当今传统诗词的创作，正在走向普及。因而如何提高创作水平的问题也就随之凸显出来。针对初涉传统诗词创作容易出现的问题，我就自己创作和编辑诗词书刊的感悟，参考古今诗词创作理论，与各位诗友进行交流和探讨。在这里，我想着重谈谈四个问题。即：传统诗词的立意和意境、逻辑和结构、切题和犯题、诗眼和警句问题。

    一、立意和意境

    （一）立意

    1.什么是立意立意是一首诗（包括词、曲等，下同）的根本。它直接关系到诗的选材和布局，乃至诗的深度。立意不好，就写不出好诗。立意是写诗的第一步。立意要是非分明、独辟蹊径、入木三分、言简意赅。是非分明就是要歌颂或抨击不含糊；独辟蹊径就是要有独特的思维；入木三分就是内容要深刻；言简意赅就是语言要简洁，意思要完整。例如《西江月·庆祝中共建党90周年》：锤碎千年旧制，镰开百代辉煌。红霞一抹破天荒，万里神州灿亮。九秩征程漫漫，三江喜气洋洋。船游玉宇载初阳，更驾东风浩荡。我觉得在构思这首词的创作时，必须处理好几个问题：首先是要怎样用有限的50个字来歌颂中国共产党成立90年来的丰功伟绩；其次是要怎样才能不落俗套，避免陈词滥调；三是怎样避免罗列90年来的历史事件；四是要符合中国共产党发展历程；五是要突出时代特色。我想了好长一段时间都没有满意的结果。一天晚上，我突然想到了党旗的颜色，于是有了“红霞一抹”；想到了党徽，于是有了“锤碎”“镰开”；进而联想到“没有共产党就没有新中国”，因此“神州灿亮”。这样就写出了上阕。下阕怎样写呢？我想，是共产党领导使中国强大了起来，想到了航天事业的崛起。借喻共产党将领导中国人民实现民族伟大复兴，并且万里长征才起步。所以下阕写“船游玉宇载初阳，更驾东风浩荡”。“初阳”和“更驾”即是对这样的立意的表达。

    2.怎样立意立意要从多角度多层次去构思，根据你所要表达的意思去对材料进行取舍，借物抒情，感时抒怀。例如：

    鹅卵石特点主要有三点：

    （1）很圆滑，没有棱角：正如那些没有骨气、油头滑脑、投机钻营的人。

    （2）受到水的长时间冲击，还能继续受冲击：正如那些饱经打击而追求不改的人。

    （3）其坚硬的质地没有改变：正如有骨气而坚强不屈的人。（参考《我对“诗言志”的理解》）

    蜡烛特点主要有五点：

    （1） 发光发热：光明、温暖，燃尽自己，无私奉献。正如教师，这一寓意被普遍采用。

    （2）烛体倾斜，但火焰仍然向上。好像那些无论身处境地如何，都始终积极向上的人。

    （3）人少不能吹灭，人多才能吹灭。揭示了团结就是力量的真谛。

    （4）燃烧时冒出黑烟，对环境造成污染。这是一种新的理念。

    （5）如果用名贵的丝绸来做蜡烛的芯的话，这根蜡烛却无法点燃。说明了名贵的并不一定处处有用。其实任何人都有闪光点，只要找准位置，就一定能发光发热。很有哲理性。

    以上两种物体，由于我们的观察点不一样，分别得出其多项特性。我们可根据立意去选择其中的某一项，借以抒情。

    （二）意境意境是指文艺作品或自然景物中所表现出来的情调和境界，是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生，活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。明朱承爵《存馀堂诗话》：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清俞樾《春在堂上随笔》卷二：“云栖修篁夹道，意境殊胜。”概言之，意境即“文艺作品借助形象传达出的意蕴和境界。”做诗要讲究意境，没有意境不能算是诗。即便是叙事诗也有意境。意境的构成是以空间境象为基础的。诗人用形象的语言来表达胸中之意。将对山水的情感写于笔端，让人欣赏其作品的丰富内涵。

    例如，李白《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。这首诗中有黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等意象。这些意象组成了一幅融情于境的画面。诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失、江水长流和久立江边若有所失的诗人形象，表达了送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句都在抒情。可谓一切景语皆情语。我试照着诗的原意把这首诗改一改，它的效果就大不一样了：故人三月下扬州，我立江边独自愁。遥看友船江上去，相思从此种心头。这么一改，同样可以表达朋友之间的惜别之情。但是，缺乏意象的烘托，缺乏读者想象的空间，过于直白，诗意大打折扣。

    又如我的五律《乙丑春游沙滩》：春涌乐安江，菜花畎亩黄。烟催柳绿岸，日助杏红冈。水上行舟唱，洲头惊鹭藏。莘莘寻访客，一路醉癫狂。全诗没有写沙滩如何之美，但诗中有菜花、畎亩、柳、岸、日、杏、冈、水上、行舟、洲头、惊鹭等意象组合在一起，一幅美丽动人的画卷就自然地展现在读者的眼前了。因而“寻访客”不禁“醉癫狂”。

    再如我的五排《云乐村》：岭上彤云乐，杉王着盛装。古楠争日月，碧浪映烟篁。露润柳丝嫩，风熏竹笋香。叽叽春燕舞，汩汩玉泉忙。绿染池中水，青涂圃内秧。晴晖描彩卷，胜处泛新章。这首诗中的意象也多：彤云、杉王、古楠、日月、碧浪、烟篁、柳丝、竹笋、春燕、玉泉、池中水、圃内秧、晴晖等等。诗中没有出现“美丽”“富饶”这样的字眼，但正是在这些意象中透出了云乐村的美丽富饶。

    综上所述，意境是诗人主观情思与客观景物相交融，而创造出来的浑然一体的艺术境界。诗的创作离不开意象，意象的选择是写诗的第一步，写诗的基础。组合意象，创造出“意与境谐”的艺术境界。这才是目的。

    二、逻辑和结构

    （一）逻辑诗作为“艺术语言”，它与日常生活相伴相生，不断交集，却各自独立。

    诗的逻辑不同于生活的逻辑，“艺术语言”有别于“生活语言”。诗句并不是观念和情感的镜像式映射。语言、词、诗，有其自身的和谐与因缘。他们必须在自己的系统之内共生、和谐（相斥或相吸）、完整。并不是观念和情感的“文字等价符号”，像搭积木一般在语言层面重组，再现一个观念或情感的“倒影”。在这简单的“反映—同构”关系中，语言为理性结构的建筑材料，而非“生命”的自然延伸。而诗的逻辑、艺术语言又非常依赖于日常生活、日常语言及其因果逻辑。诗，作为艺术化的语言，对日常生活（语言、逻辑）只是一个离心运动，不能逃逸于日常生活的“引力半径”之外。如果越过了生活的“引力半径”，就不是语言了。艺术语言，就像拴在日常语言这根“桩”上的风筝，不管飞翔得多高多远，总有一根似有若无的丝线将它与“日常”的行为和言说相连。但是，美感却存在于“风筝”的高飞与日常语言这个“桩”的牵引张力之间。诗不是生活，但它一定是生活绽放的精彩时刻。没有生活，就没有诗。如果把生活比喻为从波谷到波峰的整个过程，那么诗歌正是浪花闪耀的瞬间，而不是波浪的整个过程。诗并不是生活的镜像，不是复制和反映生活的过程，它只参与到生活中的少数闪耀时刻。所以说诗歌源于生活而又高于生活。从逻辑上讲，每首诗的句子之间都有内在的必然联系。不因语言的跳跃、节奏的跌宕、时空的跨越而影响其内在联系。

    例如我的五绝《中秋思台胞》：更深望月寒，独酌饮星残。梦逝滔滔水，相思又一年。诗中“望月”“独酌”“梦逝”“相思”等动作，看起来并不连贯。但其中就有一根线串起来。这根线就是对台湾同胞的思念。又如我的七绝《谒国学图库》（有人将敦煌壁画誉为“国学图库”）：敦煌久慕始来瞻，壁画千年梵韵残。历尽沧桑兵祸乱，莫高石窟拥奇观。诗句中就有一条线把它们串了起来。抒发出对敦煌壁画的热爱景仰以及为壁画受损而哀叹的复杂心情。我们要记住，诗是要讲究跌宕感、跳跃感的。无论是“跌宕”还是“跳跃”，都不能离开那根串连的线。

    （二）结构诗是文学体裁之一，它是有节奏有韵律的话语。

    它通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发感情。而格律诗，更是按照一定格式和规则写成的。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌。诗是文学中的文学，是艺术美的最高体现。其本质特征是抒情美。诗人按照一定的音节、声调和韵律要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象，来高度集中地表现社会生活和人的精神境界。这是诗人应该做的事。在“表达什么”和“怎么表达”两个问题中，后者是极其关键和至关重要的。诗的审美定义和艺术价值在于诗的表达方式和结构方式，而不仅仅在于其内容。

    在诗的创作实践中，诗人们总结出了“起、承、转、合”的创作方法。“起、承、转、合”这四个字就是四个写作程序，事实上就是表达一个思维结果的逻辑程序。何谓“起承转合”呢？“起承转合”是指安排句子的一般规范。起，就是开头，即先说一件事引起这首诗。承，就是承接，它沿首句的意思顺着说下去，并把首句的意思补充完整。“起”和“承”的最终结果是“合”，即把诗人心中的感悟抖出来，让读者明白其写这首诗的用意。但如果简单地由“起、承”直接写出“合”，就会使人感到枯燥无味。因为这样的安排缺乏悬念，一眼观尽，不能唤起读者的好奇心。因此，古人早就懂得了在“合”之前要安排一句来“转”。“转”的意思就是制造悬念，表面上另起炉灶，而实际上是要引出“合”句。

    “起”是开头。开头并无定式。有的以时间开始，如“一从大地起风雷”（毛泽东《和郭沫若同志》），“李白乘舟将欲行(唐李白《赠汪伦》)”，都含有时间概念，下边的内容紧跟其后。有的以眼前景观开始，如“远上寒山石径斜（杜牧《山行》）”，“一山飞峙大江边（毛泽东《登庐山》）”。有的以一句概括的话起头，如“红军不怕远征难（毛泽东《长征》）”，“好雨知时节（唐杜甫《春夜喜雨》）”。也有奇句突起的，如“独在异乡为异客（唐王维《九月九日忆山东兄弟》）”，“莫笑农家腊酒浑（宋陆游《游山西村》）”。

    “承”是承接，要接得自然。如“忽闻岸上踏歌声”，就是接“李白乘舟将欲行”的；“便有精生白骨堆”，就是接“一从大地起风雷”的；“白云生出有人家”就是接“远上寒山石径斜”的。这些“承”句都接得很自然。

    “转”就是转笔锋。一般即是指转入中心。转句与承句跨度比较大。它是为总结做铺垫的，是全诗关键的一环。如转句“桃花潭水深千尺”与承句“忽闻岸上踏歌声”之间，跨度就很大，明显是为了引出合句“不及汪伦送我情”。

    “合”是全诗的总结。多在此句点明主题，抒发心声，使全诗的主题得到升华。有点睛之妙，读来回味无穷。这一层次，在全诗中的分量是很重的。

    “转”和“合”这两个层次，一般是律诗的尾联或绝句的三、四两句。是诗人最精心经营和打造的。因此，古今诗词中的许多名句都出于此。如“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦（唐李绅《悯农》）”；“霜叶红于二月花（唐杜牧《山行》）”；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青（宋文天祥《过零丁洋》）”；“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”。这些警句，在中华历史上，发挥过无法估量的社会作用。要使“起、承、转、合”得体，宜先谋篇后动笔。好像修房子一样，不能说修着看，边修边改，必须要先做好设计后再修。谋篇的前提是立意。要先定下言何志，抒何情，然后围绕这个中心去谋篇。做到“起、承、转、合”心中有数。这样才不致于出现前后矛盾，意象重复，层次紊乱。

    例如我有一首七绝《答网友萧君》：波平波起又如何，世事从来非是多。唯有心宽忧自去，任他岁月再蹉跎！在写这首诗之前，我在网上看到网友萧君写道：“一波未平一波又起，谁能告诉我，什么时候才熬出头啊”。所以我在诗的前两句，想告诉网友萧君：一波未平一波又起，有什么关系，世间的是是非非本来就很多。接下来一转，说：只要自己宽心地去面对，忧愁自然就没了，岁月再艰难也当什么都没有发生。这首诗的“起、承、转、合”几个层次分明，环环紧扣，任何一个环节都不能少。

    三、切题和犯题

    （一）切题  所谓切题，即是诗句要切合题目，不能离题。历代诗人都非常重视切题。从诗歌切题的角度来说，题目是很重要的。题目要简明扼要，能驾驭全诗。如果一首诗不切题，换一个能统领全诗的题目，那么这首诗就更具艺术魅力了。如果不能做到切题，还不如以“无题”作为题目好些。这样会显得更高妙。作诗和作文相似，都讲究开头和结尾。因此好的文章被喻为“虎头豹肚凤尾”。古人作文作诗，尤其讲究开头“工于发端”、结尾“余音绕梁”。“工于发端”，对诗的开头是很费斟酌的。诗的开头要能够统领全篇。一首诗本来就没有多少句，开头一句是个头脑，下面的诗句都是承接它往下写的。所以第一句必须切题。如果离题了，岂不是越扯越远了？即使能扯回来，那也得兜一个圈子，使这首诗变得冗长、累赘。律诗、绝句、词都有句数和字数限制，如果发端离题，就无法在规定的句数、字数里如愿地表达拟表达的意思。开头切题，不是要和题目的字重合（非但不能重合，而且要尽量避免重合）。切题的“题”，并非标题。指的是主题，即诗的主旨，要求是“意切”。如唐孟浩然的五绝《宿建德江》：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。又如毛泽东的《为女民兵题照》：飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装。我也有一首七律《游普济寺》，可供大家参考：渡海舟山拜普陀，人来人往似穿梭。烟霞簇拥堂皇殿，梵韵掀开潋滟波。觐佛难知真与假，烧香勿论少和多。清心寡欲平常态，何必天天念南无。以上这三首诗都是首句就切题的。诗歌切题的手法主要有点题和扣题两大类。诗歌的点题，从性质上分，还可以分为明点和暗点。明点——紧扣题目，直接说明、解释题目的含义；暗点——在词句上与题目没有直接联系，只是在意思上比较含蓄地点出题意。如同“点题”一样，诗歌的扣题也有明扣和暗扣之分。

    （二）犯题  犯题是指诗中出现了与题目相同的字、句。犯题是律诗创作“九忌” 之一。明沈义父《乐府指迷》中说：“咏物诗，最忌说出题字。”相传清末名士文映江有两个版本的《咏针》诗：其一百炼千锤一根针，一颠一倒布上行。眼睛长在屁股上，只认衣冠不认人。其二头尖身细白如银，上秤不足半毫分。眼睛长在屁股上，只认衣冠不认人。“其一”中，开头一句出现了一个“针”字，就犯题了。“其二”中，通篇说的是针，却没出现一个“针”字。而且表面句句写针，实际句句写人。揭示了针的本质，嘲讽了那些投机钻营的势利小人。比较而言，“其二”就更含蓄、更有味一些。艺术效果也要好得多。诗中犯题常见。如题为《登峨眉山》的首句写“峨眉峰耸入高端”，题为《月牙泉》的首句写“鸣沙山下月牙泉”，题为《紫云游》第三句写“紫云岭上游”等，均为犯题。例如我的《谒国学图库》，原题为《参观敦煌壁画》，第一句就犯题了，而诗句又无法改。为避免犯题，我就改了题目来将就。但是，有的诗以其中某一句作为题目。这种情况不与犯题同论。

    四、诗眼和警句

    （一）诗眼  诗眼（词眼），即指诗中的传神之笔。“诗眼”一词最早见于北宋。苏轼诗云：“天工忽向背，诗眼巧增损。”范成大也在诗中写到过“诗眼”：“道眼已尽诗眼在，梅花欲动雪花稀。”诗眼有两种形式：一种是诗句中最精炼传神的某个字，以一字为工。一种是全诗最精彩和关键性诗句，是一首诗的主旨所在。由于有了这个字、词或句子，而使形象鲜活，神情飞动，意味深长，引人深思，富于艺术魅力，就像人的眼睛那样传神，故称为诗的眼目。诗眼的获得，需要提炼字句，务必要使提炼的字、词、句，最能表现特定的生活情景，能最充分、最真切地表达诗人对这些事物的思想感情。而且，这样的词句要在诗的关键部位，具有统摄全诗的作用。所以，诗眼的锤炼，要立足于全诗，不可孤立地在字句上下功夫。诗眼要自然而出，不能为“诗眼”而故意做作。如果故意做作，往往是事与愿违。例如，南宋女词人李清照的《如梦令》：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。这首词通过描绘晚春时节海棠花的凋谢，抒发了词人的感伤情绪。最后一句“应是绿肥红瘦”是这首词的词眼。诗眼在诗句中的作用不一而足，在此略举几种。

    1.翻出新意。如“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书（典出宋魏庆之《诗人玉屑》，诗为常州刺史张乖崖写，萧楚才改）”中的“恨”字若改为“幸”字，意思和感情色彩都会不一样了。“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因天下太平而感到幸福。一字之改，诗意迥异。

    2.增添情趣。如“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗（宋曾几《送汪内相赴临川诗》）”。宋代诗人、诗论家韩驹看到这首诗后，将其“中”字改为“深”字，“里”字改为“冷”字。就使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”“水晶宫”，转眼间显得雍容华贵，超凡脱俗，妙不可言了。

    3.增强形象性。如王安石的“春风又绿江南岸”，用“绿”字，而不用“到”“过”“入”“满”等字，是取“绿”的色彩。

    4.使诗意精确。如一首咏早梅的诗：“前村深雪里，昨夜数枝梅（宋曾几《早梅》）。”曾几求教于朋友郑谷，郑谷便将“数”改为“一”，“一枝”与“早”丝丝入扣。

    （二）警句  警句是简练而含义深刻动人的语句。有道是：诗贵有警句。例如鲁迅的《自嘲》：运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬。很少有人记得鲁迅这首诗的全部，而其中“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”这两句诗却成了名言，为一代又一代革命人处世的准则。又如唐许浑《咸阳城西楼晚眺》：一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。这首诗，同样也是很少有人记得其全部，而“山雨欲来风满楼”这句名言却寓意深刻，流传甚广。警句的艺术魅力在于，不但其句子优美，而且蕴藏着深刻的哲理。警句具有震撼人心的艺术力量，但这种艺术力量的产生，却并非一定要壮言慷慨、丽词盈篇。“采菊东篱下，悠然见南山（晋陶渊明《饮酒》）”，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人（唐王维《送元二使西安》）”，这些朴实无华、平白如话的诗句，之所以能感动人心、千载流传，就在于它们准确而传神地表达了作者在特定环境中的特定感受，因而能在读者心中生出一种意境、唤起一种共鸣。

    在我的创作中也有一些自认为是比较好的诗句。例如《夜读抒怀》中的“若无锥股悬梁痛，哪有经天纬地贤”；《咏盆兰》中的“洁身便是真君子，何必妖娆入画图”；《题丰都鬼城》中的“可笑芸芸天下众，生求死后免遭刑”；《答网友萧君》中的“唯有心宽忧自去，任他岁月再蹉跎”等等。这些诗句虽然说不上是警句，但是它们所蕴含的哲理还是耐人寻味的，也许会被人们传诵。

    中国古代诗文理论历来重视艺术创作的自然天成。刘勰《文心雕龙》要求篇章中的秀句做到“自然会妙，譬卉木之耀英华。”诗文中的警句应该像草木上盛开的花朵，与植株浑然一体，自然秀美。而要做到这一点，诗人必须加强思想修养和艺术修养，在深入生活、体察生活的基础上，做到对生活现象准确的描摹和精湛的评价。只有这样，铮铮作响的警句才会应运而生、不思而至。陆游在给其儿子的诗中说：“汝果欲学诗，工夫在诗外。（《示子遹》）”这话充满了艺术创造的辩证法。当然，只有生活素材也是不行的。杜甫说他自己：“读书破万卷，下笔如有神（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）”，“别裁伪体亲风雅（《戏为六绝句》）”，“晚来渐于诗律细”。正因为他刻苦地、多方面地学习前人的文学遗产，注重艺术技巧的锻炼，才能写出堪称一代诗史的不朽诗篇。

    深入生活与学习前人、锻炼技巧，是艺术创造不可或缺的因素，警句的创造也应如此。也许，我们一生中都写不出多少“警句”，或者一句都写不出来,但是我们应该为之去努力。只要努力了，即使没有写出“警句”，至少对锤炼好诗句是有所帮助的。