学诗四素是泥胎，全仗激情巧布排。妙句得来无顺序，有时也好倒着来。 请允许我以这首自己的学习心得，来作为开篇诗。大多从事诗词创作的人，都知道律诗和绝句中的起承转合。绝句中首句为起，是开端，是起因。次句是承，是承接首句，让意思更进一层，是对首句意思进一步的延伸。三句便是转，是由写景向抒情的转换，由境到意的转换，转折处才见功夫。第四句便是合了，是对这一首诗的总结，是作者感情的抒发，说得明白一点，就是作者写诗的目的。 然而，大多数初学诗词创作者对于这四个字，仅限于对其字面意思的理解和认识，而并未对其进行更深一步的了解，把它怎样落实在诗词创作中？在诗词创作中究竟该谁先谁后呢？ 人们对某一事物的认识，往往是先看到初步的结果，再由结果一步步探究出引发这个结果的原因的。事情的发展是以时间为主线，以时间先后为顺序来进行的，而我们认识事物的过程恰好是反其道而行的。我们接触到某一事物，脑海里灵光乍现，迸出的那个念头，那个词汇，便是我们对该事物最笼统的，也是最原始最真实的感知。也是物人在刹那间在心灵深处的交流而擦出的火花，这便是我们所说的灵感。紧紧抓住这刹那的感受，去精心营造能表达此时此刻这种感觉的句子，这便是我们最初的创作模式。 我想，这也应该是文学创作者和读者在思维上最大的区别吧。读者是按照创作者的思路，被他们精彩的文笔和跌宕起伏的情节所牵引着一步步认识事物的，就好像是老师批阅学生的几何证明题一样，因为什么，所以什么，一步紧跟一步直到得到结果。而创作者则既是学生解题，也是老师批阅。他统观全题后，先从结论（结果）处着手，是按照“之所以什么，是因为什么。”这个顺序一步步推理而来。然后再从头到尾细细看来，验证是否合理，是否合情。所以诗词的创作也是一样，它不应该是按起承转合的顺序来的，如果按这个顺序来创作，转就有了很多的随意性，结果也就有了不确定性。正是这样，很多初学诗词创作的人，在处理转合时，不是与起承风马牛不相及，就是写完后发现自己想要表达的和表达出的不是一回事。 那么怎样抓住瞬间的感受这个结果，让它合情而又顺畅地表达出来？我认为不论是首二句的兴起，还是第三句的转折，都得围绕这个瞬间感受来铺开。没有哪个句子是可以随意的，诗词创作就没有随意性，它要求要气脉贯通，一气呵成。看似信笔得来的作品，其实都是创作者精心筹划后的结果，绝对没有谁是想怎么写就怎么写的。用词、炼字我们可以因个人修为而随意点，但诗的起承转合却极为严密。历史上也有两人合吟之作，但终究是有明显的裂痕，不论是诗的气脉上，还是气度上都有涩滞感。 下面就我个人在创作中的一点心得分享与同为初学的诗友们。当然，任何人的看法仅代表其个人的一管之见，不足之处，望方家不吝指正。 我在绝句的创作中，向来是倒着进行的，大多是先有合句，或先有转合，再按合句来索求前面的句子，让其合情而顺畅。特别是一些咏物诗和说理诗，更是这样得来的。例如《题秦人广场大石》一诗：口吞四海老龙惊，八卦炉中始有形。知汝欲言忙侧耳，分明腹内起涛声。 这是我和妻子在秦人广场漫步时写的，说实话，那块石头见了无数次了，它不认识我，我也不认识它，见了面只是互相瞟一眼就行了。那天晚上，和妻子路过大石，忽然就发现那纹络仿佛是海上的波涛一样，翻卷起的浪花隐隐约约有惊涛声传来。“秦人广场”四个篆字仿佛也被流动得摇曳生姿，瞬间的感觉，立时引发了我对它的兴趣，脑海里最初形成了“石如大海，纹似波涛，涛声隐隐似自千古而来。”的最初影响，思之再三，遂吟成了“分明腹内起涛声。”的结句。 回家后，不停地玩味这个句子，一直在想：“腹内的涛声是用常态听不到的，特别是在喧嚣的城市里。除非是它想对我说，而且还得是我躬身侧耳去倾听才行。不然，数百人都曾从它身边经过，怎么就听不到呢？肯定是它不想对他们说，或者是他们都不愿去倾吧。”于是乎就有了转句“知君欲言忙侧耳”，但为了格律，就把“君”不得已换成了“汝”。说实话，我很不喜欢“汝”这个称呼，显得大气，高傲。这样就完成了转和合的融洽交接，之所以听到它腹内的涛声，是因为我知道它有话要说，而且我也很愿意去躬身侧耳倾听。 根据转合寻求起承是个苦涩而艰难的过程，不论你首二句如何兴起，都得朝转合这个方向靠拢过来，否则就是南辕北辙。“意”与“境”风马牛不相及，或相去甚远。 沿着它腹内有涛声这个思路，继续想去：“它为何腹内会有涛声？是因为它腹内有很多很多的水。但它分明是石头啊。”我曾经时常跟学生讲，创作的过程，其实就是一个自问自答的过程，特别是小说的创作更是如此，等所有的疑问都解答完了，你的构思才算完成了一小步。我就想象“它不是石头，是吞了很多海水的精怪。上古大神夸父，不是在追日困乏时，一口气就喝干了黄河，渭水嘛。它一定也是吞了很多海水，被某个仙人给施法定住了。”想到这里，豁然就有了老君炼孙猴子的一幕。一个奇怪的想象经过反反复复的思考，慢慢地连起来了。就有了首二句“口吞四海老龙惊，八卦炉中始有形。”这个精怪因口吞四海之水，震惊龙王，后得老君降伏，于丹炉中煅烧，定形为一块顽石掉落人间。千百年后被人们运来，又被一个痴呆书生无意间听到了它腹内的愤愤之声。于是就写下了一首小诗。 还有许多的小诗如“几张P图费我猜，叹服匠手会安排。少年未有天王力，竟把玲珑拎起来。”《题照诗》看到那张巧妙的p图照片，猛然间就有了少年竟然拎起玲珑塔的影响，再按照这个结果，索求而成了这首拙作。还有“竟用纯蓝画片云，数条绿线是阳春。笔端做个飞翔梦，却被天真拽手心。”《题幼儿画图》“官鹅处处有梵音，只是凡夫不可闻。忍把卿卿心变冷，冰封好待有缘人。”《观官鹅沟冰川随笔》都是这样完成的。 当然，诗词创作除了如是的创作过程，更重要的还是诗化的语言和丰富的想象。没有诗情画意的语言，诗词创作只是空话，只能写成一篇记叙文和小说了。

昨夜斗星移向戌，檐前露冷不成珠。村童早起知霜重，搓手还围小火炉。

过尽车流夜已深，城郊渐寂户星沉。路灯不肯提前睡，犹有萧疏赶路人。

大寺依然隐在京，只存法器早无僧。红尘一片嘈杂里，欲得黄钟待细听。

先生跨鹤白云乡，一动五弦总是伤。仄调追怀情迫切，平声吊悼韵凄凉。难闻古体翻新曲，谁把华文传远洋。识得迦陵真国士，还从巨典品书香。

题兰亭细雨微风绿柳斜，陶然信步到亭家①。当年王谢流觞处，曲水潺潺送落花。注：亭家：因陶然亭公园内，有“醉翁亭”、“浸月亭”等数座，故称其为亭之家。鹅池人去亭空岁月多，如今只剩两白鹅。一只曲颈作长吼，似有别情无处说。

细雨微风落柳烟，一湖春色半湖船。玉人相戏碧波里，临亭不醉也陶然。

高山藏瑞象，松茂隐檐角。鸟语喧石径，槐花香素袍。临亭且短啸，侧耳辨林涛。何为闲愁苦，今日任逍遥。

车过蓟门西复东，阳光隐在树丛中。天阴未碍三分暖，不等云开自在晴。

我们会常常看到有些诗友在评价别人诗词的时候，总会说意境怎么样怎么样。那么什么是意境呢？我认为“意境”得分开来讲，一是意，就是所要表达的情感、志向。一是境，通俗地讲就是景物、环境、场景。它是由一个个单一的物体构成的，而这一个个单一的物体就是物象。多个物象有机得组合在一起，就构成了我们所说的境。因为不同的物象有着不同的意象，所以不同的物象搭配就会构成千差万别的意境。 “意”和“境”之于诗词，犹如人体的气血一样。没有血，则气无处依附；没有气，则血液不会流通。一首诗中，没有意，境只是物象的堆砌；没有境，意的表达只是口号，空洞无物。一首好的诗，它的“意”和“境”是很巧妙地融合在一起的，它在诗词里勾画出的每一个物象，都是为所要表达的“意”服务的。文艺的东西，很多地方都是相通的，就如同小说里的环境描写一样，所罗列和刻画的每一个景物和道具，都是为即将发生的事件打伏笔的。 刚学习诗词创作的人，在物象的选择上往往是偏于纪实，看到什么就写什么，不考虑物象之间有没有内在联系，所写物象对表达自己的情感有无作用。所以有些作品就会出现物象杂乱而主题不明，所写物象与表达的情感挂不上钩。 那么，初学诗词的人，如何拿捏诗词里的“意”和“境”的关系呢？我个人的见解是:先简单了解一些常见物象所蕴含的意象。这个是很有必要的，因为不同的物象，蕴含着不同的意象。就是同一物象，有时也蕴含着不同的意象。例如:“柳”，如果是“折柳”，那就是与别离有关的意象，因为古人在送别友人时大多都折柳送行。《送元二使安西》中的“客舍青青柳色新”，《送别》中的“晚风拂柳笛声残”……如果再冠以“章台”二字，那就是更有所指了。另外，柳因是早春时间就发芽了，所以柳又是春来了的意象，提到柳，马上想到“黄鹂鸣翠柳”，“拂堤杨柳醉春烟”，“云霞出海曙，梅柳渡江春”的早春景象。又如“月”，不论是中秋的圆月，还是残月，都是寄托情思的意象。千百年来，几乎成了定式。还有“大雁”，不是悲秋之意，就是思远人的意象，因为古人就有鸿雁传书的典故。诸如“哀鸿”，“飘絮”，“浮蘋”……它们各有各的意象。在我国诗词的长河中这些知识真是浩如瀚海，不胜枚举。当然，这只是这些物象在长达上千年的文学熏陶中，不自觉地染上了文学的感情色彩。而它最终的意象，还得看它与其他物象共同构成的环境（意境）里来确定。 那么我们如何在一处环境里的众多物象中，选择一个个单一的物象，来组成我们所需要的意境呢？ 第一，先确定主题，勾画出基本的轮廓。先确定我要写什么？抒发怎样的情感？再根据所要表达的情感，选择能够寄托自己所要抒发的情感和志向的物象。例如，我在感叹打工者漂泊不定的身世时，我选择了飘絮，浮蘋，流云，也曾用过飞鸿。当年在四处找不到工作时，抒发我的不得志，我选用了，买马、买刀的典故。还曾用过剑铗这个物象，取冯谖弹铗的意象。总而言之，以简笔画的笔法，在脑海里先勾画出主要的物象。在检查所选物象与所要抒发的情感是否符合，切忌所选物象与所要表达的情感风马牛不相及。 第二，有时为了表达的需要，我们需要选择多个物象。这就要求多个物象之间一定要有某种内在联系。它们所组成的意境才能和谐统一。所选物象，不仅要在季节上，地域上都要合情合理，就连整个画面上物象的色彩搭配，线条，留白等都要和谐统一。例如，要表现喜悦，欢快的情感，就要选择多个色彩靓丽，活波可爱的景物。首先给人以视觉上的冲击感，尽量避免一些色彩晦暗的，残缺不全的物象。例如《惠崇春江晚景》中的翠绿的竹，粉红的桃花，绿如蓝的江水，绿绿的蒌蒿，嫩黄的芦芽，再加上活泼可爱的鸭儿，整个画面的色彩搭配极美，给人以极强的视觉冲击感。再如杜甫的《绝句》中的黄鹂鸣于翠柳之中，不多不少只有两点，这个色彩的搭配堪称经典，有“万绿丛中红一点”的效果。紧接着是一行白鹭飞于蓝天，更是美极了。整首诗不论是画面的色彩搭配，物象的大小，都极具匠心。再看张继的《枫桥夜泊》，落月，啼鸦，红褐色又如铁锈一样的枫叶，一盏如豆的渔灯，已经给人一种凄清感，作者又补上一笔神来之笔，夜半的钟声，又给人听觉上的冲击感。可谓是极尽荒凉萧条了。总之，在你看到的众多物象中，选择一两个你所需要的巧妙搭配，其他的可以统统去掉。切忌所选物象太多，太杂，一定要给画面留白。 第三，赋予物象以感情，使其为你服务。物本无悲喜，唯人自有悲喜。为了表达的需要，我们要赋予某一物象一些感情色彩，才能与整个画面和谐统一。例如马致远的《天净沙·秋思》里的“树，鸦，道，马，人”。这些普普通通的物象，作者为了表达需要，分别冠以极尽荒凉感的形容词以修饰。树是枯藤老树，树上还有傍晚归来的乌鸦，道是古道，马是瘦马，人是断肠人。每一个修饰的字用得非常的好，正是这些修饰生动而传神，整个画面描绘的非常到位，把游子漂泊天涯的心情表现得淋漓尽致。如果没有整体观念，随便改动一个物象，就会影响整个画面的和谐统一。我们试想一下，作者看到的真的就是枯藤老树吗？牵的就是瘦马吗？那未必是真的，诗词曲都是文艺作品，它不是纪实文学，它只是作者为了表达需要，刻意写成了这样。就像太白和杜甫饮酒，太白每每饮酒就是金樽清酒，而杜老呢？就是浊酒一杯。酒本无清浊，清浊的只是诗人的心情而已。所以，有时我们也需要借鉴一下前人的写法，不要纠结真不真实。有时为了表达需要，造境也是允许的。 总之，选择和处理物象关系的过程，就是一个画草图的过程，不论是色彩，留白，位置都要精心策划一番。还要考虑画面中的物象能否准确表达所要抒发的情感，谋定而后动，方能写出好的东西。至于诗词格律，章法的起程转合就另当别论了。纯属抛砖，意在引玉。还望方家莫笑。