——兼论三体之异同及内在理路

焦长春  魏文芳 

摘要：乐府、歌行与古风是中国古典诗歌中三种重要且彼此关联的诗体。本文旨在辨析三体之起源、特质与流变脉络：乐府肇始于两汉音乐机构，其核心在于“感于哀乐，缘事而发”的叙事传统与音乐性；歌行勃兴于唐代，是以七言为主、气韵流转的抒情长篇，实现了从“以乐为体”到“以文为体”的解放；古风则代表了一种自觉的审美复古，尤以五言为载体，追求汉魏诗歌的浑成气象与兴寄精神。文章通过文本细读与诗史互证，剖析三体间的互渗关系（如杜甫之新乐府、李白之古风与歌行），并论证其演进轨迹共同映射出中国诗歌从集体歌唱走向个人抒写、从形式约束迈向自由创造，最终又在更高层面回归古典精神的内在理路。

关键词：乐府；歌行；古风；诗体流变；文体互渗；音乐性；复古；唐代诗歌

一、绪论

乐府、歌行与古风（古体）作为中国古典诗歌的重要体式，既有相互交融的共性特征，又各自承载着独特的文体传统与审美取向。自唐代格律诗确立为“近体”后，凡不严格遵循平仄对仗规范的往代及唐人诗作，常被统称为“古体”或“古诗”。然而“古诗”之名，早在南朝即已成为一种特定文类指称。萧统编撰《文选》时，将一批主题相近、风格浑成、作者不详的五言诗辑为“古诗十九首”，归入“杂诗”类目。这些作品大多为东汉文人模拟乐府之作，其情感基调、语言风格与乐府古辞如《饮马长城窟行》《长歌行》等颇为接近。虽部分乐府拟作未被《文选》收录，然就其文人化气质与艺术风貌而言，实与“古诗”同一源流，可视为广义“古诗”传统的组成部分。

从文体生成角度看，《古诗十九首》及同类拟乐府作品，很可能共同汲取了汉代乐府民歌的养分。如《生年不满百》与乐府《西门行》之间的文本关联，即显示出文人创作与民间歌诗之间的互动与改写。沈德潜《说诗晬语》评此类诗“或寓言，或显言，或反复言。初无奇辟之思，惊险之句；而西京古诗，皆在其下”，正揭示出这类诗作以平淡自然之语寄托深挚情感的特质。《文选》《玉台新咏》以作者署名与否区分“杂诗”与“古诗”，更多出于编集体例的考量，而非严格的文体分类。二者在题材与形式上实存交叉，“古诗”渐趋文人化、抒情化的发展脉络，恰反映出文人拟乐府过程中逐步摆脱音乐束缚、转向纯诗写作的趋向。

《诗》有十五国风，所以后人称诗为“风”，也就是今人所说之古风。“古风”与古体等同，这是广义的“古风”。狭义的古风则指“歌”“行”“吟”三类。古人称名杂越，乃至体式繁多。唐元稹《乐府古题序》说：

《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。

这些称名中，有的是从内容上进行的分类，如谏、箴、怨、叹；有的是从形式上进行的分类，如赋、颂、歌、谣，大都是由作者命题造成的既定事实，不具有严格的操作规范。就歌行之名而言，也无确切的定义。宋严羽《沧浪诗话·诗体》说：“古有鞠歌行、放歌行、長歌行、短歌行。又有单以歌名者，单以行名者，不可枚述。”这种情况在作者题名中具有随意性，对论者的统计归纳带来很大的难度。明徐师曾《文体明辨序说·乐府》说：

按乐府命题，名称不一，盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行，兼之曰歌行。

我们大约可从称名的本义进行考察。行谓曲。《史记·司马相如列传》：“相如辞谢，为鼓一再行”，司马贞索隐：“此言‘鼓一再行’，谓一两曲。”

唐代以来，与近体诗相对者，亦常以“古风”统称，其义近乎广义之古体。然狭义之“古风”，往往特指以“歌”“行”“吟”为题的七言或杂言体诗。历来诗体名称繁杂，分类多元，如元稹《乐府古题序》所举二十四名，或依内容，或据形式，其间界限未必泾渭分明。就“歌行”一体而言，其称名渊源可追溯至音乐表述。严羽《沧浪诗话》指出古有“长歌行”“短歌行”等，“行”本为曲调之称，如《史记》司马贞索隐释“行”为“曲”；“歌”则强调以曼声咏言，《说文》谓“歌，咏也”，《尚书》孔传释为“歌咏其义以长其言”。二者最初皆与音乐演唱密切相关，而后渐转为诗体之名。徐师曾《文体明辨》云“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之曰歌行”，虽为后世归纳，亦揭示出“歌”与“行”在情感表达与节奏气势上的微妙差异。

《史记·五帝本纪》“歌长言”，裴驷集解引马融曰：“歌，所以长言诗之意也。”《汉书·艺文志》“歌咏言”颜师古注：“（歌）所以长言之。”那么“长言”就增加了诗的表达效果，但长言所谓之“歌”却不是我们现在听到的诗词吟诵，而是合于音律。唐徐坚《初学记·乐部上·歌》引《尔雅》曰：“声比于琴瑟曰歌，徒歌曰谣。”比于琴瑟是有乐器伴奏，但比于歌曲的旋律也当然是歌。在这个意义上，歌其实专指人声的歌唱。《释名·释乐器》:“人声曰歌。”然而没有乐器伴奏却称为“谣”。《诗·魏风·园有桃》“心之忧矣，我歌且谣”毛传曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”

总体而言，乐府、歌行与古风三体，共同勾勒出中国诗歌从合乐歌唱至文辞独立、从民间叙事到文人抒怀的演进轨迹。本论文将在此认识基础上，进一步辨析三体之源流、特征及其在诗史中的互渗关系，以窥见古典诗歌文体发展的内在脉络与美学精神。

二、乐府：从音乐文学到诗史精神的演进

乐府一体，始于秦汉官方音乐机构之采集与创作，其本质为“声诗合一”的综合性艺术。《汉书·艺文志》载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风。”早期乐府具有鲜明的双重特性：既是官方礼乐制度的组成部分，又是民间情感的传声载体。

音乐性与叙事性交融的典范，可见于汉乐府《孔雀东南飞》。该诗长达353句，1765字，开创了中国叙事诗的新格局。其音乐基因体现在三个方面：一是章节复沓结构（如“十三能织素”等段的层递式铺陈），二是对话体的大量运用（全诗对话占60%以上），三是结尾“魂化鸳鸯”的浪漫想象，皆暗合歌唱表演的需要。至唐代，李白虽以《蜀道难》等作拓展乐府疆域，但其《将进酒》仍保留着“钟鼓馔玉不足贵”等宴饮歌唱的痕迹，宋代郭茂倩《乐府诗集》将其归入“鼓吹曲辞”，正是对其音乐渊源的确认。

 易闻晓《中国诗法学》论及乐府与古体之关系时指出：“乐府本诸声诗，叙事为体；古风托以比兴，言志为宗。”此论精准揭示了乐府作为“声诗”的叙事本质与音乐依附性。汉乐府如《东门行》、《妇病行》中急促的句读转换与对话穿插，不仅是生活场景的再现，更是其“歌诗”表演性在文本层留下的节奏烙印。音乐性不仅规范了乐府的篇章结构（如分节、套语），更深层地塑造了其“感于哀乐，缘事而发”的直抒特质。唐代新乐府虽在题面上“无复依傍”，然如白居易《卖炭翁》中“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”的对比刻画，其情感冲击力仍延续了汉乐府通过强烈情境叙事直击人心的传统，可视为音乐内在节奏感向纯粹文字感染力转化的成功范例。

乐府精神的诗史转向，以杜甫“新题乐府”为里程碑。乾元二年（759年），杜甫创作“三吏”“三别”，彻底突破旧题限制。以《石壕吏》为例，全诗采用戏剧性场景浓缩手法：“夜捉人”的突发情境、老妇“前致词”的层层递诉、结尾“独与老翁别”的静默收场，在120字内完成起承转合。这种“即事名篇”的创作方式，使乐府从音乐附庸转变为独立的诗体，开创了白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的新乐府运动先河。

三、歌行：韵律解放与主体精神的张扬

歌行一体，虽胎息于七言古诗，然直至唐代方完成其质的飞跃，蔚为大观。胡应麟《诗薮》有谓：“七言古诗，概曰歌行。”此论断不仅点明其形制渊源，更揭示其精神内核——一种突破近体格律束缚、以气运辞的抒情方式。歌行的解放意义，既体现于音律系统的内在重构，亦彰显于表现疆域的极大拓展。自宇宙哲思至现实讽喻，皆可在此体式中找到自由表达的天地。

若论以纯粹诗性叩问宇宙时空的典范，必推张若虚“孤篇横绝”的《春江花月夜》。此诗虽袭用乐府旧题，其精神气象已全然属盛唐歌行。全诗三十六句，四句一转韵，凡九换，平仄韵部交替往复，宛如月涌江流，形成声情摇曳的韵律浪潮。诗人以“月”为核心意象，统摄春、江、花、夜诸般物色，更将诗境从寻常的相思离愁，提升至“江畔何人初见月？江月何年初照人”的永恒诘问。这种将个体生命感悟与浩瀚宇宙意识浑然交融的笔力，正是成熟期歌行体“流转自如、圆融若歌”特质的极致体现。

歌行体不仅长于建构超然意境，亦能化作直面现实的犀利匕首。刘禹锡《聚蚊谣》便是其中杰构。此诗以寓言为表，以讽刺为里，将得势之宵小比作“嘈然歘起”“利嘴迎人”的群蚊。诗人以近乎狞厉的白描笔法，刻写其“喧腾鼓舞”之嚣张、“殷肱若散”之毒害，终章则以“清商一来秋日晓”的凛然预言，昭示邪不压正的历史必然。该作打破了歌行体常有的抒情或叙事框架，代之以尖锐的象征与直白的斥责，其语言节奏短促铿锵，似战鼓频催，充分展现了此一体式在介入现实斗争时所蕴含的批判锋芒与战斗精神。

易闻晓在辨析“古体与歌行”时，特别强调了歌行的体式自觉：“歌行一体，七言为主，杂以他言，转韵自由，以气格振之，乃成其纵恣跌宕。”此论从形式与内在气格关联的角度，点明了歌行区别于一般七古的本质。张若虚《春江花月夜》四句一转韵的循环往复，营造的不仅是视觉与听觉的月夜江流图卷，更在韵脚的平仄交替中形成了情感的回环与哲思的递进，这正是“以气格振之”的典型体现——韵律的物理变化直接服务于情感与哲思的“气脉”流转。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》开篇破空而来，“弃我去者”与“乱我心者”的排奡句式，配合中间多次自由转韵，完美实现了“气”对“辞”的驱遣，情感郁结、逸兴遄飞、愁怀难遣的复杂心绪在韵律的断裂与衔接中展露无遗，达到了“声情一体”的化境。

从张若虚对永恒之美的静观玄思，到刘禹锡对当下丑恶的动态狙击，歌行体已展现出其海纳百川的风格弹性。而此种弹性，更深植于其内在的形式自由之中。

破骈为散的节奏革命，在李白手中达至化境。其《梦游天姥吟留别》全诗二百八十六字，竟转韵十一次，随情赋声，因境易调。开篇“海客谈瀛洲”以平声尤韵铺陈悠远传说；至“我欲因之梦吴越”骤转入声屑韵，顿生峭拔恍惚之致；及至 climax “霓为衣兮风为马”，复转上声马韵，众仙纷至的华彩与喧阗跃然纸上。此种“因情转韵”之法，彻底摆脱了近体诗韵式匀称的桎梏，使诗歌的音响节奏与情感起伏同频共振，成就了文字本身的交响。

空间叙事与时间艺术的有机融合，亦为歌行重要特质。岑参《白雪歌送武判官归京》以“瀚海阑干百丈冰”的广袤奇寒为空间基底，其间嵌入“风掣红旗冻不翻”的生动特写，更以“中军置酒饮归客”等场景推动时间之流。高适《燕歌行》则如运镜般，在“山川萧条极边土”的全景与“战士军前半死生”的特写间疾速切换，营造出堪比后世蒙太奇的艺术张力。这种时空交织、伸缩自如的笔法，赋予歌行以近乎史诗的宏大容量与动态表现力。

四、古风：复古意识与审美理想的建构

古风作为自觉的文体追求与美学范式，其发展并非一蹴而就，而是在漫长的诗史中不断被追认、诠释与重构。它根植于中国文人“宗经复古”的深层文化心理，其典范的确立，经历了从无名氏集体歌唱到文人自觉拟作，最终在唐代形成明确理论主张与创作高峰的经典化过程。

（一）源头活水：无名氏时代的经典范式——《古诗十九首》

古风精神的遥远源头，可追溯至汉代无名文人的集体创作《古诗十九首》。这组诗被钟嵘《诗品》誉为“惊心动魄，一字千金”，代表了五言诗脱离乐府母体后的首次艺术成熟。其创作背景正值东汉中后期，社会动荡、士人失路，个体生命意识空前觉醒。诗歌内容多写游子思妇的离愁、士人失意的苦闷与人生无常的喟叹，如“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“人生非金石，岂能长寿考”（《回车驾言迈》）。

在文学境况上，它们处于从“歌诗”（合乐）向“徒诗”（独立文本）转变的关键节点。其语言“直而不野，婉转附物，怊怅切情”，形成了情感质朴深挚、风格自然含蓄、意境浑融高远的审美范式，成为后世所有“古风”体认与追摹的终极蓝本。易闻晓论古体，尤重其“法度”与“气格”之源流：“五言古风，以汉魏为法，贵在气象浑成，不假雕镂。其法在蓄意深婉，用语高古。”此论将《古诗十九首》以来的审美范式提炼为“法度”层面的追求。建安诗歌的“慷慨任气”，正源于对此“浑成”之法与“深婉”之意的继承与拓展。曹植《赠白马王彪》连环章法、情感层递，便是古风“蓄意”之法的卓越实践。而阮籍《咏怀》的遥深旨趣，则将“深婉”推向极致，其“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”的比兴，建立了个人忧思与广袤宇宙的隐喻系统，深化了古风“托喻”的传统。易闻晓指出，此一传统至唐代，“李杜诸公，能以己意熔铸古法，故虽拟古而不泥于古”。李白《古风》五十九首，正是对汉魏“法度”的全面吸收与盛唐精神的灌注。

至汉末魏晋，古风进入文人自觉创作阶段，直至今日，《古诗十九首》中的生命感悟与时空意识，仍是中文写作中关于“乡愁”、“时间”与“存在”等母题的永恒原型，被无数现代诗歌与文艺作品所化用。

（二）文人自觉：建安风骨与正始之音

至汉末魏晋，古风进入文人自觉创作阶段，并被赋予特定时代精神。

1、建安诗歌（以三曹、七子为代表）：在“世积乱离，风衰俗怨”的背景下，其作品“志深而笔长，梗概而多气”（《文心雕龙》）。曹操《蒿里行》“白骨露于野，千里无鸡鸣”的沉痛纪实，曹植《杂诗》“高台多悲风”的慷慨寄托，均将《古诗十九首》的个人感伤，扩展为对社会苦难的深切关怀与建功立业的豪情，奠定了“风骨”这一古风核心审美要素。

2、正始诗歌（以阮籍《咏怀》八十二首为代表）：身处魏晋易代的恐怖政治之下，阮籍的诗“旨遥深而渊放”，多用比兴象征，形成幽深曲折的风格。其《咏怀·其一》“夜中不能寐”的孤寂彷徨，开创了以组诗形式、含蓄笔法抒写复杂政治忧惧与哲学苦闷的传统，极大地深化了古风的思辨深度与艺术表现力。

（三）高峰确立：从理论宣言到集大成创作

唐代，古风在理论与创作上均达至巅峰。

1、陈子昂的理论先声：其在《修竹篇序》中高举“汉魏风骨”，批判齐梁“彩丽竞繁”的诗风，明确将“兴寄”（社会内容与思想寄托）与“风骨”（刚健有力的艺术表现）作为古风的核心标准。其《感遇》三十八首即此理论的实践。

2、李白的集大成与超越：被后世辑录为《古风五十九首》的系列创作，是对此一传统的创造性继承与总结。其《古风·其一》（大雅久不作）堪称诗史纲领，而具体创作则展现出空前融合能力。如其十九（“西上莲花山”），完美嫁接《楚辞》游仙的瑰丽与直面安史之乱的沉痛，将个人幻想与时代史诗熔于一炉，体现了“以復古为通变”的实质——即在回归汉魏精神的前提下，注入盛唐独有的宇宙气魄与个体张力。

（四）当代传承：作为精神资源的“古风”

“古风”并非僵死的文体，而是一种活跃的审美传统与精神资源。在当代：

1. 创作实践：现代诗创作中，如洛夫、余光中等诗人对古典意象、时空意识的化用，实为古风精神在现代语境下的转译。流行文化中的“中国风”歌曲、影视作品，其美学内核亦常汲取自古风所崇尚的含蓄、意境与历史感。

2. 文化认同：“古风”已成为一个重要的文化标签，代表着对古典美学、传统价值观的追慕与再创造，在青年文化中以网络文学、国风音乐、汉服运动等形式蓬勃复兴。

3. 诗学教育：《古诗十九首》、陶渊明、李白《古风》等作品，始终是中文教育中塑造审美品味、理解民族情感与思维方式的核心文本。

古风的流变史，是一部从无名经典到文人自觉，从风格摹写到精神重铸的历史。它始终围绕着对生命本真状态的关切、对深沉刚健美学的追求、以及对过度形式化文风的反拨这三大核心而展开。从《古诗十九首》的生命咏叹，到李白的盛世强音，再到当代的文化回响，“古风”不断被赋予新的内涵，证明其真正价值不在于形式上的拟古，而在于那种跨越时空、直指人心的精神力量与美学感召力。

五、三体交融与诗学史意义

三体并非孤立发展，而是存在复杂的互文关系。王维《老将行》即典型个案：标题承乐府旧题传统，内容“少年十五二十时”袭用《木兰辞》句式，中段“卫青不败由天幸”用《史记》典故显古风气质，而全篇流转自如的七言长篇体式又属歌行本色。这种文体融合现象，在杜甫《兵车行》中更为显著：诗题自创新题承乐府精神，“牵衣顿足拦道哭”的现场感延续汉乐府叙事传统，而“信知生男恶”的议论深化又近古风理趣。

易闻晓在论及文体互参时提出：“大家为诗，每能融贯诸体，其要在得其神理而不拘形迹。”杜甫正是这样的“大家”。其《丽人行》以歌行体铺陈曲江游宴之奢靡，刻画“炙手可热势绝伦”的场面，其叙事性与批判性承乐府精神；而其《自京赴奉先县咏怀五百字》，以五古长篇纪行抒怀，夹叙夹议，“穷年忧黎元”的深沉怀抱与“朱门酒肉臭”的尖锐对比，兼具古风之兴寄与乐府之切事，体制则纯然为融铸后的五言古风。这体现了三体在更高创作层面上的汇通：乐府的叙事本能、歌行的铺排气势、古风的兴寄骨力，皆可为诗人自由驱遣，共同服务于深沉博大的诗史表达。

从诗学流变观之，三体演进暗合中国诗歌“律化—破律—化律”的辩证历程。乐府代表诗歌与音乐、民间的原始关联，歌行展现律化过程中形式与情感的博弈，古风则体现对过度形式化的反动与本质回归。元稹《乐府古题序》提出“寓意古题，刺美见事”与“即事名篇，无复依傍”两种路径，实则概括了三体互渗的创作现实，最终达成“韵外之致”的美学理想。

综而言之，乐府、歌行、古风三体之嬗变与交融，构成了中国古典诗歌“常”与“变”的生动图谱。易闻晓从诗法学角度对诸体“法度”与“气格”的剖析，为我们理解这一图谱提供了清晰的经纬：乐府之法在于“缘事而发”的叙事与节奏，歌行之法在于“以气运辞”的转韵与铺陈，古风之法在于“气象浑成”的兴寄与含蓄。三法既各自独立，又在大家手中相互激发，共同推动着诗歌史的前行。这份遗产不仅属于过去，其关于形式与情感、传统与创新、法度与自由的辩证思考，对今日乃至未来的诗歌创造，仍具有深刻的启示意义。

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