点决定线条质感，浑圆的端点促进了《郙阁颂》宽博书风的形成。三是口字结构。口字结构是隶书风格的重要体现点。《郙阁颂》口字结构向外扩张，外紧内松，形成环抱之势。四是字形。一般地，扁形为主的隶书偏重于秀美，倒梯形为主的隶书偏重于笨拙。《郙阁颂》以方形为主，不饰雕琢，一任自然，不求伸展，饱满内敛，古朴茂密，大气磅礴。五是章法。《郙阁颂》行间茂密，字距、行距紧缩，字与字相互依附。通篇观之，如万象奔腾，浩浩荡荡，又似巨象蹒跚，泰山北斗。
也有人指出，《郙阁颂》和《西狭颂》为同一时代的作品，《郙阁颂》比《西狭颂》晚一年。西狭颂为仇靖所书，郙阁颂为仇绋（字子长，隶书大家，灵帝建宁中武都郡吏）所书，同为颂李翕之文，但从字形来看，《西狭颂》尚有横式姿态，《郙阁颂》却颇多方正竖式字体，似有隶书向楷书（魏碑）转化之意。如此来看，《郙阁颂》便是隶书向楷书转化的过度书体了。更有论者（康有为）以为，颜真卿的书风出自《郙阁颂》，此论如被肯定，《郙阁颂》的书法价值将会倍增。
六、《郙阁颂》的现实意义
交通是我们第一位的努力方向。无论是《郙阁颂》《西狭颂》《石门颂》还是《兴州江运记》《蜀道难》，都是清一色与交通有关的文化。陕甘川交界地带也是历代以来交通闭塞的地方，交通的落后，是这些地方经济落后的重大制约因素。千百年来，要想富、先修路的理念，尤为深刻。略阳，接陇近蜀，故道交通衰败之后，有过铁路交通的辉煌。如今，有了国道345和十天高速，境内县镇道路、镇村道路也有了长足发展，2020年全县退出了国家扶贫重点县序列，交通状况得到了大力改善，人们生活水平也有了大幅提高。人们似乎已经忘记或者是不太能感觉到交通对于出行的制约了。而实际上，略阳到汉中一百多公里，到天水近二百六十公里，南下四川的道路还不通，宝成铁路的车流量日渐式微，公共交通滞后，没有高铁，没有机场……而周边城市的交通事业在一日千里地发展着。略阳的人流少、物流稀、信息流缺，思想解放的程度更慢。作为《郙阁颂》所在之地的略阳人，我们要时刻牢记交通闭塞给我们带来的制约和影响，时刻面对交通落后发展落后的现实，树立立体的大交通理念，把交通环境的改善作为我们第一位的努力方向，持续发力，拓展交通空间，优化发展环境。
文化是我们最重要的发展资源。略、勉、宁是金、铜、铁等矿产资源的金三角，略阳历史上也因富山盛矿而发达一时，号称小香港、小上海。但随着后工业时代的到来，随着秦岭生态环境保护的深化，矿山、冶金产业弊端重生，进退维谷。如不抓紧转型，势必会成为经济社会发展的包袱。长远看，矿产资源也绝对支撑不了略阳未来的发展。从山田林水生物资源来看，虽然有秦巴无闲草，天然氧吧，人类最适宜居住的维度之定论，但毕竟和陕南同质化的山水田林生物资源很多，单凭“五山三水”、嘉陵峡谷、汉水北源，不见得就有最佳优势。回过头来看，《郙阁颂》《蜀道难》《兴州江运记》以及武则天、李白、杜甫、柳宗元、吴家军、姜太妃……这些都是国家级的叫得响的响当当的文化符号。随着历史的沉淀，必将会和《郙阁颂》一样，历经1800多年的沧桑，沉淀成中国的《郙阁颂》、民族的《郙阁颂》、世界的《郙阁颂》、人类的《郙阁颂》。只有抓住文化资源这个斜桶长板优势，以独具特色的文化产品和产业为平台，以“秦巴无闲草”的生物资源优势为搭载，以短期的冶金矿产为过度，以大秦岭为背景，以大略阳的姿态面向世界，略阳的长远发展才会更有后劲，更有底气、更有未来。这个原理，略阳适用，相信更多的地方同样适用。
为民情怀是我们矢志不渝的追求。《郙阁颂》讲述的是武都太守李翕急百姓之所急，解百姓之所忧，修通郙阁栈道，被百姓（臣吏）勒石颂扬的故事。故事原本没有更多的新意，却昭示了官府的为民情怀。修桥补路，行善积德，是千百年来中国人流淌在血脉中、镌刻在骨子里、蕴藏在灵魂深处的宝贵品质。佛家的度世救人，中国共产党全心全意为人民服务的宗旨意识和人类命运共同体的普世理念，这些都是我们中华民族五千年优秀文化积淀的薪火传承。习近平总书记指出，“人民对美好生活的向往，就是我们努力的方向”。这是我们中国共产党最淳朴最地道最本质的为民情怀。封建时期的太守能做到的，我们更能做到、更应该能做到。只是中国共产党“爱氓如子，遐迩平均”的大情怀，已经远远超越了修桥补路的事了。优化环境、振兴乡村、高效治理、富民强国……全都是为民情怀的体现。为民情怀是《郙阁颂》精神的核心所在，应该在《郙阁颂》所在之地，也必将从《郙阁颂》所在之地发散开来，扩散开去，得到千年万年、世世代代的传承和光大。
《郙阁颂》的原石是支离破碎的，可《郙阁颂》本身毫无疑问是一座宏伟的历史丰碑，从大汉朝一直挺立到现在，历经魏、晋、南北朝等诸多极崇书法艺术的时代，长盛而不衰。而且，随着社会的不断进步，《郙阁颂》必将继续挺立在中国文化的长河里，掀起更多精美的浪花（摘自拙文《郙阁情怀》）。
皈依盛唐（代后记）
我的书里，有盛唐。我的诗里，有盛唐。我的眼里，有盛唐。我的心里，有盛唐。我的梦里，有盛唐。我的手机里、电脑里，有盛唐。我的去去来来、朝朝暮暮、分分秒秒、时时刻刻里，全都有——盛唐。
盛唐，在《春江花月夜》的余音里流淌。盛唐，在《滕王阁序》的尾篇里流长。盛唐，在长安酒肆的清晨里醒来。盛唐，在高高秋月的长城上飘扬。盛唐，在竹里馆的幽篁里长啸。盛唐，在黄四娘家的路边开放。盛唐，在云裳羽衣和万国衣冠拜冕旒的鼓乐里久久传唱。
盛唐，是王、杨、卢、骆，是孟浩然、是贺知章。是青海，是长云，是雪山，是洛阳。盛唐，是诗人们醉里的华章，盛唐，是陈酿千年的美酒，是穿越万年的月光。
盛唐，是五花马，千金裘，是天上河，地上霜。盛唐，是朝雨，是轻尘，是晚雪，是炉香。盛唐，是书与剑，是夜与狗，是花与墙。盛唐，是张旭，是怀素，是二王。一千年前的盛唐，不急不躁，不慌不忙，不短也不长。
读盛唐的诗，每一句，每一首都似乎写在我心上。难不成，这每一句，每一首都是在写我的盛唐？难不成，这每一句，每一首都是我写的盛唐？师爷、师傅们总是端着酒杯，捋着胡须，看着山花，颔首向我微笑，一脸的慈祥、安详、宽博和俊朗。盛唐，从陶渊明的东篱走来，趿着谢灵运的木屐，吟着曹子建的乐府，在儿童们的笑问里，骑白鹿，过青岩，登黄鹤楼、鹳雀楼，一路走过初唐，走进盛唐，走到我的身旁。
……唐宋元明清，我，独喜欢盛唐。盛唐，没有请我喝过千日醉不醒、十年味不败的美酒，盛唐，没有请我吃过故人庄上准备好的鸡黍，没有请我就过菊花，没有请过赏过月亮，没有请过看过敬亭山，没有请我舞过裴旻的剑，甚至连盛唐的一缕清风、一丝雨露都没有请过吹过、浥过，可我，还是独独喜欢盛唐。即使大宋朝不高兴，宋太祖不高兴，宋朝所有的皇帝都不高兴，我也不在乎。即使苏东坡不高兴，不让我学他的词，黄庭坚不高兴，不让我学他的字，严羽不高兴，不让我读他的《沧浪诗话》，我也依然，只喜欢盛唐。
喜欢盛唐的高标，喜欢盛唐的宽解，喜欢盛唐的文艺范儿。喜欢盛唐的仰天大笑出门去，喜欢盛唐的桃花潭水深千尺，喜欢盛唐的漠漠水田飞白鹭，喜欢盛唐的老妻画纸为棋局，喜欢盛唐的欲穷千里目，更上一层楼，喜欢盛唐的问君何意栖碧山，笑而不答心自闲，喜欢盛唐的千树万树梨花开，喜欢盛唐的天下谁人不识君。
把每一个字，写给盛唐。把每一个词，写给盛唐。把每一个句子，写给盛唐。把每一个章节，每一个故事，全都写给盛唐。我知道，我知盛唐，盛唐不知有我，不需要有我。盛唐不需要我给他写的每一个字，每一个词，每一个句子，每一个章节和每一个篇章，但我，依然还是喜欢盛唐。
我喜欢，在盛唐里读书，在盛唐里郊游，在盛唐里写字，在盛唐里写诗，在盛唐里喝酒，在盛唐里赏月，在盛唐里看山，在盛唐里舞蹈，在盛唐里长啸，在盛唐里高卧，在盛唐里说盛唐、唱盛唐、点赞盛唐。
我忽然明白，我和盛唐原本就在同一方热土上，同一条河流中，同一个世界里。我呼吸着盛唐的气息，通押着盛唐的韵脚，推演着盛唐的平仄，澎湃着盛唐的诗心，写着、吟着、唱着、和着盛唐的每一个节奏。我的诗里，我的身上，奔涌着盛唐的气脉和血脉，我的身边，我的世界，就是盛唐，一个超越盛唐的盛唐。
我就在这盛唐的世界里，独享盛唐，留住盛唐，皈依盛唐。
淮 君
辛丑冬月于略阳
