劳动节书感 陈中寅 人皆怜此节，竞嗓汇情澜。 百垄禾桑美，千工水陆安。 擒鳌诗可赋，揽月曲犹弹。 或有非劳者，堪悲只素餐。 (韵取平水十四寒) 注：素餐，白吃饭，不劳而获。典出《诗经·伐檀》：“彼君子兮，不素餐兮？”

戏题古韵今韵双轨并行 孟 晨 诗超欧美古今歌，平水功高感戴多。 二轨休谈新更好，谁能再写忆秦娥？ (韵取平水五歌) 注：古来入声，短促急收，美感独特。新韵废止了入声，竟然有人狂赞，并想取代平水韵体系。长此以往，独用入声韵的《忆秦娥》《满江红》之类的大批词作，势必绝迹于华夏。二轨，即双轨的第二轨 (新韵写作) 。

◎传统诗学中的吟诵“绝学” 诗国吟诵前沿笔谈（新五则） 陈中寅 国语五声乃现今吟坛共同语 古来平水韵作诗与当下新韵、通韵作诗，对等提法的“古四声”与“今四声”尚须斟酌。如果不讲口头作诗，而只讲手头作诗，那么，“古四声”只能对“今三声”（阴平阳平没必要区分开来）。如果回到传统，讲口头作诗和读诗的话，那么，精准的提法应为：“古来五声”对“现今四声”。古来汉字五声，民国以来则为国语五声 (阴阳上去入)，此乃现今吟坛共同语。 所谓口头作诗和读诗，也就是原初意义上的古来吟诵。关于吟诵，2005年第5版以来的《现代汉语词典》释义为：吟咏诵读。这比某些吟诵文章与吟诵著作的解释简单明白多了。时人谈吟诵，大多注重方言（地方语）。笔者谈吟诵，一直力推国语（共同语）。国语听得懂，无局限。方言听不懂，有局限。（课堂内外，学生听不懂老师的方言，明显会影响中考和高考成绩） 完整地说，我之力倡共同语吟诵，排在首位的是100多年来的国语五声吟诵。其次，才是60多年来的普通话四声吟诵。从历史传承与变异来审视，国语五声与普通话四声是何关系？答曰：爷孙关系！国语五声是爷，国语四声是儿，普通话四声是孙。一百多年前的国语五声，1932年去掉入声变为国语四声，1955年和1958年最终改为普通话四声。对此，今人大多不明就里。甚至，有吟诵者错误地认为：现代以来的汉语，只有各地的方言才有入声。 话题扯到这个份上，国人应该明白了：百年以来的国语五声，是跨越教育体制内外的现今共同语。诗文置于案头而用共同语吟诵之，大家都能听懂，谁也别想脱离汉字五声（阴阳上去入），永远别想！而这，应该是民国以来的百年传统，也是当下实际运用的全民需要，更是传统吟坛作诗读诗的首选。 我国“现代语言学之父”和音乐家赵元任留下了一句名言：“吟唱（亦称吟咏）完全取决于声调”。因此，共同语吟咏完全取决于国语的五个声调 (调值由赵元任于1923年确定)。当前吟咏音乐的研究团队与个人，如果不按照国语五声对等取音（高咏之乐音）和对应取音（低吟之乐音），那就只能是水中捞月而“瞎哼哼”！至于共同语吟诵（吟指吟咏，诵指诵读），由于加进了诵读而稍有区别，故而赵大师很有分寸地留下了另一句名言：“吟诵基本上取决于声调”。 用国语五声读诗，读出入声来！用国语五声吟诗，吟出入声来！这是喜爱吟诵的国人必须要做的。读即诵读（高诵低读或朗诵微读），吟即吟咏（低吟高咏或微吟朗咏）。一句话，诵读和吟咏，有必要突破时下教育体制的局限，贵用国语五声！国语汉字五声，最佳文本为“风鸣两岸叶”（孟浩然），调号依次为：一／V \ ⊥ 。它跨越现今教坛与文坛，确属百年以来名正言顺的诗国共同语。 （2024.05.06.） 从读诗吟诗说到旧韵和新韵 最近，深圳大学徐晋如副教授在视频中重磅发言，点出了用普通话读诗、读词的局限性。（这也是普通话四声吟咏的局限性）徐教授的言论，实际上触碰到了诗坛新韵这个敏感话题。确实，普通话没法读那些用入声韵写出来的诗词名篇。举个明显的实例，在《宋词排行榜》（中华书局版宋词百佳）一书中，入声韵名作偏偏占据了前三名：苏轼《念奴娇》，岳飞《满江红》，李清照《声声慢》。这个排名，是武汉大学王兆鹏教授当年的团队研究成果，可信度很高。如此前三名俨如状元榜眼探花，然而，中央台用普通话朗诵时，听来完全不押韵，缺乏韵字美感，令荧屏之下的传统诗家们茫然而尴尬。因为，不押韵就不能称为诗词，只能算作散文啊。 其实，以上宋词名篇前三名，如果按国语五声来诵读的话，韵字入声的调值皆为50（5占一半，0为休止占一半），果能如此，听起来就字美韵谐了。国语五声也叫老国音五声，其调值，是由“现代语言学之父”赵元任先生率先确定的，在学界具有不可动摇的权威性。而韵字入声的国语吟咏，则必按乐律将字声哼成乐音，并将它处理成对应的低吟。如此，韵字入声对应的理想乐音，应该是30（角音，短促爆破而休止）。 由《宋词排行榜》这个显例说开去：青年一辈赋诗填词，再不能对新声新韵情有独钟了！网上曾见有人主张：干脆用新声新韵取代古来平水韵吧。这些轻狂子孙哪里清楚，新韵冲破平水韵体系，与《词林正韵》相左，打杀了入声，这令宋词百佳中的榜首名篇情何以堪？苏轼、岳飞、李清照们恐怕要九泉叹息了。拼命鼓吹用新声新韵写诗和写词，甚至骨子里想着要最终取代平水韵体系，那么，一大批高水平的入声韵词调如《满江红》《忆秦娥》《疏影》《雨霖铃》《念奴娇》《声声慢》等，就得全部退出历史舞台。泱泱诗国，行将丢失大批奇花或名木，这个损失太大了。我们这个华夏民族，养不起败家子！ 说到九泉叹息，应该免不了开国领袖毛伟人。记得他曾信心百倍地强调过：旧体诗词，“一万年也打不倒”！这话实际上也包括：入声和入声韵，一万年也打不倒！君不见，毛伟人的《忆秦娥·娄山关》《念奴娇·昆仑》《满江红·和郭沫若同志》等一大批词作，用的都是入声韵。新韵制定者们评价毛伟人作品时，一再称他为当代诗词最杰出的代表。然而，新韵的权威韵书《中华通韵》面世，居然彻底抛弃了开国伟人认可的入声和入声韵，因而无异于彻底否定了毛伟人的入声韵作品。这就太奇怪了，新韵的制定者们，等于自己全盘否定了自己，真个让人如坠五里雾中！ （2024.05.08.） 现今入声的正确读音和标调 近来看手机视频，深圳大学副教授徐晋如博士诵读岳飞《满江红》时，韵字入声的读音非常正确：高音短读（“入声高而短”）。但为什么要这样读？跟帖的人不懂，反而都在起哄骂他。如果他能解说到位，把语言学大师赵元任请出来，从学理上把入声的调值50摆出来，谁还敢谩骂和起哄？前日拙文（《从读诗吟诗说到旧韵和新韵》）谈入声的诵读和调值，实际上是替徐博士把语言学道理说出来，说到位而已。这里面确有玄机和奥妙，君不见，吟诵界的叶嘉莹、陈少松、徐健顺这些大佬或名家，处理入声时都在宣称：“去声短读”。此说大可存疑，古来“入声短促急收藏”，并不等于现今的“去声短读”。 现今的共同语，教育体制内强调普通话（四声），教育体制外则离不开国语（五声）。传统诗词创作，无论是口头吟诗还是手头作诗，都跨越了教育体制内外而偏向于体制外的国语五声。因此，五声中的入声，其诵读和吟咏非常重要，必须明辨之。根据赵元任的“国语五声说”和“五度标调法”，请看：去声的调值是51，原本是由 5 降到 4 降到 3 降到 2 最后降到 1，其间的音高是变化着的。那么，“去声短读”是降到4还是3还是2的时候停止？况且，调值怎么写出来呢，是写成54还是540？或是写成53还是530 ？抑或是写成52还是520？因此，对于入声字，笔者从来不认可“去声短读”的说法。拙著《诗国吟诵存谱》以及拙文《国语（五声）吟诵浅深谈》，则按清末民初的国语五声来理解入声，并依照赵元任的“国语五声说”来谈入声的规范读音与标调，此即： 入声的读音，等于民国前期的高音短读，即阴声短读。民国前期的阴声就是现今的阴平，据此，一句话断言：入声的读音，等于现今的阴平短读！大家知道，阴平的调值是55，属于高音。读音过程中，5是均衡不变的。而入声的读音，相当于阴平的一半那么长，故调值可以准确地写成50（5占一半，0为休止占一半）。标调于图像时，只需在阴平的路径线条下方中点画一竖，再在这一竖的左边标明“入声”即可。以其形表达其意，入声的调号则为⊥。汉语拼音标调时，将缩小的⊥标于韵母的主要元音之上，看起来也相当自然，没有违和感。另，诗词篇章吟咏时，入声韵字的乐音，最适合取30（角音，短促爆破而休止）。 现代汉语原本开创于民国前期，民国以至现今的海峡两岸，赵先生均被誉为“现代语言学之父”或“现代语言学奠基者”，实乃公认的奇才与大师！他考订古今音韵源流，深研清末民初国语五声，得103韵而为《国音新诗韵》（1923年），继而又配套发明了“五度标调法”（1930年），从而开创了自明代洪武拨乱反正以来最完善的汉语音韵学，中西学贯，功德无量！可惜，《现代汉语》数十年来的教科书都选择了集体遗忘，都只敢谈论现今四声，不敢再提大师的“国语五声说”。连“五度标调法”和今四声的调值都不敢注明图像来源和理论来源，就更不敢谈论入声的调值和标调了。噫！语言专家们如此出书育人，足令学界和诗界无语。 （2024.05.10.） 从赵元任的字调和语调音频说到吟咏 百年奇才赵元任，乃我国“现代语言学之父”，新中国建立前后一直寓居在美国。在他这里，不存在普通话，只有国语！因为，民国前期汉字五声的调值和五度标调法，早就由他于1923年和1930年先后确定下来了。新中国后来的普通话，捡了个现成。这个音频，应该是民国中后期的录音吧。国语五声于1932年5月被砍掉了入声，变成了国语四声 (阴阳上去) 。该音频下部的标字理应纠正：国语不是地方语 (方言) ，而是共同语 (雅言) 。 细听这个音频，自会恍然大悟：现今新韵四声，早就出现在民国时期，并非新中国的产物或成果！当下有人将《中华通韵》的新四声说成是建国以来的声韵学成果，这就误导了。曾记否，学者霍松林倡导新韵，他撰文在《中华诗词》发表时，引用了民国元老于右任的只言片语来反对入声。殊不知，于右任眼中的新声就是国语四声阴阳上去。因此，现今新韵和通韵四声，原本就是民国中期以来的国语四声。早在1942年，民国教育部就出版了一部《中华新韵》(国语四声 / 18韵) ，与民国前期赵元任的《国音新诗韵》(国语五声 / 103韵) 唱了反调。(“平水韵”106韵被赵先生精简为103韵 ) 正是这部《中华新韵》，因主张“宽松的押韵”而被戏称为“宽韵”，对传统诗坛造成了难以细说的消极影响。 该音频中，赵元任将字调和语调喻为“小波与大浪”，这个比喻很形象。尤其重要的是，他在此处谈到了“高一点”的字调和“低一点”的字调，即：语言交流时，随着语调的高低转换，字调也会高低变化，可以变高，也可以变低。赵先生此说，完全可以运用到汉字的吟咏之中。 一个具体的汉字，吟咏时至少有高咏和低吟两个乐音。在既定的音域内，汉字的高咏和低吟两个乐音，实际上相差五个“半音”(即小三度) 。举例来说，阴平字“风”的吟咏，可以高咏成5 (中音徵) ，也可以低吟成2 (中音商) ；去声字“岸”的吟咏，可以高咏成51 (中音徵+中音宫) ，也可以低吟成2⑤ (中音商+低音徵) 。另，耳力高明者细听吟咏篇章，也会出现相差五个“半音”(即小三度) 的情形。以阴平字为例，上一回听成了乐音5，或许下一回听成了乐音2。两种听法和结果，都是可以的，也是允许的。 由此联想到湖北随县出土的战国编钟，也就是东周时期的曾侯乙墓编钟。整套编钟七音高妙，十二律齐备，突破了历史文献关于古来五音的片面记载。它的“一钟两音”，似乎也印证了同样的音乐道理。例如，正面敲击某个钟，发音为5；侧面敲击，发音为2。两音相差：小三度 ( 即五个“半音”) 。当然，战国编钟的“一钟两音”还有另一种情形。例如，正面敲击某个钟，发音为7；侧面敲击，发音为4。两音相差：大三度 ( 即六个“半音”) 。总之，“一钟两音”同“高低字调”一样，对“字乐一体”的诗国吟咏来说，太有启发作用了。 (2025.01.22.) 简评高峰教授的《临江仙》吟诵 诗国吟诵，学理和实用必须紧密结合。作为“绝学”而传习，窃以为离不开三大基本法则：字法 (以字声为乐谱) ，句法 (偶字平长仄短) ，篇法 (韵脚落音重现) 。南京师大博导高峰教授近年吟诵晏几道《临江仙●梦后楼台高锁》一词，网上音频与视频反复赏听之后，总的评价是：该吟诵作品大体上还算不错！当下的诗词吟诵，正处在复兴时期，能有这般水准，已经难能可贵了。然而，严格说来，古今吟诵这门“绝学”或“绝艺”，以汉字为根基，以字声 (或曰字调) 为准绳，有必要分解到单个汉字而过细审察之。同时，还得讲究艺术，讲究行腔的音乐美，此即：将字声转为对等或对应的乐音。 还是依照前述三大基本法则具体衡量一下吧，首先看篇法：高峰教授所吟，韵字落音于低音⑤ (低音徵) ，总体上能过关。只有“衣”这个韵字落音于中音1 (中音宫) ，小疵。再来看句法：句中逢双的汉字，吟诵时平长仄短，这个也算基本过关了。最后看字法，那就瑕瑜互见了。表现在：一、篇中的入声字，大多短诵短吟，这个不错。然而，“幕”“立”两个入声字未作短音急音处理，终属遗憾。二、“平声平道莫低昂”(昂者，高也) ，这句古话最适合于今之阴平字。高峰教授的吟诵，阴平韵字“飞”“思”“归”的乐音均为：⑥1⑤ (低音羽+中音宫+低音徵)。三音不同而前低中高后复低，这就违反了“莫低昂”的古来讲究。可见，明显不合“依字行腔”的吟诵法则。 关于古来吟诵的“依字行腔”，实际上就是“以字为谱” (以汉字声调为乐谱) 。将审视角度从古代移到现代，更可按国语五声 (阴阳上去入) 来衡量汉字的乐音。且看拙著《诗国吟诵存谱》有关章节的图像展示：赵元任发明的五度标调法对比音乐的十二平均律。阴平韵字的调值为55，对等的乐音则为5或6 (均为拖长一拍之缩写，下同) ，此乃平稳不变的单音高咏；下降五个“半音”之后，对应的乐音则为2或3或⑥，此乃平稳不变的单音低吟。具体到吟诵作品的生成，阴平韵字的乐音，实际上可将单音拖长三拍以上。诚然，作品的阴平韵字，运用波音将单音拖长，效果会更好。总而言之，无论高咏或低吟，阴平韵字的乐音都应做到：“平声平道莫低昂”。 (2025.02.21.)［作者介绍］ 陈中寅，字孟晨，湖南祁东人。雁城退休教师，高级职称。1977级本科，新中国以来首批历史学学士。诗词写家，吟诵研习者，有专集《待笛轩吟稿》和专著《诗国吟诵存谱》行世。吟诵法式复古开新，计有：国语五声吟诵（民初以来），四声配五音吟诵（盛唐以来），文人昆腔吟诵（明朝以来），湘南祁语吟诵（古今），普通话四声吟诵（现今）。个人吟诵作品，可搜看微信视频号，百度查“国诗吟诵馆”亦可听。

诗与人工智能 (AI) 随感 陈中寅 已是骚坛客，休随机器人。 仄平须向雅，悲笑莫违真。 月涌舟思杜，台登涕仰陈。 敲诗怜自我，贵与肺肝亲。 (韵取平水十一真)

◎传统诗学中的吟诵“绝学” 普通话四声吟诵法新说 陈中寅 吟诵与朗诵对举，类似于“旧体诗”和“新体诗”对举。吟诵研究属于诗学范畴中的传承学或传播学，同时又属于创作学。鲁迅的诗句“吟罢低眉无写处”早就反映出：古来诗家原本就是吟诵着写作的，边吟边修正，最后用毛笔抄写出来保存之。可惜今人不会吟只会写，文人风雅与“诗意栖居”缺了一半。为今之计，必须抢救吟诵事业！我国诗词曲的古来吟诵讲究字乐一体，是书声（诗文诵读之字声）与乐音（字调转为乐谱之音）紧密结合的国学综合艺术，是五千年诗国有待复兴的绝活儿。它包括两大类：共同语吟诵和地方语吟诵（粤语吟诵、吴语吟诵、湘语吟诵等等）。从共同语吟诵看，古有五声雅言吟诵（民国前期则叫国语吟诵），今有四声普通话吟诵。前者为共同语传统吟诵，后者为共同语新吟诵。古五声雅言吟诵此不涉及，今四声普通话吟诵则为崭新课题，可谓改革开放新时期以来随着传统诗词创作的复兴而衍化与催生的新事物。它的要义、音理、规则与水准，须从多方面探幽发微才能把握。同时，这一探求与教育部、国家语委对弘扬传统吟诵、推广普通话吟诵合力支持的举措非常合拍。 一、腔拟字声，四声皆为吟谱 《现代汉语词典》释“吟诵”为“吟咏诵读”，其义简明扼要。分开来说，诵读为语言艺术，是没法用乐谱记录和展示出来的。而吟咏则为音乐艺术，或低吟（微吟）而诉柔情与愁情，或高咏（朗咏）而抒豪情与欢情，此乃数千年华夏音乐之特殊品种。吟咏与歌唱的区别主要有三点：一是从总体上看，吟咏是“声依永（言）”，即：吟咏之声的高低与拖长其音的汉字相配合，歌唱则很少考虑汉字读音。二是从速度上看，吟咏一般较慢，歌唱则有的较慢，有的较快或很快。三是从音域上看，吟咏之声一般驰骋在10度音以内，歌唱则超出此范围。吟咏之声简称吟声或吟腔。吟腔可用乐谱记录下来示人，这就形成为吟谱。吟谱既指单个汉字的乐谱（字谱），也指整首诗篇的乐谱（句谱和篇谱）。 吟声或吟腔的生成，古往今来主要有四种方法：第一种是兴之所至，灵感来了想怎么吟咏就怎么吟咏。可称之为即兴法。第二种是用某个固定的腔调（自创或他创）来吟咏成批的传统诗。此法可称为套吟法。第三种是整齐划一地给每个汉字配上一个吟声（吟谱）。此乃一字一音法。第四种是根据汉字声调的调值（实际读音）而对等（或对应）模拟取音和出腔，这就是腔拟字声，可简称为拟声法。相比较而言，即兴法的好处是自然天成，得来全不费工夫，不足之处是来无影去无踪，很难留住，没法传承。套吟法的优点是好记好用，人们喜闻乐见，难点是以一套万，如果不注重字声和情感的“微调”，则不同情感和风格的诗作听起来没什么差别。一字一音法的好处是简单易学，宋代儒生吟咏《关雎》即用此法，缺点是全部使用单音且不转调，施之于长篇古风和古文尚可，施之于绝句则未免时值太短而单调乏味，缺乏灵动美。而拟声法则避免了前三者的不足，更加贴近汉语的本来面目。因为，汉语是世界上独有的旋律性声调语言，运用拟声法吟咏汉语格律诗，单音、双音、多音与转音齐备，自然更具音乐美，更带鲜活性。 用拟声法进行普通话吟咏，首先，得从理论上弄清普通话调值中的五度音高与简谱七音的对应关系。笔者通过审音和比对，发现普通话的1度、2度和3度音高与简谱的1、2、3对等。这样，吟谱1（读do）、2（读re）、3（读mi）便出来了。再看普通话的4度和5度音高，则分别对等于简谱的降5和降6。对此，普通话的4度音高可记录成吟谱4（读fa）或吟谱5（读sol），而普通话的5度音高则可记录成吟谱5或吟谱6（读la）。其次，得从现实中找到高咏和低吟的根据。中央电视台播放新闻时，播音员的声音相对较高，而现实生活中两人对话或自言自语时声音不可能那么高。何以这样？不外乎情感和环境等等在起作用。同理，与情感和环境等等相适应，普通话低吟时音高也会降低，可降低三度左右乃至于七度左右。 通过上述比对和认定，吟谱问题便从理论和现实上得到了初步解决。笔者再依华夏乐理（十二平均律）具体演练普通话的四个声调，最终求得了今四声的各种吟谱。现将全部吟谱分写在下边（因缺乏打谱软件，吟谱低音一律加圈。后文同此）： 阴平的吟谱：高咏为5或6，低吟为2、3或⑥。 阳平的吟谱：高咏为35或36，低吟为⑦2或⑦3。 上声的吟谱：高咏为214或215，低吟为⑥⑤1或⑥⑤2。 去声的吟谱：高咏为51或61，低吟为2⑤或3⑤。 以上根据乐理用拟声法推出的今四声普通话吟谱，高咏之声和低吟之声都具备。其中，阴平为单音（可拖音），阳平和去声为双音，上声为三音和转音。据此，用普通话吟咏任何一首律诗、绝句以及词和散曲，便都可以展示出该作品的整套吟谱来。至于普通话“一”、“不”两字的变调，在作品中应按照变动后的实际声调展示吟谱。 需要指出的是：现行普通话里不存在入声！目前网上推出的普通话吟诵教学法，由老师指导小学生们把入声字挑出来一律改为短吟，这种做法在理论上是偏离了普通话的，在实践上则增添了难度和麻烦。如此美其名曰“普通话吟诵”，真有点不伦不类，或许会误人子弟。实际上，入声短吟属于古五声雅言吟诵和昆腔吟咏（指南昆即南派昆腔吟咏），以及地方语传统吟诵。这类难度较大的吟诵，放到中学和大学去施教可能会更好些。还有，如果将入声拉进普通话吟诵，四声+入声等同于民国前期的国语五声（阴阳上去入），那就只能改叫国语（五声）吟诵。继续以普通话吟诵来命名，实乃张冠李戴而名不副实。 二、韵末同谱，吟句高低平衡 众所皆知，每一首传统诗都是由不同的汉字组成的，四声的组装千变万化，因而，每首诗的吟谱绝不相同。这就最大限度地避免了雷同现象，从而导致普通话吟咏变幻多姿，风光无限。这才是拟声法带给吟咏的真正创意！当然，将口头之声转变为乐音的拟声法绝非笔者发明，古人早就在乐理上运用了拟声法。黄帝时代，传说“中华乐祖”伶伦发明乐律时，就是用不同长度的竹管模拟昆仑山北凤凰的美妙鸣叫声反复吹试，最终以12根竹管定下了不同高度的12个“半音”即十二律（参看《吕氏春秋》等书有关记载，以及曾侯乙墓出土的战国均钟所绘十二凤凰图案）。这一传说反映了华夏先民的音乐智慧，这种智慧演化出了《尚书·尧典》的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”而“声依永（言）”则又演化成了后世的“依字行腔”。如此说来，腔拟字声的拟声法真个继承了民族遗产。有了这份遗产，所谓“吟咏何须谱曲”的说法便不足为奇。因为，吟诵音乐原本就藏在汉字的声调中！只须将它从传统诗篇中展示出来即可。试以唐代王之涣《登鹳雀楼》为例，其吟谱可以完整地展现在世人面前（汉字为尊居上，吟谱为次居下）： 白 日 依 山 尽 ⑦2 3⑤ 3 5 51 黄 河 入 海 流 ⑦3 ⑦2 51 ⑥⑤2 ⑦2 欲 穷 千 里 目 2⑤ ⑦2 5 ⑥⑤1 3⑤ 更 上 一 层 楼 2⑤ 51 2⑤ 35 ⑦2 有了这个展示，现在可以讨论韵末同谱的问题了。上诗第二句的韵字“流”（阳平），采用⑦2作吟谱后，第四句的韵字“楼”（阳平）再次选用了⑦2作吟谱。有人或许马上会问：细查前文，阳平的吟谱不是还有35、36和⑦3可选吗？为什么要有意重复？回答是：韵末选用相同的吟谱，这种有意重复其实就是再现和呼应。从诗歌艺术上看，同韵再现可以强化押韵效果和展现出韵律美；而从音乐艺术上讲，同声相应则可呼应和再现音乐主题，给人们的脑海留下鲜明而深刻的音乐形象。笔者搜看网上视频发现：北京戴学忱女史和涂玲慧教授用传统调吟咏李白《静夜思》时，内中的韵字“霜”、“乡”皆落音于吟谱6。从而前后呼应，再现和深化了思乡主题，强化了音乐形象。加上她们本来就以歌唱和音乐为专业，音质皆佳，吟咏起来便格外美听。此外，南京陈少松教授吟咏辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》，韵字全部采用吟谱1。湘籍文怀沙老先生吟咏杜甫《秋兴》首篇，韵字全部采用吟谱6。天津程滨先生用台湾大学戴君仁教授所创之调吟咏杜甫《旅夜书怀》，韵字全部落音于吟谱5。由此可见，韵末同谱非常重要！地处南北的吟诵家们在这一点上毫无二致。此情好比升国旗时所奏《国歌》，开端“起来！”落音于简谱1，中间数处落音于1，最后“前进！前进！前进进！”又连续四次落音于1，如此处理，就是为了强化全民抗敌这一音乐主题和形象。当然，若是吟咏篇幅较长并且转韵的古风作品，则应在韵末同谱的基础上灵活变化，兼顾其它。 再来讨论吟句的高低平衡问题。好的吟句必须是低吟和高咏的完美结合。如果字字低吟，严重者恐怕躲不掉老病残喘之嘲；如果字字高咏，失当者恐难避免鬼哭狼嚎之讥。只有低吟高咏有机结合，吟句才会达到平衡，反之则不堪入耳。例如，吟咏唐代王维《山居秋暝》中的诗句“明月松间照”，如果展示的吟谱为：明⑦2／月3⑤／松2／间⑥／照2⑤，整个吟句低吟过多，毫无生气，听起来像在别扭地催眠。修正之法，是将内中的某些低吟变为高咏，可展示为：明⑦2 ／月3⑤／松5／间3／照2⑤，这样便平衡了，好多了。 而吟咏同一作品的下句“清泉石上流”，如果展示的吟谱为:清6／泉36／石35／上61／流36,整个乐句极不平衡，高咏之声过多，严重倾斜，简直要危房坍塌！可以想象，人们听后不是晕倒，就是被吓跑，这样的吟咏便搞砸了。通过修正和改良，该吟句可展示为：清2／泉35／石⑦2／上3⑤／流⑦2，句中高咏之声与低吟之声有机配合，从而达到了新的平衡与和谐，听起来便优美多了。而且，上句落音⑤与下句落音2的搭配也恰到好处。 三、亦吟亦诵，诵读吟咏合一 准确地说，普通话吟诵应包括两个方面：普通话吟咏和普通话诵读。前面所谈均为普通话吟咏，而普通话诵读已有现成理论可依，不再置词。以下另辟蹊径，专谈普通话吟咏与诵读二者合一的问题，简称诵吟结合。从艺术上比较，诵读和吟咏各具特点，各有千秋。吟咏声长，属于音乐艺术，传达出音乐美；诵读声短，属于语言艺术，展现着语言美。诵短与吟长两种艺术若能有机结合，则别有一番风景和情趣令人陶醉。因此，当代吟坛呼唤着吟诵家们去勇敢地开拓诵吟结合的广阔天地，而诵吟结合的普通话吟诵也一定大有可为！遥想上世纪八十年代香港电视连续剧《武则天》在大陆播放，剧中人物上官仪吟诵《关雎》前四句时，就是将诵和吟巧妙结合一气呵成的。那种新鲜而奇特的吟诵之美至今难忘。 诵吟结合的一气呵成，其规则到底怎样，有何诀窍，值得吟诵界深入研究。它需要借鉴古今吟咏规则和吟咏实践。无论是方言吟咏、古五声雅言吟咏还是今四声普通话吟咏，都讲究句尾的平声字要长吟。回看《登鹳雀楼》吟谱，“流”、楼”二字的落音必须拖长其音。古来吟咏还讲究：句中逢双的平声字要长吟、仄声字要短吟，长吟与短吟按照平仄格式交替进行。回看《登鹳雀楼》，四个吟句中逢双的平声字“山”、“河”、“穷”、“层”必须拖长其音。仿此规则，既然诵吟结合时诵声短而吟声长，那么，我们可将必须拖长其音的平声字定为吟咏（并可展示吟谱），而不须拖长其音的仄声字则定为诵读。如此，诵吟结合的简要规则便确定下来了，这就是：诗的句尾字必吟，句中缝双的平声字必吟，其它各字一律为诵。有了这个简要规则，诵吟结合就不再犯难了。 此外，诵吟结合必须讲究气息的调节和发声的自然。尤其要注意，用诵吟结合法进行普通话吟诵时，吟的速度比起诵的速度来要慢六倍左右。换言之，如果要对诵短与吟长进行量化比较，那么，诵一个字与吟一个字所需的时间之比大约为一比六。笔者的吟诵经验表明：倘若吟的速度慢不下来，加上气息调节不够，诵吟结合时便会感到非常吃力而影响效果。对此，千万不能掉以轻心。 以下具体吟诵。先看明代袁崇焕的五绝名作《独秀山》，笔者以诵吟结合法对之吟诵如下（凡吟咏之字一律在字后标出吟谱，诵读之字则一律不标。下同）： 玉笋瑶簪3 里⑥⑤1 兹山3 独出群3 5 南天2 撑一柱5 1 其上有青6 云3 5 再吟诵当代熊东遨的七律名作《洞庭》，仍用诵吟结合法： 水云⑦ 2 奔涌势难⑦ 2 收3 欲借长江3 独出头⑦ 2 渔笛吹残⑦ 2 千古梦5 1 荻花3 摇落一湖⑦ 2 秋2 岂无3 5 清露滋时⑦ 2 物3 ⑤ 自有宽怀⑦ 3 纳细流⑦ 2 尤喜国门⑦ 2 开例禁5 1 五洋⑦ 2 通达任行3 5 舟2 最后看元代马致远的散曲《越调·天净沙·秋思》，以诵吟结合法对之吟诵如下： 枯藤⑦ 2 老树昏鸦3 小桥⑦ 2 流水人家3 古道西风6 瘦马⑥⑤1 夕阳⑦ 2 西下5 1 断肠⑦ 2 人在天涯⑦ 3 以上吟诵《独秀山》时韵字“群”、“云”皆落音于吟谱5，吟诵《洞庭》时双句韵字“头”、“秋”、“流”、“舟”全部落音于吟谱2，吟诵《秋思》时以平韵为主，三个平韵字“鸦”、“家”、“涯”均落音于吟谱3（中间两个仄韵字“马”、“下”皆落音于吟谱1）。总之，韵字的吟谱一方面模拟出该汉字的声调，另一方面又都照顾到了韵末同谱这一涉及到音乐要义的法则。惟其如此，方觉工稳可传。写到这里，顺便提及：“断肠人在天涯” 这个六字句，人们大多鉴赏为前三后三句格，其实更可看成前二后四句格。如此鉴赏可谓登堂入室，将之理解成了倒装句（人在天涯断肠），岂不妙哉！配以诵吟结合之法，“断”字诵读时去声下降，“肠”字阳平低吟，由⑦接2拖长其音，然后再接“人在天涯”，真个“别是一般滋味在心头”。同时，由“人在天涯”四字衍化出来的香港电视剧名《龙在天涯》等等，在文艺范畴内正好反证了该句完全可以鉴赏为前二后四句格。 （2015年撰稿，2021年修订）［作者介绍］ 陈中寅，字孟晨，湖南祁东人。雁城退休教师，高级职称。1977级本科，新中国以来首批历史学学士。诗词写家，吟诵研习者，有专集《待笛轩吟稿》和专著《诗国吟诵存谱》行世。吟诵法式复古开新，计有：国语五声吟诵（民初以来），四声配五音吟诵（盛唐以来），文人昆腔吟诵（明朝以来），湘南祁语吟诵（古今），普通话四声吟诵（现今）。个人吟诵作品，可搜看微信视频号，百度查“国诗吟诵馆”亦可听。

九嶷山新谒舜帝陵 陈中寅 堆奇叠翠重斯邦，未待车停景扑窗。 善矣南巡峰歇九，贤哉北禅杰称双。 云随风美歌犹醉，德共才高野自降。 拜祖今堪崇古说，诗坛责我续吟腔。 （韵取平水三江）

论史绝句三题 陈中寅 敬题郑成功 平夷绝代未称孤，九域咸歌大丈夫。 立像东南犹望海，天边峡岛系唐虞。 （平水虞韵） 也题吴三桂 一怒冲冠万卒从，降清转叛两为凶。 衡州倘许君天下，诞世应多变色龙。 （平水冬韵） 有题崇祯帝 煤山未可眺钟山，日月同悲黯九寰。 一死何堪先杀女，八旗终不为红颜。 （平水删韵） 注：甲申年三月十九日，李闯王攻 陷北京城，崇祯帝自缢前先杀公主。

都江堰水利工程览古 陈中寅 凿构同瞻九野澄，功依玉垒万方称。 裁江引渌催禾熟，设堰排沙助国兴。 地颤今歌瓶口固，民丰早爱雪波腾。 奇修水利情堪许，长吏休违效李冰。 （韵取平水十蒸）

◎ 传统诗学中的吟诵“绝学” 湘南祁语吟诵法探幽 陈中寅 湘南祁语，亦称湘祁方言，是老湘语的一个分支。根据《湖南省汉语方言分区图》的划分，我省西北面、西面和南面均为西南官话区，东面则为赣语和客家方言区。中间这一长块，从湘北的岳阳市到湘西南的城步县，属于湘方言区。内中，处于东北方位的长（沙）益（阳）片区为新湘语，处于西南方位的娄（底）邵（阳）片区为老湘语。相比较而言，新湘语受外部影响大一些，老湘语受外部影响小一些，更加本土化。老湘语片区亦可再分为娄涟片和祁邵片，包括的县市主要有：娄底、涟源、湘乡、新化、祁阳、祁东、邵阳、双峰。这里的祁阳、祁东合称两祁，位于老湘语片区东南一隅。 新中国成立后的1952年，祁东从祁阳析出而两县并立。现今，祁东县归属于地级衡阳市，祁阳市（县级市）归属于地级永州市。两祁虽然分开而并立，但地方语言分不开，文化心理隔不断，千古乡情忘不了。百姓心目中的两祁仍然是一家，都属于“大祁国”。笔者生长于祁东县步云桥镇，先父出生于祁阳市文明铺镇，对此感触颇深。 一、祁语五声的调值 两祁之地，有祁山（名峰为熊罴岭）相接：东为祁东县，西为祁阳市。两祁之境，有祁水（湘江一级支流）纵贯：南为祁阳市，北为祁东县。查卫星地图，母亲河祁水由北向南流淌，其正源是祁东步云桥河，它流过笔者故乡的广袤原野，再一路向南流进祁阳，在两祁交界处始名祁水。祁水蜿蜒曲折，最终在浯溪风景区东北面文昌塔附近流进湘江。烟波浩渺的湘江，则向东流出祁阳市和祁东县。湘南祁语，就这样伴随着祁民、祁山、祁水而亘古长存。从历史长河看问题，祁阳建县，斯民所操语言即为祁语。三国孙吴时始建祁阳县，祁语的源头应该比建县更早更远，可追溯到先秦。春秋战国时，祁地属于楚国南疆。因此，祁语乃由南楚方言（古湘语）发展变化而来，距今已有三千多年历史。 1、两祁方言的五声调值 祁阳方言，以古邑浯溪镇为中心，共有五个声调。调值数据来源于李维琦《祁阳方言研究》（1998年湖南教育版）：阴平字55，阳平字11，上声字53，去声字35，入声字33。祁东方言，以县邑洪桥镇为中心，也是五个声调。调值数据来源于《湖南省志方言志》（2001年湖南人民版）：阴平字44，阳平字21，上声字55，去声字24，入声字33。 湘语一般都是六个声调，湘南祁语却比较独特，传统上只有五个声调。这种独具特色的地方语，竟然与国语五声（清末民初以来的共同语五个声调：阴阳上去入）数量对等，真个弥足珍贵。湘南祁语同其它方言一样，既有读书音（文读音），也有口语音（白读音）。新中国以来，祁语声调由方言学者确定无误，一直是五个声调。但，口语音随着时代发展或有变异。近年来，网上新撰文章谈论祁语时，认为有六个声调。这种说法，在注重传统的吟诵者看来，应该不算数，没法被吟诵界采用。湘南祁语吟诵，须以传统的五个声调为准。 2、祁语五声的综合调值 按照“现代语言学之父”赵元任的说法，诗国吟诵无论雅言（共同语）与方言（地方语），皆取决于汉字声调。因此，由声调得来的吟诵及其法则，关乎学理和音理，足可雄视八方。持此而论方言吟诵，须以南北方言字声的调值为根基和准绳。由前述看出，两祁五声的调值存在着某些差异。然而，古今祁语原本一家，仍须以整体视之。据此，祁语吟诵的探艺，须将两祁五声的调值综合起来考虑。另，我国南方的入声，古来说法都是急读短读。具体到湘南祁语，入声急读短读这个传统，或许随着时间的流逝而有所丢失。祁语五声中的入声调值，被方言学者定为33而不是30，正好折射出了这种丢失之憾。有鉴于此，对于祁语的入声调值，吟诵界理当回归方言传统，将它由33订正为30。现将祁语五声的综合调值公之于世： 阴平，调值为55或44。 阳平，调值为11或21。 上声，调值为53或55。 去声，调值为35或24。 入声，调值为30（3占二分之一强，0为休止占二分之一弱）。 二、祁语五声的乐音 弄清了两祁五声的综合调值，祁语吟诵的“依字行腔”方可实现。诗国传统吟诵讲究字法、句法和篇法，首先得注重字法。这就是“以字为谱”，依据调值模拟字声，将字声哼出乐音（即吟谱）来。只要按照字声的调值将乐音（吟谱）敲定，吟诵才不会违反学理而“瞎哼哼”，才会经得起检验而免遭诟病。关于这一点，还得回到先秦以来的歌吟传统：“声依永（言）”以及“律和声（乐）”，此即：依照拖长了的汉字来吐乐出声，运用乐律来调和乐声（亦称乐音）。具体做法是，口头模拟字声并按乐律（十二平均律）整体比对和调节，最终得到祁语五声的对等乐音（即高咏谱），以及对应乐音（即低吟谱），详情如下： 阴平，对等的高咏谱为5或6，对应的低吟谱为2或3。（记谱为单音，均可拖长一拍） 阳平，对等的高咏谱为1或21，对应的低吟谱为⑤或⑥⑤。（加圈表示低音，下同） 上声，对等的高咏谱为5或6或53，对应的低吟谱为2或3或2⑦。 去声，对等的高咏谱为35或24或25，对应的低吟谱为⑦2或⑥1或⑥2。 入声，对等的高咏谱为30，对应的低吟谱为 ⑦0。（0为休止符。下同） 以上祁语五声的全部吟谱，最低音是低音⑤，最高音是中音6，两者的音域跨度只有九度（或曰：14个“半音”），符合传统吟诵取音出腔的理想范围：“十度音以内”（或曰16个“半音”以内）。如此，完全适用于口头作诗和书房读书，也完全适用于吟诵制谱，即：为祁语吟诵创制吟谱文本。 由此说开去，目前各地所传的方言吟诵调，音理和学理大多未明，缺乏足够的理论阐释和支撑。他人以普通话仿吟，字法更觉杂乱。因此，坚守方言吟诵的调值，掌握字声对等的乐音而高咏，把握字声对应的乐音而低吟，堪称务本之策和务实之举。 三、祁语吟诵的文本 首先，是平声韵诗词的吟谱文本。两祁乡县古来地灵人杰，能诗能文的国之栋梁代不乏人，最著名的是清代宰相陈大受和新中国领导人陶铸。前者有《镜石》（五律）存世，后者有《浯溪》（七绝）传世，两诗均从乡国县邑取材。陶铸的《浯溪》，祁语吟来口齿生香（汉字为尊居上，吟谱为次居下，查网可听）： 东 风 吹 暖 碧 潇 湘 2 2 3 5 30 2 2 闻 道 浯 溪 水 亦 香 1 35 1 2 53 30 2 最 忆 故 园 秋 色 里 ⑥1 30 35 1 2 30 53 满 山 枫 叶 艳 惊 霜 53 2 2 30 35 2 2 其次，是仄声韵诗词的吟谱文本。宋代李清照的《如梦令》，祁语吟来别有情趣（汉字为尊居先，吟谱为次居后，形同古来标注的“旁谱”）： 昨30 夜⑥1 雨3 疏2 风3 骤53， 浓21 睡35 不30 消2 残1 酒2。 试⑥ 问⑦2 卷5 帘2 人21， 却30 道⑥1 海2 棠21 依3 旧53。 知3 否2， 知5 否2？ 应⑥ 是⑥1 绿30 肥1 红21 瘦⑥2。 再次，是入声韵诗词的吟谱文本。唐代柳宗元的《江雪》，祁语吟来古意盎然（字上谱下，查网可听）： 千 山 鸟 飞 绝 3 3 53 5 30 万 径 人 踪 灭 ⑥ ⑥1 21 5 30 孤 舟 蓑 笠 翁 5 5 3 30 2 独 钓 寒 江 雪 ⑦0 ⑥1 21 5 30 以上吟谱文本，可具体归结和把握三点：一是字法上规范而灵活，它对等或对应于祁语的综合调值，符合学理与音理，且听凭选用。二是句法上“平长仄短”，句尾字（入声字除外）和句中逢双的平声字要长吟，其它字尤其是入声字要短吟。三是篇法上结构严谨，韵字的落音相同或交叉再现，从而展现“押韵”效果与美感。 最后，是国学文段的吟谱文本。为了节省篇幅与时间，可将诵读和吟咏二者结合起来，此乃诵吟文本。先秦《中庸》第一章，诵吟起来别具风采（字先谱后，吟咏之字标谱，诵读之字则不标）： 天命之（2）谓性（⑥2），率性之（2）谓道（⑥2），修道之（2）谓教（⑥2）。道也者（53），不可须臾（1）离也（53）。可离（1），非道也（53）。是故（⑥2），君子戒慎乎（2）其所不睹（53），恐惧乎（2）其所不闻（1）。莫见乎隐（53），莫显乎微（1），故君子慎其（1）独也（53）。喜怒哀乐之（2）未发（30），谓之中（2）。发而（1）皆中节（30），谓之和（1）。中也者（53），天下之（2）大本也（53）。和也者（53），天下之（2）达道也（53）。致中和（1），天地位焉（2），万物育焉（2）。 国学文段的祁语诵吟，内中的句尾字，相当于诗词吟诵的韵字，关系到吟诵的篇法。因此，落音重现或交叉再现，篇法上彼此呼应而前后一体，实乃艺术追求。对此，祁语吟诵者务必留心。 (载《湖南诗词》季刊2024年第4期) ［作者介绍］ 陈中寅，字孟晨，湖南祁东人。雁城退休教师，高级职称。1977级本科，新中国以来首批历史学学士。诗词写家，吟诵研习者，有专集《待笛轩吟稿》和专著《诗国吟诵存谱》行世。吟诵法式复古开新，计有：国语五声吟诵（民初以来），四声配五音吟诵（盛唐以来），文人昆腔吟诵（明朝以来），湘南祁语吟诵（古今），普通话四声吟诵（现今）。个人吟诵作品，可搜看微信视频号，百度查“国诗吟诵馆”亦可听。

水龙吟 ● 谒衡阳抗日保卫战碑塔 陈中寅 岭端碑塔情瞻，奇勋忆往歌坚守。甲申血战，威扬环宇，魄惊狂寇。南楚严城，刑天猛志，古来稀有。御倭夷七倍，援师遥隔，《国殇》恸，云低首。 诀语“来生再见”，贯虹霓、气雄谁偶？五旬汤火，汗青光照，浦嗟黄胄。八秩清明，十军肝胆，岁浇酃酒。伴红巾又祭，临风举臂，共长林吼。 （ 依龙谱《唐宋词格律》） 注：黄胄，黄帝子孙。十军，国民革命军第十军，曾被誉为“泰山军”。酃酒，衡州酃湖名酒。