浅谈格律诗的失替、孤平与拗救
岑源居士
大家好，今天我们来谈一谈格律诗的失替、孤平和拗救。中华诗词博大精深，且诗词界很多论点并没有权威的明确的定义，搜韵和诗词吾爱尚有很多互相矛盾、相互否定的地方，所以真正掌握所有这些，真的需要用心。我这里所谈的很多观点都是自己在网上学的，或者在实践中分析总结出来的，那么我的观点和认知必然存在局限性，有所不足。所以，今天只是交流和探讨，欢迎诗友们指正和批评，因为探讨的过程正是我们成长的过程。只有我们熟练地掌握了格律诗的禁忌和变化，才能更好的驾驭感情，才能让我们的创作得到升华。不过学诗要做到有识尚识，不能人云亦云，你所掌握的观点，必须是经得起论证的带有规律性的观点，这样的观点才能被认同，才能作为依据。
先说失替，我们知道有失替、失对、失粘一说，大家应该都知道具体定义。 为什么只讲失替呢？ 因为它和孤平、拗救被是相关联的。 掌握了失替和孤平，你才能弄明白为什么有拗体，什么是拗体和拗救。 我们知道，有一种说法： 一三五不论，二四六分明。 所谓二四六分明就是律诗 的一句当中，二、四和六的位置平仄是交替的且不能改变的。 那是不是永远不能改变呢？ 不是。 在哪些时候或者哪些地方可以改变，哪些是不可以改变的呢？ 首先我们要明白，对句之中，二四六的位置是永 远不可以改变的。 没错，永远。 出句，二和四的位置也是永远不可以 改变的（只说正体，不论折腰）。 有二种情况下出句六的位置可以改 变，那就是特拗和大拗的时候 。 这个问题放一放，我们一会再说拗 。 说了二四六分明，自然不能不说一三五不论。 所谓一三五不论，是有前提条件的，也就是有限制。 那就是不能孤平。 平平仄仄平句式，一就必须论，否则孤平。 除非你拗成仄平平仄平。 这就是小拗，本句自救。 小拗也放一放，一会一起说。 失替我就说到这里，因为单 独了解失替是不够的。 下面我们说说孤平。
我们知道孤平是律诗中的大忌。 王力说： 韵句中除韵脚之外只有一个 平 声就是孤平。 那么，仄仄仄平平是孤平吗？ 显然不是。 启功说两仄夹一平就是孤平，那仄平仄仄平平仄、仄平仄仄仄平平，是孤平吗？ 显然也不是。 王仕祯说： 凡平不可令单。 就是一句之中没有两个平声相连就是孤平。 那么仄仄仄平仄是孤平吗？ 也不是，这是小拗。 王力、启功和王仕祯的孤平论都有局限性，且自古到今孤平也没有统一的定论。 那么有没有一种又快又准的来判断孤平的方法呢？ 当然有。 我交大伙一种方法，你不用问对错，只管去实践，保你屡试不爽，既快且准。 最新的孤平论： 凡平腰被两仄所夹，即为孤平。 （五言的第二字，七言的第四字为腰，平声为平腰。 ）用这个方法我们来实践一下： 苏轼“白雨跳珠乱入船”。 是不是孤平？ 高适“百岁老翁不种田”。 是不是孤平？ 是，因为平腰被两仄所夹了。 李白“寂寥无所欢”。 贺知章“笑问客从何处来”？ 不是，平腰没有被两仄所夹。 但他又不同于正格，他是小拗。 正是江南好风景，是不是孤平？ 不是，因为平腰没有被两仄所夹。 那么如果我们把江南的江换成海呢？ 正是海南好风景。 这是不是孤平？ 是，平腰被两仄所夹了。 这里我要强调一点，这个理论其实包含了一个更深层次的概念，就是出句孤平论。 我们知道王力和启功把孤平定义争论的焦点放在了韵句上，那出句到底有没有孤平呢？ 答案是有且只有一种，那就是特拗句式时才会出现。 什么是特拗，平平平仄仄句型变成平平仄平仄时，称之为特拗。 切记，此时的五言第一字或七言第三字必须平，否则孤平。 就是不能变成仄平仄平仄或者中仄仄平仄平仄。 说到这里，小拗、大拗、特拗的句型都出现了。 接下来，必然要讲拗体了。
拗分为三种，小拗、大拗和特拗。 我们先说特拗。 我们知道格律诗有四种固定的句式：
1.平平仄仄平
2.中仄平平仄
3.中平平仄仄
4.中仄仄平平
诗句平仄句式的正格，诗者当变公式烂熟于胸，不可不知！ 但变格也应灵活掌握，不可全靠网络检索。 我建议，想学诗不要用诗词吾爱检测工具，多有误导，小拗和特拗，诗词吾爱就很呆板的显示出律，而搜韵还是允许的。
有一种变格，使用率之高，不少于以上任何一种定格，就是特拗。 所以有人把特拗句称为准律句，也有人说其实是第五种定格 ，这么说都不为过。
直接举例，特拗五言例句：
儿童牧鹅鸭，妇女治桑麻。
平平仄平仄 ，仄仄仄平平
从容玩游戏，说笑喜纵横。
平平仄平仄，仄仄仄平平
无为在岐路，儿女共沾巾。
宁为百夫长，胜作一书生。
襄阳好风日，留醉与山翁。
低徊愧人子，不敢叹风尘。
微云淡河汉，疏雨滴梧桐。
回风一萧瑟，林影久参差。
特拗七言例句：
行尽溪山有茅屋，青林深处一鸠啼。
平仄平平仄平仄，平平平仄仄平平。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平。
大笑身居旮旯窄，狂歌面对雪梅红。
仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
云捧楼台出天上，风飘钟磬落人间。
万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。
诗中个例不胜枚举，我就不一一举例说明了，诗友们可自行去学习参考。 这里需要强调一点，就是刚刚讲孤平的时候提到的，特拗时五言第一字、七言第三字必须平，否则孤平。 不过凡事都有特例，孟浩然诗： 故人具鸡黍，邀我至田家。 特拗时五言的第一字就没有用平声。 有人说对句第一字‘邀’变成平声来救了，也有人说初唐的格律还未成熟。 不管怎么说，我们没有资格说孟浩然错了，但不能用特例来否定主流。 当一个事例只占百分之一甚至千分之一的存在时，我们可以忽略不计。 有人说拗都是迫不得已，其实也不尽然。 上面杜甫的例句： 正是江南好风景，落花时节又逢君。 以杜甫之才，难道他不知道正是江南风景好就合律了，就不用特拗了吗？ 肯定知道，但他为什么还要用特拗句呢？ 因为音律的需要。 有时候拗能让节拍感更强。 平平仄平仄 ，特拗其实是拗句本句自救类型。 这就涉及了另一个概念，拗救。 拗为什么要救，救的是什么？ 诗友们自己先考虑，我接着往下讲。
下面说说小拗。 小拗有两种： 仄仄平平仄，变成了仄仄仄平仄。 出句小拗，对句可救可不救，最好救。 例句： 行到水穷处，坐看云起时。 水字拗了用云来救。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 无救一。 难追古道竹林客，愿做文坛萤火虫。 萤救竹。 这样音律上才更协调。 小拗第二种： 平平仄仄平变成仄平平仄平。 因为第一字用了仄声，那么按照原来的格式，仄平仄仄平，出现了什么问题？ 孤平。 所以五言第三字（七言的第五字）变成了平声来救，这叫本句自救。 通过上面的两种拗救，现在我们应该明白，拗救，救的是什么？ 拗救，其实救的是孤平和音律。
最后我们说说大拗。 在讲失替的时候我们说，格律诗一句之中二四六的位置是不可以变的，但有两种情况除外，特拗和大拗时七言出句的第六字（也就是五言出句的第四字）可以变。 特拗我们已经说过了，七言第五字和第六字的平仄颠倒了来实现了本句自救。 那么什么是大拗，大拗用不用救，怎么救？ 七言出句平平仄仄平平仄句式，第六字的平变成了仄时就是大拗。 因为我们知道一三五不论，所以第五字的平变不变不重要，只要第六字的平变成了仄就是大拗，第五字不变也是大拗 ，变也是大拗。 例句： 野火烧不尽，春风吹又生。 现在的格律是： 仄 仄平仄仄，中平平仄平。 正常的格律应该是仄仄平平仄，平平仄仄平 。 因为出句第四字的平变成了仄，（五言的第四字就是七言的第六字）注意出句的第三字平仄并没有变，但这也是大拗。 大拗用不用救 呢？ 大拗必救。 怎么救？ 五言用对句第三字，七言用对句第五字变成平声来救。
举例：
人事有代谢，往来成古今。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
骑驴两脚欲到地，爱酒一樽常在旁。
需要注意一点，大拗不同于三仄尾。 三仄尾不是拗，没有救不救之说。 杜甫： 谁怜一片影，相失万重云； 星临万户动，月傍九宵多。 李白： 相看两不厌，只有敬亭山。 三仄尾是把平平平仄仄句式变成了平平仄仄仄。 大拗是把仄仄平平仄，变成了仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄。
总结：
1、一三五不论，需要一个前提，不能孤平；二四六分明，有两种例外，大拗和特拗。
2、平腰被两仄所夹即为孤平，（五言第二字，七言第四字为腰，平声为平腰）。出句孤平有且只有一种。
3、特拗属于本句自救，但五言第一字（七言第三字）必须平，否则孤平。出句小拗对句可救可不救，最好救；对句小拗需要本句自救。大拗必救。
知道了拗体 和拗救，能让我们更好的掌握格律的变格，更充分的发挥我们的奇思妙想。 但还是那句话，对于学诗来说，格律真的是基础，但有诗心者不可不学。 而意境美，思想性和艺术性，才应该是诗者更高追求的东西。 陆游说“文章本天成，妙手偶得之”。 顾随说： “妙手始能偶得，然手何以成妙？ 苦行。 苦行是手段，得自在是目的。 但若羡慕自在而无苦行根基，不行。 亦有苦行而不能得自在者，然则画鹘不成尚类鹜，尚不失诗法； 不肯苦行但求自在者，则画虎不成反类犬矣”。 祝大家写作愉快，早日熟练的掌握格律和章法，诗词创作更上一层楼。