一、说格调

文学作品是不能不讲格调的，诗词曲自然也不列外。无论《诗经》《楚辞》汉乐府、唐诗宋词，一直到元曲都是这样。优秀作品都是思想性与艺术性相统一的结晶。格调有大格调、小格调之别，大者如屈原、杜甫、陆游之胸怀天下、忧国忧民；小者如陶渊明厌恶官场黑暗、崇尚自然美好、留恋于阡陌乡间等等。其人格之标高无庸讳言。今人多以逍遣之态、媚俗之姿，为赋新词强说愁，缺乏深度的文学修养，殊不知“功夫在诗外”的重要，大量作品读不出属于自己的品格与识见，说山是山，顶多披些绿装之类的浅层点缀。大量泡制虚情假意的高大上，油腔滑调的小情趣。我之所以喜欢宋高柱、邸梅兰等人的散曲，在于发现了他(她)们作品中发自肺腑的朴素之真、之美，换言之格调不低。这种东西装不出来，别人模仿也只是皮毛而已。写作上的技巧是个熟能生巧的过程，有心人来得快一些。但作品格调不是一朝一夕之事，英国人有句俗话，三代才能培养出绅士。中国人说骨子里藏的东西，一个道理。试想现代人能学出“魏晋风度”？王粲死了，众人去吊唁，曹丕学驴叫，有人不解，曹丕言逝者生前爱听驴叫，咱们就学驴叫纪念他。这种方式不合礼法，确是真性情。所以文学作品写真情太重要了。

二、热点题材

热点题材扎堆，热情高涨本是好事。但散曲本质上是诗，诗就要有诗的质地，要用形象思维，写得要有诗意、诗味。帕瓦罗蒂的男高音在好，连着听一天耳膜也受不了，更不用说干调喇叭使劲地吹。

三、写与改

叶圣陶先生谈写作经验时说道：拣熟悉的写，想好了再写，反复地改。一名作者请赵树理指点，他看后没说啥，说你修改一下吧，这位作者修改后又请他看，他还说再改改。直到改了五六遍，赵树理满意地说，看来你能写好。要把作品当艺术品，不论你水平高低，都要在你的水平能力范围内精益求精，力求最好。诗词曲属于难度高的文学体裁，不能当日记写，并非任何东西、任何题材都适合用诗词曲来写。

常言道：一方水土养一方人。让赵树理写出孙犁《荷花淀》那样的作品是不可能的，他没有那样的环境和生活经历。但山药蛋的土与荷花的清丽都是同样需要的，彼此并无高低之分，唯欣赏趣味不同而已。古今中外文学史的规律无不证明一个简单道理：文学作品的生命力只认“独一个”。不管猛张飞、还是林妹妹，从一个动作，一个眼神就可自然区分，唯其如此，才能深入人心。说得近一点，京剧的梅派就是梅式风格而不是马派或其他，晋剧的丁果香就是丁果香而不是说书红，开口喝一嗓便人人皆知。文学作品的魅力或曰生命力简言之，就是创造属于你的“独一个”

四、南曲与南戏

讲南曲不讲南戏，注定是一锅夹生饭。今南方方言如吴方言、客家话、闽南话、广东话等完整地保留了入声字。用南曲写曲而用《中原音韵》《中华通韵》，那就是死文字，说白了，就不是那个味。南戏今天不过做案头文学做个了解欣赏而已。现在的粤剧、越剧、昆腔等唱词已与南戏没多大关系。李宏弟老师费这么大劲讲这些南曲曲牌，精神可嘉，但我看来，也仅是平平仄仄的不同格式而已，与创作并无多大用处。实际上几百个曲牌常用的不过三四十个而已，再多是负担。用套曲写剧本是极不可能的事，即使有人尝试写出来，也不能唱和演，无实际意义。

有人想复兴元曲，胸心壮志是一回事，实际情况又一回事。元曲最高成就是杂剧，杂剧证明已是过去式，回不去了。那么复兴到什么程度呢？既然到不了杂剧的高度，这不空话吗？本人无意泼冷水，无非提醒诸位老老实实掌握三二十支熟悉的曲牌，写些有实际内容的作品就足够了。应该明白一个道理，杂剧是剧本，剧本是用来演的。散曲是诗歌，写好诗歌是根本，看齐杂剧则是倒退。换言之，一些适于表演的曲牌跟适于演唱的曲牌理应做适度的区分与淘汰。贪多恐消化不良，不见得有多么好。

做曲牌的搜集、整理、研究，那是文学史家的事，而把曲牌当做诗歌创作工具的应讲究实用性。这就如同游泳，有仰泳、蝶泳、自由泳等诸多泳姿，适用于每个人的恐怕仅一两种足矣，做全能选手既做不好，恐怕也无必要。