在我国传统叙事诗中，叙述体与代言体并存。代言体叙事诗不是以第三人的视角来叙述事件经过，而是使用第一人称“代人立言”，作者化身为事件中人物，借此人物的视角和口吻来构建故事脉络、描述故事情节、刻画人物形象和表达内在情感。

散曲是我国传统诗歌体式之一，除小令、带过曲外，散曲还有由若干只曲调连缀在一起的曲体结构，称为“套数”。套数在篇幅上长短咸宜，可以铺陈和展现完整的故事。元代散曲套数中，有一些采用了代言体进行叙事，角度新颖，风格独特，个性鲜明。本文以元代曲作为例，对代言体叙事散套作以粗浅探讨。

一、散套对代言体叙事诗的继承发展

我国代言体叙事诗出现甚早，《诗经·小雅·出车》等篇就已采用了代言体形式。战国屈原的《九歌》诸篇也是采用代言体，以湘君、山鬼等人物来叙事抒情。汉乐府诗《孔雀东南飞》主体是叙述体，也穿插了一些代言体段落。

至唐代，随着诗体的不断完善，代言体叙事诗大量涌现，如杜甫的《前出塞》九首、《后出塞》五首，以及“三别”等篇章，都设置了一些具体事件情节，沿袭了乐府诗的“感于哀乐，缘事而发”要义。唐代歌行体长于叙事，其间最具代表性的应属韦庄《秦妇吟》，该诗假借一位逃难的“秦妇”之口，描述了唐末黄巢起义时的社会动荡景象，揭示了战争的残酷本质，其结构宏大开阔，语言工丽蕴藉，因而成为脍炙人口的叙事诗杰作。

唐宋词调虽也有代言体，但受体裁所限制，可以称为完整叙事诗的罕见。宋代大曲如董颖的《薄媚·西子词》、联章词如赵令畤的《商调·蝶恋花（鼓子词）》等叙事之作，都是叙述体，而非代言体。

金元之际，在歌曲、说唱和杂戏等多种文艺形式传承、融合、演变的综合作用下，产生了新的诗歌和戏曲形式，这就是元曲。元曲有杂剧和散曲之分，杂剧的每一折为一个套数，被称为“剧套”或“杂套”，散曲套数的组成结构与剧套相似，被称为“散套”或“大令”。

戏曲作家创作的杂剧剧本是要通过舞台进行演出的，演员扮演不同的剧中角色，以角色的身份和口吻来演绎故事，让观众或读者通过角色经历的事件来体味人间情感，这种表演正是代言体的最好表现方式。元代杂剧采用代言进行表演，相对于宋代及以前的杂剧、杂戏来说，在叙事方式上是一个重大突破。近代王国维《宋元戏曲史》评说：“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。其一是乐曲上之进步，即套曲形式的构成，二是由叙事体而变为代言体。”

作为用于清唱吟咏的散套，产生时间约与杂剧同时。代言体散套虽然不能象剧套那样安排若干场景和多种角色，却很好地运用了杂剧以人物代言的表现方式，以曲中之“我”来对整个事件代言表述。同时，散套也吸收和继承了前代代言体叙事诗的叙述手法、记叙结构等艺术成果，把散曲与诗词、戏曲融合起来，相互转化，形成代言体散套。散套以代言体的形式叙事，是对叙事诗在表现手法上的丰富和发展。

在元代，有一些代言体叙事散套描写现实生活，特别是底层民众生活小事的，如杜仁杰的《【般涉调·耍孩儿】庄家不识构阑》、马致远的《【般涉调·耍孩儿】借马》、高安道的《【般涉调·哨遍】皮匠说谎》等，这些作品取材于民间日常，入笔取角新奇，民俗色彩浓烈。还有借用历史题材的作品，如睢景臣的《【般涉调·哨遍】高祖还乡》、孔文卿的《【南吕·一枝花】禄山谋反》等，“戏说”野史，嘲讽历史人物，借古喻今，散曲的戏剧化程度较高。这些代言体散套通过对设定人物的心理活动、行为举止等进行细致入微描写，使得作品更加生动真切，让读者自然而然地置身于事件之中，从而能够更深入地理解故事和感受人物的情感，由此产生了强烈且独特的艺术效果，这是叙事诗词难以办到的，也是叙述体散套不能比拟的。

二、元曲代言体散套的特点简析

元代散曲有一些小令即采取了代言体的手法。如张可久《【中吕·山坡羊】闺思》：

云松螺髻，香温鸳被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声雪下呈祥瑞，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你！

这首小令捕捉了生活的一个特别瞬间，算作片断式的代言体小品，虽是写事，但以抒情为主。这种写法在诗词中也很常见，因体制短小，尚不构成真正意义上的叙事体诗。

在吸收了诗词、戏曲代言体形式的基础上，元曲发展出了代言体叙事散套。这类散套对人物、地点、环境等都有所设置交代，通篇具有完整的故事情节，与小令相比，叙事特征更为鲜明，人物情感表达也更加丰富和充分。如马致远《【般涉调·耍孩儿】借马》散套，以马主人口吻来讲述了一次借马过程，对“不晓事”的借马人千叮万嘱，强调诸般注意事项，生怕马被各种不当使用，马主人爱马如命的心态写得惟妙惟肖，绘声绘色。该曲设定的人物只有“你”“我”两人，事件围绕“我”对“你”的想法意见展开，各个细节描摩极为传神。

元曲代言体散套中，设定人物和叙述事件最为新颖别致的当推睢景臣《【般涉调·哨遍】高祖还乡》：

【哨遍】社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草输粮，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒胡芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆幺大户。

【耍孩儿】瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门，匹头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕日乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠胡芦。

【五煞】红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马蹬枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。

【四煞】辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。

【三煞】那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉那身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。

【二煞】你须身姓刘，您妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。

【一煞】春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，见放着文书。

【尾】少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓更了名唤做汉高祖！

此散套以一个虚构的乡邻身份讲述了虚化了的高祖还乡故事，在嘻笑怒骂间，表达了对当时社会现象及某些人物、阶级的看法和态度。因为曲中事件不是发生在当时，于是把一个假设的“我”放置于历史事件之中，使全篇类似一幕小型戏剧。【哨遍】一曲，写为迎接高祖还乡，社长等众人忙碌准备，把“我”搞得一头雾水，不明所以。【耍孩儿】至【四煞】三曲，续写迎接过程，铺陈车驾和扈从排场，但这样的仪仗场面和人员装束在“我”看来都不伦不类，怪里怪气。【三煞】至【尾】四曲，写旁若无人傲慢的“那大汉”出场，被“我”一下认出来，接着用倒叙手法回想起“你”与“我”交往的陈年旧账，把当年那个刘“亭长”的种种寒酸和斑斑劣迹从头到脚地数落了一番，揭穿了一个流氓无赖的真容底细，最后用小名“刘三”凭什么改姓更名唤做“汉高祖”提问作结，把至高无上的皇帝贬得一文不值，讽刺意味极为浓烈。全篇语言泼辣诙谐，叙事手法高妙。元代钟嗣成《录鬼簿》评价道：“制作新奇，诸公皆出其下。”

元代代言体叙事散套大致具有以下特点：

（一）事件情节完整，有头有尾。如高安道《【般涉调·哨遍】皮匠说谎》一套，以某一书生会友时谈起“老成靴”为引题；接续满怀希望地去“王小皮”处订制；再续皮匠满口答应让你“三日穿新的”，但却服务欠佳，谎话连篇，推三阻四，令书生进退两难，无可奈何；最后写经过十月余的址皮终于拿到了新靴子，旧鞋子却已被“磨了半截底”，这样的结局令人忍俊不禁。全曲故事有背景、有发展、有高潮、有结束，情节完整生动，首尾肢体一应俱全。

（二）代言人多为小人物，利于反映生活。如睢景臣《【般涉调·哨遍】高祖还乡》一套中的代言人为刘邦的乡邻；杨立斋《【般涉调·哨遍】》一套中选择了擅唱诸宫调《双渐小卿》的演员杨玉娥；杜仁杰《【般涉调·耍孩儿】庄家不识构阑》一套则选择一个进城购物的庄家人。以这些社会底层人物的眼光来观察事件，再用他们的话语描述出来，这样就与现实生活更为贴近了，让读者感到十分真切，若临其境。

（三）采用乡言俚语，诙谐泼辣。睢景臣《【般涉调·哨遍】高祖还乡》一套中，乡邻把舞凤旗说成“鸡学舞”、飞虎旗说成“狗生双翅”、蟠龙旗说成“蛇缠胡芦”，叉戟、斧钺、金锤、宫扇等仪仗器具都用农村常见事物来比拟。此外还用了“忙郎”（乡民）、“妆么”（装样）、“瞎王留”（村溜子）、“胡踢蹬”（胡乱）、“白胡阑”（白圆圈）、“匹头里”（劈头）、“猛可里”（猛然间）等诸多乡言村语。这些语言生动活泼，滑稽可笑。杜仁杰《【般涉调·耍孩儿】庄家不识构阑》一套，用通俗口语记述了庄家人初次看构阑演出的所见所闻。庄家人把梯式看台说成“木坡”、戏台说成“钟楼”、敲锣鼓说成“赛社”、滑稽小丑说成“央人货”（害人精）等，庄院事物嫁接到了戏院，把庄家人初次看戏的新奇感表现得淋漓尽致，幽默感十足，充满喜剧色彩。

三、创作代言体叙事散套的几点浅见

《全元散曲》收录的代言体叙事散套也只有上述几套，成为曲苑中的瑰丽奇葩，弥足珍贵。明清散曲风格逐渐趋向雅化，此类作品鲜见。造成代言体叙事散套少见的原因，应与创作难度大密切相关。“歌诗合为事而作”，现今提倡写新时代叙事诗，用代言体叙事散套形式歌咏“大我”之事是否可行呢？笔者认为，致力于散曲创作者不妨一试。创作时可以注意考虑以下几点。

（一）运用代言体，丰富作品艺术表现力。代言体有着很强的“带入感”，能够把读者在不知不觉间带入到事件之中，使读者化身为角色，更深入地体味事件的意义。创作时，确定某一事件作为所咏题材后，需要着重考虑代言人物的设定问题。现今叙事诗虽然不提倡虚构事件，但也无妨依据真人实事，虚构一个事中的代言人。借鉴前人代言体叙事散套的叙述方法，可以将代言人设定为“配角”，用睢景臣《【般涉调·哨遍】高祖还乡》的手法，以配角的口吻讲述“主角”的事迹；也可以用孔文卿《【南吕·一枝花】禄山谋反》手法，作者自己化身“主角”来个“自导自演”，进行自唱自说；还可以借鉴杨立斋《【般涉调·哨遍】》手法，“主角”自述代言为主，作者叙述为辅，叙述体和代言体结合运用。在散套中运用好代言体，通过特定的人物角色的视角来讲述故事，会使作品更加生动真实，可以丰富作品的表现力，增强作品的艺术感染力。

（二）合理选择篇幅，构建完整事件情节。套数一般体制较长，容量较大，利于铺排叙事，能够容纳完整和较复杂的故事情节。在篇幅上也有较大的选择余地，可以数只曲组合，也可以十数只乃至数十只曲相连缀，可长可短，机动性大，灵活性强。创作时，可以依据乔吉的“凤头、猪肚、豹尾”六字要诀来构思章法布局和设置事件情节。首先，筛选适宜叙事的题材，要多收集相关素材，宁剩勿缺，并对素材进行梳理提炼和艺术加工。其次，要根据事件的背景、起因、人物、情节、结果及所要表达的情感等，筹划好戏剧性情节，立好整体架构，将高潮的精彩部分安排在尾曲，并要首尾相顾，有起有止。事件发展的过程也要分出层次，既可以平铺直叙，又可以插叙倒叙，辗转变化，要追求事件情节的跌宕起伏，参差次第，富于戏剧性的编排。第三，根据事件素材的多少和层次结构需要，选择长短适合的散套套式，形式服务于内容。最后，按照整体构思，逐一填制各只曲调，保持笔致连续性，完稿再经修改润色，方成篇章。

（三）展现散曲风格，使用雅俗共赏的语言。元代周德清《中原音韵·作词十法》指出：“（制曲）造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。”“文而不文，俗而不俗”成为对曲体语言的经典评评和总体要求，这种语言特色使散曲形成了有别于诗词的特有风格。所谓“文而不文”，即散曲可以采用传统的书面语言，但要化雅为俗，不应过于深奥；所谓“俗而不俗”，即散曲可以采用通俗口语，但要炼俗为雅，不应过于粗鄙。

在创作散套时，可以使用各色语言，几乎无所禁忌。一可用诗词语，如孔文卿《【南吕·一枝花】禄山谋反》开头句：“苍烟拥剑门，老树屯云栈。西风吹渭水，落叶满长安。”化用了贾岛诗句。二可用散文语，如睢景臣《【般涉调·哨遍】高祖还乡》中【二煞】【一煞】两曲，对诸般旧事的写法为散文语言叙述。三可用乡言俚语，包括日常语、俚俗语、市井语、方言语、戏谑语、诮皮语、谣谚语、外来语等，大量运用通俗口语是散曲的主流，在叙事散套中尤为常用，俯拾皆是，表现了“本色”和“蛤蜊风味”。这三类语言在散套中的融合使用，使得曲作通俗易懂，贴近民众，雅俗共赏，活泼多趣。

时代在进步，现今出现了很多新词时语，诗坛也在倡导使用新词。有一些新词，如专业语、技术语、网络语、译制语等，如果用于诗词之体可能会有失典雅端庄，但用于散曲可能就适得其所，恰当不过，正好发挥曲体语言不避尖新、奇巧、灵活的优势，正可展现散曲直率真挚，酣畅淋漓，流利明快的独特风格。确如明代王骥德《曲律》所言：“快人情者，要毋过于曲也。”

作者简介：温瑞，1970年生，吉林东辽人。中华诗词学会常务理事，吉林省诗词学会会长，《长白山诗词》副主编。著有《温瑞诗词选》《南北散曲写作指要》，主编诗联集多部。