“诗家语”一词，出自南宋魏庆之《诗人玉屑》卷六“王荆公改诗”的故事。《诗人玉屑》卷六中记载： 王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“日斜奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。”
这里王安石所说的“诗家语”，是指诗词创作时的“独特用语”，即作者用含蓄、形象、跳跃、反常、音乐性的语言表达自己主观情志的诗性语言。“诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。在通常情况下，诗词由于受到韵律与体裁的限制，还有所谓“诗味”的要求，是不能像写散文、小说那样自由表达的。所以，我们创作诗词，一定要使用“诗家语”，将自己的作品写得要凝炼含蓄，委婉曲折，富有韵味余音。
一、 诗家语的含蓄性
诗在想象的世界里是极端自由的，它不为外界所局限；但诗的语言却不能太直白，不能直接说破，只好“意出侧面”。以“不说出”来代替“说不出”，说有限语留无限想象的空间，这正如中国书画中的“留白”一样。其常见的表现手法如：
（1）托物。即借助于对某一事物的描绘而抒发讽喻之情。如欧阳修《画眉鸟》：“百转千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及人间自在啼。”这首诗表面写画眉鸟，实际上是在写人。诗中以“金笼”喻官场，以“锁向金笼听”，比喻官场的受束缚和不自由；又以鸟在“林间自在啼”，比喻摆脱官场后的自由和快乐。采取这种以物喻人的写法，蕴含丰富，寓义深远，能收到良好的艺术效果。
（2）反说。作者在创作时故意用否定或肯定某事物来表达肯定或否定某事物的意思。也就是“言非而是或言是而非”。如李白《巴陵赠贾舍人》：“贾生西望忆京华，湘浦南迁莫怨嗟。圣主恩深汉文帝，怜君不遣到长沙。”诗中说，你贾舍人虽然被贬谪湘水之滨，你也就不要埋怨了。咱们的圣主恩深似海，是他怜悯你，才没有把你像当年的汉文帝那样，把贾谊贬谪到长沙，而只是把你贬到了巴陵，你真的应该感谢皇上的隆恩啊。李白的这首诗，似乎是在劝慰贾舍人，在歌颂唐肃宗的圣明；实则是讽刺了唐肃宗像汉文帝一样，昏庸寡情。只是这首诗，反话（讽刺语）正说（赞颂辞），讽刺意味显得十分委婉而深长罢了。
（3）比较：把两个相反、相对的事物或同一事物相反、相对的两个方面放在一起，用对比的方法加以描述或说明。运用比较，这种手法可以突出好与坏、善与恶、美与丑的对立，给人极鲜明的形象和极强烈的感受。如罗隐《感弄猴人赐朱绂》：“十二三年就试期，五湖烟月奈相违。何如学取孙供奉，一笑君王便着绯。”这首诗的意思是说：十二、三年来我辛辛苦苦地上京赶考，把美好的风光（五湖烟月）都丢弃了。我还不如去学那个耍猴人孙供奉，只要能够博取君王一笑，就能穿上大红色的官袍啊。这首诗，诗人借弄猴人赐朱绂这件事，用自己和孙供奉的不同遭遇作对比，以自我讽嘲的方式发感慨，泄愤懑，揭露抨击皇帝的昏庸荒诞。
（4）对写。即对面落笔的写法，作者不直接写自己如何如何，而是设想他人会怎样怎样。如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”此诗原本是作者思念妻儿，但他却从对方落笔，设想妻子在月夜里如何对月思念自己，而孩子还不懂得母亲为何要思念长安。“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒.”既以妻子望月的神态和姿势衬托她对丈夫的思念，又通过对妻子的心理展示，细腻地传达离情别意。作者巧用“对写法”，将对亲人的思念之情，将夫妻之间真挚而深沉的爱恋表达得淋漓尽致。无怪后人称《月夜》“五律至此，无忝称圣矣”。
（5）双关。就是利用语音或语义的条件，使一个词语同时关涉两种不同的事物，以增强诗词语言的艺术表现力。如温庭筠《南歌子》二首：“一尺深红蒙曲尘，天生旧物不如新。 合欢桃核终堪恨，里许元来别有仁。”“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。 玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。 ”
其一中三四句 “合欢桃核终堪恨，里许元来别有仁。”合欢桃核，桃是心形的，核与合同音，象征永结同心、百年好合。即便如此，最终还是怨恨上它了。因为，想当初，她是那样相信她们用桃核来表示的永远好合的誓言，现在已不复存在了：那“合欢桃核”里面，原来已经有了另外一个“人”了。“人”是“仁”的谐音，说“合欢桃核”另有“人”，就是说她的丈夫内心里另有新的“人”了。
其二中一二句 “井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。”在井底点灯，定然是深烛，“深烛”与“深嘱”谐音。共郎长行中的“长行”即长行局，古代的一种博戏，盛行于唐代。用博戏的名称双关长途旅行。此处的“围棋”与“违期”谐音，劝“郎”莫要误了归期。 这句诗，可以读出两层意思。 表层：深夜点灯，烛影摇曳，妻子对夫君说，我们玩“长行”吧，别下围棋。 深层：临行前，妻子叮嘱夫君，我的心与你同在，陪你远行，你不要忘记归期。
（6）用典。运用典故，是诗词中常见的现象，它能够借古喻今，以少寓多，化平淡为奇丽，达到“一字千金”的效果。如李益《塞下曲》：“伏波惟愿裹尸还，定远何须生入关。莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。”诗中用了一系列的典故，有：东汉马援（汉光武帝建武十七年任伏波将军）“马革裹尸”之典故；班超（曾出使西域，官至西域都护，封定远侯）“入关”之典故，还有“匹马只轮无反者”（《公羊传•僖公三十三年》）以及初唐名将薛仁贵“三箭定天山”之典故。李益《塞下曲》塑造了一位万里立功、视死如归的英雄形象，其典故的运用，丰富了诗的内涵。
（7）隐语。即诗中不直接点明某事某物，而是运用隐语，旁敲侧击，含蓄道出。如李适之《罢相作》：“避贤初罢相，乐圣且衔杯。为问门前客，今朝几个来？”这首诗就是作者罢相之后所作。诗中运用的“隐语”：汉代末年，曹操主政事，禁酒甚严。人们讳说“酒”字，于是将清酒称为“圣人”，浊酒称为“贤人”，是当时的“隐语”之一。诗中的“乐圣”，意思是“喜欢喝清酒”。表面上指“贪杯”（好喝酒），实际上是说“乐清”，意思是要保持清白的操守，言外之意是讽喻唐明皇和李林甫。诗中所说的“避贤”，表面上指避位让贤，实际上是说“避浊”，意思是要远避污浊小人，像奸相李林甫之流。作者由于巧用“隐语”，既抒发了他的胸中之愤，又表明了他的心中之志，而且还能够不因此诗而授人以柄，避开了奸相李林甫之流的迫害，不愧是一首深得含蓄之妙的好诗。
在诗词创作中，运用各种修辞手法，使诗词句中有余味，篇中有余意，这也是诗词含蓄性的生动诠释。
二、诗家语的形象性
形象性是诗家语的主要特征。所谓形象性，是指诗词的语言应该是具体的、可感的事物，不是抽象的、不可感的概念。作者在进行诗词创作时，总是寻找有代表性的具体形象，寄情于景物，状物抒怀，来表达自己的思想感情。物象的选取要集中、不能杂乱堆砌，要与所表达的意境相吻合。
（1）色彩鲜明
我们不妨看三联诗句：
窗里人将老，门前树已秋。
韦应物《淮上遇洛阳李主簿》
树初黄叶日，人欲白头时。
白居易《途中感秋》
雨中黄叶树，灯下白头人。
司空曙《喜外弟卢纶见宿》
明代谢榛在《四溟诗话》中这样评论：“三联诗中，同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见于言表。”三联诗中，白居易的诗比韦应物的诗形象生动，因为白诗的“黄叶”、“白头”具有鲜明的色彩感，但两诗仍只是简单的比况，司空曙的诗“雨中”、“灯下”、比中有兴，有色彩、有音响，环境气氛的渲染更胜一筹，诗的语言更具有鲜明的形象性，能激发读者更丰富的美感。
（2）动态传神
如《卫风·硕人》：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
诗中描绘了女主人公的美好形象。前五句分别用五个比喻来描绘女子的身体部位的美好，是一种客观静态的描写。美具有很强的主观属性，这种客观、静止地描绘很难给读者传达出一个美女形象。最后两句以动态的语言描绘了人物的动态，一写巧笑倩丽，二写秋波流盼。这样，一个古代美女的形象马上就顾盼神飞、呼之欲出了。
（3）字句凝练
如王维《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆。”这十个字就构成了一幅图画。这幅图画很简单，景物只选四样：大漠、长河、孤烟、落日，表现出北方的旷远与荒凉。给“孤烟”加个“直”字，可见没有一丝的风，当然也没有风声，于是就有了个静寂的物象。给“落日”加上个“圆”字，并不是说唯有“落”才“圆”，而是说“落日”挂在地平线上的时候才见“圆”。圆圆的一轮“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后，这是一个多么静寂的境界。一个“直”字、一个“圆”字，从绘画方面来说，都是极其简单的线条，可和那旷远荒凉的大漠、长河、孤烟、落日正相配，构成一幅十分悲壮的边塞风景画。
所以，只有将事物鲜明的色彩、传神的动态、用凝练的字句描绘出来，诗词的语言才能生动、形象，引导读者在想象的世界里飞翔，体味艺术的无限魅力。
三 、诗家语的跳跃性
诗家语具有跳跃的特性，具体表现在语法结构和句式上，诗词中往往省去不必要的文字。概因诗词的句式受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语的表达差异甚大。除常用式句外，主要有省略、压缩、倒装、改变词性、和互文句等形式。
（一）省略
跟文言句式一样，诗词句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。
（1）省略主语
例如：
①向晚意不适，驱车登古原。(唐 李商隐《乐游原》)应为：向晚（我）意不适，（我）驱车登古原。
②欲将轻骑逐，大雪满弓刀。(唐 卢纶《和张仆射塞下曲·其三》 )应为：(我)欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
③桑柘废来（寡妇）犹纳税，田园荒后(官府）尚征苗。（杜荀鹤《山中寡妇》）应为：桑柘废来（寡妇）犹纳税，田园荒后(官府）尚征苗。
④得相能开国，生儿不象贤。（杜甫（蜀先主庙））应为：（先主）得相能开国，（先主）生儿不象贤。
（2）省略谓语
例如：
①古墙犹竹色，虚阁自松声。（杜甫《滕王亭子》应为：古墙犹（存）竹色，虚阁自（送）松声。
②春浪棹声急，夕阳花影残。（白居易《渡淮》）应为：春浪（高）棹声急，夕阳（斜）花影残。
③江阁嫌津柳，风帆数驿亭。（杜甫《喜见即到》）应为：江阁（久凭）嫌津柳(碍眼)，风帆（渐近）数驿亭（慰心）。
④ 一家千里外，百舌五更头。（唐 顾况《洛阳早春》）应为：一家（流落）千里外，百舌（争鸣）五更头。
（3）省略宾语
例如：
①野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》) 应是：野火烧不尽（草），春风吹又生（草）。
②肠断未曾扫，眼穿仍欲稀。（李商隐《落花》）应为：肠断未曾扫(落花)，眼穿(落花)仍欲稀。
③岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(杜甫《江南逢李龟年 》)应为：岐王宅里寻常见（汝），崔九堂前几度闻（歌）。
④猿攀树立啼何哭，雁点湖飞渡亦难。（白居易《题岳阳楼》）应为：猿攀树立啼何哭，雁点湖飞渡（湖）亦难。
（4）省略中心语
例如：
①深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花。（陈元《吴兴杂诗》）应为：深处种菱浅（处）种稻，不深不浅（处）种荷花。
②千岩万壑天台路，一日分为两日程。（刘过《送王简卿归天台》）应为：千岩万壑天台路，一日(程)分为两日程。
③半年水宿半山居，冬采香根夏采珠。（彭羡门《广州竹枝》）应为：半年水宿半（年）山居，冬采香根夏采珠。
（5）省略虚词成分
①省略介词。 江流天地外，山色有无中。（王维《汉江临泛》）应是： 江流（于）天地外，山色（在）有无中。
②省略连词。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）应是：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。
③省略助词。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）应是：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。
④省略动词。为了达到浓缩句子的作用，甚至可以省略起连接作用的动词。 如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）应是：（闻）鸡声（出）茅店（见）月，（留）人迹（上）板桥（踏）霜。再如：桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。（黄庭坚《寄黄几复》）应是：（赏）桃李（沐）春风（饮）一杯酒，（走）江湖（听）夜雨（对）十年灯。作者只是提供情景画面，其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
（二）压缩
诗词是以高度凝练的艺术语言负载着深挚情感的有韵律的文学样式，要求在限定的字数里，尽可能表达出丰富的内容，文字要求最大限度地向内浓缩，而涵蕴却应最大限度地向外延展。作者往往舍弃铺陈直叙或直接抒情，而通过淡漠勾勒之笔和婉曲比兴之词，追求言外的意趣去表达题旨。因而文字之外留有许多空白之处，犹如峰峦之间的谷壑，眺望群山是看不到的。需要读者还原出诗作中所呈现的场景，开动脑筋进行分析比较，透过字面表象向内在的意境去开掘。
如贾岛《寻隐者不遇》：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
我们还原当时的情景：（我在）松下问童子：师往何处去?（童子）言：师采药去。我又问：（师）采药何处？（童子）又答：只在此山中。我再问：前山还是后山?（童子）再答：云深不知处。
三番问话，至少六句才能完成，作者把一连串的问答过程压缩在短短的二十个字里面，不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的隐者的形象。这是典型的“诗家语” ，它是跳跃式的，压缩性的，阅读时我们必须对它进行创造性的补充、扩展。
又如： 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。（李清照《如梦令》）
这首小令是李清照的早期作品，一共六句话，却似一幅图画。内容曲折而含蓄，语言深美而自然，笔调跌宕而有致。其中“绿肥红瘦”一语最为清新，反映了经不起风吹雨打的小女子伤春之思。从叙事的角度来看，这首词只是记叙作者与卷帘人的一番问答，但是词只写出卷帘人的答语，作者问的是什么？具体又是怎么问的？故意留下一个空白让读者补充。
我们试着还原当时的情景： 昨夜雨疏风骤，（我）浓睡残酒不消。（我）试问卷帘人：（海棠花怎么样了？）（卷帘人）却道：海棠依旧。（我又说）：知否？知否？（海棠花）应是绿肥红瘦。
诗词中的压缩，不仅仅是为了语言更简约、精练，也是为了使所描绘的景物更加生动、鲜活。
（三）倒装
倒装是诗家语中最为突出的语法现象，在诗词创作中由于格律的限制，有时不得不调整词组的组合顺序，甚至后来即便是不为平仄格律，作者出于某种特殊需要仍故意颠倒词语的先后， 以期句子摇曳生姿。
(1)主语后置。如王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这一句主谓语倒置了，本应是“竹喧浣女归，莲动渔舟下。”竹林里传来了一阵阵的欢歌笑语，那是一群天真无邪的姑娘们洗罢衣服嬉笑着归来了;亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披分，那是下水的渔舟划破了荷塘月色的宁静。
(2)宾语前置。如辛弃疾《贺新郎·把酒长亭说》：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”这里宾语“渊明”跑到了主语的位置上去了。按句意应为：“看（君）风流酷似渊明、卧龙诸葛。”原来作者用他们二人比喻友人陈亮的文才和武略。若按正常的语序，不但节奏感不强，且和韵律亦有不谐。
(3)主宾倒装。如杜甫《秋兴八首》：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”正常语序应为：“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”作者故意主宾易位，是为了突出“香稻”、“碧梧”两个意象的不同寻常，从而写出风物的美好。若不倒装，就好像真有鹦鹉、凤凰在啄在栖，反而显得拘泥。
(4)定语挪前或挪后。现代汉语偏正短语中，定语应放在它修饰限制的中心语前，但诗、词、曲定语的位置就比较灵活，可放在它所修饰的中心语之前或之后。如王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句中的“孤城”即“玉门关”，是“玉门关”的同性定语，应为“遥望孤城玉门关”，否则容易让人理解为站在另一座孤城上遥望玉门关，这是定语挪前。又如孟宾于《公子行》：“不识农夫辛苦力，骄骢踏烂麦青青”，应是“青青麦”，“青青”本是“麦”的定语，但将二字置后起突出作用，长势良好的麦苗，却被“骄骢”践踏，活画出愚蠢而又骄横的权豪子弟的丑恶行为。
(5)状语置首或后置。苏轼《浣溪沙》：“簌簌衣巾落枣花”一句，实为“枣花簌簌落衣巾”，这里将状语“簌簌”置于句首，使“枣花”落于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声。也有状语后置的，如崔护《题城南庄》：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这里的“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧（在）春风（中）笑”，但这样表达，就会失去音韵美，也会顿减含蕴。让状语“春风”后置，成了“笑”的宾语，让人想象春风之痴情无知，这样更能传达出一种物是人非的怅惘之情。
(6)介宾倒装。如刘长卿《偶然作》：“书剑身同废，烟霞吏共闲”中应为“同身”、“共吏”，表示随着身体的衰老,文思变得枯竭，武功也开始荒废，作为一个小吏，只好与烟霞一起共度闲暇时光了。
(7)错接倒装。也就是在两个以上的词或词组的组合时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。如韦庄《春陌》中的“肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。”按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但作者却将“一枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。
（四）改变词性
为了炼字、炼意的需要，作者在诗词创作中常常改变某些词语的词性。这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。活用的词性，比较常见的有：
(1)形容词的使动： 蒋捷《一剪梅·舟过吴江》“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥梅子”句中，“红”“绿”“老”“肥”均为形容词的使动用法，使描绘的景物鲜活生动，呼之欲出。
(2)名词活用作动词：白居易《问刘十九》中“晚来天欲雪，能饮一杯无?”这里的“雪”应作动词，这一意象的安排勾勒出朋友相聚畅饮的阔大背景，寒风瑟瑟，大雪飘飘，让人感到冷彻肌肤的凄寒，越是如此，就越能反衬出火炉的炽热和友情的珍贵。
(3)形容词活用作动词： 杜甫《江畔独步寻花七绝句(其六)》中“黄四娘家花满蹊”。黄四娘家花儿茂盛，把小路都遮蔽了，这里的“满”作动词“遮蔽”讲。王维《鸟鸣涧》中：“月出惊山鸟”。月出无声，而山鸟惊飞，“惊”字活用作动词后，就达到动静相衬的艺术佳境。
（五 ）互文
即“参互成文，合而见义。””具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。它需要前后参照理解才能得出正确的意思。互文的句式大致可分为三类：
（1）本句互文：即在一句诗中，为了适合音节和字数的要求，把两个事物（或两个词语）安排在上下文中，上下文中各出现一个而各省去另一个。
例如：
①秦时明月汉时关，万里长征人未还。（王昌龄的《出塞》）乍读起来颇感费解，为什么“明月”属“秦”，“关”却属“汉”呢？这句诗应理解为“秦汉时的明月秦汉时的关”，运用互文手法上文省去“汉”，下文省去“秦”，上下补充，文互相备，义互相促。
②烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。（杜牧《泊秦淮》）意为“烟霭、月光笼罩着一河寒水，也笼罩着岸边的沙地”。
③主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（白居易《琵琶行》）应为“主人客人皆下马，然后又同登舟船”。不然一人下马在岸上，另一人独处舟中，主客二人又如何“举酒欲饮”呢？
如各执一端刻板地解说，就有悖于事理了。
（2）对偶互文：是在对仗（或大致对应）句的上下两句内，文意彼此呼应、补充、映衬互文相促，理脉相通。
例如：
①迢迢牵牛星，皎皎河汉女。《古诗十九首·迢迢牵牛星》意为：迢迢皎皎的牵牛、织女二星。
②东西植松柏，左右种梧桐；枝枝相覆盖，叶叶相交通。《孔雀东南飞》意为：在仲卿、兰芝合葬的墓地四周种上了松柏、梧桐；这些树的枝枝叶叶都覆盖相连在一起。
③不闻夏殷衰，中自诛褒妲。（杜甫《北征》）此句意为：“没有听说过，夏殷周等朝的末代国君（即夏桀、殷纣和周幽王）肯主动诛杀宠爱的美人（即妹喜、妲己和褒姒）。”由于字数的限制，上句省掉“周”，下句省去“妹喜”，上下文互相补充。
（3）三句互文：这种形式，比较少见，例如：
①绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。（辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》）三句互为对偶，形成鼎足对，运用历史典故表达深厚复杂的感情。“绿野”“平泉”“东山”分别指唐相裴度、李德裕和东晋宰相谢安退隐后所居之处。这三句是互文见义，即绿野、平泉、东山的风烟、草木和歌酒。作者是说，现在你虽然辞官在家，寄情于绿野堂的景色与平泉庄的草木，纵情于东山上的歌舞诗酒，但古代名相的志趣并未丢，为国捐躯的壮志也并未减。同时也借题抒发了作者因忧伤国事的愤慨：有急切报国的热情，也有报国无门的悲愤，构成了悲壮苍凉的风格。
②辇下风光，山中岁月，海上心情。（刘辰翁《柳梢青·春感》）即辇下、山中、海上的风光、岁月和心情。在时间上是过去（对“辇下”故国的回忆与思念），现在（写自己隐居“山中”的现实生活）和未来（对“海上”抗元复国斗争的向往）的交叉；在空间上是故国京都，隐居故里与南海沿岸三处的平列。这样，时空的距离，沧桑的巨变，复杂的情思都凝聚在这个互文句中了。意为：我眷恋故都河山的风光，回顾那繁华的风月，心情无比凄怆；我退隐不仕，面对故乡风光，百无聊赖地虚度岁月，心情万分愤懑；我惦念着在南海坚持抗金的志士，那里的风光景物，他们战斗的岁月都使我心向往之。
四、诗家语的反常性
反常即无理，也就是古人所说的“无理而妙”，有悖于人的正常思维。在诗词创作中运用相当广泛，已形成一种特殊的现象。 这类诗句，令人眼前一亮，超乎意象，带来语言的新颖美、模糊性、跃动感。主要有三种呈现形式：
（1）合于“情理”的反常
现实生活中，我们会遇见这样一种情形：人在感情激越、悲喜过度的时候，常常牵情于身边的人、事、物，一时会说出各种“反常”、“无理”的话来。而正是这些话语的“反常”、“无理”，方见情之真、怨之深，乃至触目惊心、断人肝肠。创作诗词，能着眼于此，有意以“反常”的表述来营造冲击人心的共鸣点，通常便可取得“无理而妙”的效果。
如施肩吾的《思夫词》：“手爇寒灯向影频，回文机上暗生尘。自家夫婿无消息，却恨桥头卖卜人。”闺妇因夫婿长久离家未回，到处打探音讯，连算卦卖卜的都去过了。殷殷期盼，次次落空，忧怨交集，却因桥头卖卜人的话不灵验而迁怒于卖卜人。人的情感有时就是如此不可理喻，而越是“反常”、“无理”，就越能见出女子思夫之心切。
再如宋之问的《渡江春》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”按照常理，应该是“近乡情更切，急欲问来人。”但作者却说“近乡情更怯，不敢问来人。”看来有悖于生活常识，是为“反常”、“无理”。但是作者贬居岭外，长期接不到家人的任何音讯，生怕他们由于自已的牵累或其他原因遭到不幸，因此“不敢问”也就合乎“情理”了。这是长年客居他乡的人，在行近家乡时所产生的一种特殊的心理状态。
凡是乡思、闺怨、离情、别恨，这一类牵涉情感方面的“无理”诗作，却又符合人们正常的情感变化规律，都属于事理不通而情理可通的情形。
（2）合于“艺理”的反常
就诗的艺术法则来说，非逻辑结构的跳跃、断裂、夸张、拟人和通感之类修辞手法的运用，大量“无理而妙”的艺术描写，才使诗作具有曲折委婉、蕴藉含蓄的强烈美学效果。
如李贺《金铜仙人辞汉歌》诗的后四句：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”铜人搬迁，时在秋天。西风萧杀，草木枯黄。长安道上，唯有“衰兰”相送。“天若有情天亦老”一句，天本无情，当然也不会老。说“天若有情”天亦会“老”，显得荒谬、“无理”。但作者这里运用的是拟人手法，以必无之事，抒发了必有之情。即以铜人离京时的冷落凄凉，来抒发他对王朝兴亡的感慨。
再如李贺《李凭箜篌引》中的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”如果说李凭弹奏箜篌到高潮时，真的乐声震动天空，使女娲用石补天之处都破裂了，以致秋雨从那里哗哗地落下来，谁会相信？都是“反常”、“无理”，但诗词创作允许艺术夸张，所以又属于艺术法则的范畴，符合“艺理”。
可以说，这种“反常”的表述，目的在于给读者的阅读造成一种强而有力的感觉冲击。它迫使读者用某种新异的、不熟悉的眼光来看待熟悉的事物，以期强化对常态事物的感知。
（3）既有“情理”、也有“艺理”的反常
同时兼有“情理”可通和“艺理”可解者的诗词作品，则其“反常”较多地表现在语词上。
如李白《陪叔刑部待郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”这首诗的“反常”就在语词上。诗最后两句突发奇想，造语“无理”。“月色”焉能“赊”？荒谬绝伦。然或许可以这么想，新鲜的空气可以卖，皎洁的月光为什么就不能卖。既然可卖，当然以作者大诗人的身份就可以“赊”。再说，自己明明在湖上，却说：“将船买酒白云边”，亦有信口胡说的嫌疑，一样“无理”。细细想来，假如洞庭湖面辽阔，水天相接，从船上遥看湖畔，酒家可不就是远在白云生处。这里作者采用的拟人手法，是符合艺术表现规则的。显然，这首诗的“反常”，既合于“艺理”，也合于“情理”，其“无理”之“妙”正好表现了作者一种超尘脱俗的幽逸情怀。
再看晏殊《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。 翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”这首词描写的是暮春初夏景象，“杨花扑面”让行人感觉十分不爽。因此作者责怪春风，说它不懂得约束杨花，任凭其随风肆意飘散，迷乱地打在行人脸上。这种责怪也显得荒谬、“无理”。但这也是拟人手法，符合艺术法则。同时，作者嗔怒杨花不解人意，也就含蓄地道出心中的春愁与离思。语句看似“无理”，实则有情，诗作由此也就有了委婉深致的意韵。
五、 诗家语的音乐性
所谓诗家语的音乐性，是指作者诗词创作中在形式和语言上所具有的与音乐相同或相近的艺术特征。正如音乐是借助声音构成的一样，诗词也要借助声音来吟咏或歌唱才能充分发挥其审美的艺术效果。因此，诗词的音乐美历来为人们所重视，其具体表现形式如下：
（1）节奏
我国古典诗词的节奏是依据汉语的特点而建立的，每一个汉字便是一个音节，按其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。这是构成诗句的基本规律，而平仄、对仗等都是建立在此基础上的。
如《国风·秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
全诗三章，每章八句，三章句式相同，字数相同，叠音词的运用便于诗歌语言形成节奏，读起来朗朗上口，营造出一种节奏美，从而勾勒出一幅朦胧淡雅的画面，牵引着读者去苦苦寻觅那种凄婉缠绵的艺术境界。
（2）押韵
押韵是字音中韵母部分的重复，按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚，产生节奏。清人沈德潜说过：“诗中韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”（《说诗晬语》） 所以说押韵是诗词具有音乐美的最起码的要求。过去人们常说“无韵不成诗”，就是这个意思。
如李清照《声声慢》：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
这首词用的是入声韵，韵脚依次是觅、戚、息、急、识（上片），积、摘、黑、滴、得（下片）。这种声调虽然在当今普通话里已经消失，但如果把韵脚上的字读得短促一些，押韵所带来的节奏也可以让读者感受到作者内心的孤寂感。
再如白居易的《琵琶行》，在用韵上也很讲究。诗的开头共四联，第一联（浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。）和最后两联(醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。)用的是入声韵，只有第二联(主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。)用了平水韵；结尾三联(感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。)全用入声韵。这就显示了全诗的基调：诗中换韵频繁（共18次），除琵琶女自叙身世和作者倾诉内心郁闷这两段外，或一联一换，而且全是平仄韵相间，仄韵中又以入声韵居多；平声韵有延长音，而入声韵很短促，韵脚读得清晰，便有抑扬起伏的音乐效果。
所以，通过韵脚，把涣散的声音组织成一个整体，使诗词不但读起来顺口、悦耳，而且还有一种回环往复的音乐感。
（3）音调
一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。我国古典诗词的音调主要是借助平仄组织起来的，平仄是字音声调的区别。平仄有格律的交替和重复，可以形成节奏。诗句谐拗的区别，在于平仄的搭配。
如杜甫《春夜喜雨》：
好雨知时节，（仄仄平平仄） 当春乃发生。（平平仄仄平）
随风潜入夜，（平平平仄仄） 润物细无声。（仄仄仄平平）
野径云俱黑，（仄仄平平仄） 江船火独明。（平平仄仄平）
晓看红湿处，（仄平平仄仄） 花重锦官城。（平仄仄平平）
平仄的运用使音调和谐，读起来朗朗上口，而声调上的高低交错产生了一种抑扬美，让文字变得灵动，富有音乐性，平仄的交相辉映也利于诗词形成节奏，在起伏中更见诗词之美。
除了平仄之外，古典诗词还常常借助双声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得音调的和谐。如“参差荇菜”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、 “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。
（4）声情
古典诗词的音乐美并不完全是声音组合的效果，还取决于声和情的和谐，创作诗词应根据表达感情的需要安排和组合词句，从而以达到声情并茂的效果。
如崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首七律，前半首用散调变格，后半首就整饬归正。严羽在《沧浪诗话》中，评为唐人七言律诗第一。从声情来看，作者登楼远眺引起怀古思乡之情，“白云千载空悠悠”一句将前面的怀古很自然地过渡到后面的思乡。望了汉阳树，望了鹦鹦洲，再往北望去就是作者的家乡汴州了。但乡关是望不见的，所见到的只是烟波浩淼而已。所以末句“烟波江上使人愁”，既是思乡之愁，又是怀古之愁，客游他乡的寂寞与流光易逝的惆怅交融在一起。感情悠悠，云水悠悠，所押的韵“楼、悠、洲、愁”读起来也徐缓而悠长。前四句中“黄鹤”这个双声词的连续出现，造成一种新的节奏感，恰当地表现了因登黄鹤楼而产生的思古幽情，声情配合上确不失“第一”之誉。
白居易的《上阳白发人》，以七言为主，间以三言，在整饬中求变化。“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春。”“宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。”句式的错落，节奏的变换，造成感情的高潮一个又一个地迭起。而频繁地换韵，又造成感情的曲折与回荡，的确也是一首声情并茂的佳作。
诗家语没有绝对的标准，诗家语运用的生涩或娴熟、优良或差次，都是通过比较相对而言的感觉。“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有深浅。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”清代学士朱竹君如此说。总之，读来流畅、诵来声清、看来优美、思来清新、嚼来有味的诗词语言，应该就是我们所说的诗家语，也是指导我们创作诗词时必须遵循、运用的特殊语言。
参考文献：
陈一琴 孙绍振：《聚讼诗话词话》 上海三联书店 2012年10月
谭汝为：《古典诗歌的修辞和语言问题》 天津古籍出版社，1994
周啸天：《诗词赏析七讲》 四川文艺出版社 2010年6月
郭业大：《品艺斋说诗》 小楼听雨诗刊微信平台 2019年5月