[辞赋]
论辞赋中赋、比、兴的古代创作思维与现代文学想象力的作用
论辞赋中赋、比、兴的古代创作思维与现代文学想象力的作用吴桂林 摘要赋、比、兴作为中国古典文学的核心创作手法，自《诗经》“六义” 奠定基础，经汉赋铺陈、唐诗升华，形成了以 “情物互动” 为核心的创作思维体系。本文从赋、比、兴的古典源流与创作逻辑出发，结合具体辞赋与诗歌实例，剖析其 “体物写志”“索物托情”“触物起情” 的思维本质；同时以现代文学经典文本为参照，探讨古典手法在叙事重构、隐喻系统、灵感机制中的现代转化，揭示古代创作思维与现代文学想象力之间 “传统根基” 与 “创新延展” 的辩证关系，为当代文学创作提供传统智慧与现代审美的融合路径。关键词赋比兴；古代创作思维；现代文学想象力；情物互动；叙事重构一、赋比兴的古典源流与创作思维本质赋、比、兴的理论阐释虽晚于创作实践，但自汉代《毛诗序》将其纳入 “六义” 体系，经朱熹、李仲蒙、钟嵘等理论家的深化，逐渐形成了一套兼具操作性与审美性的创作思维范式。三者并非孤立的修辞技巧，而是以 “物” 为媒介、以 “情” 为内核的有机整体，共同构建了中国古典文学 “天人合一” 的诗学观。 （一）赋：铺陈其事的 “体物写志” 思维朱熹在《诗集传》中定义 “赋者，敷陈其事而直言之者也”，精准概括了赋 “直叙” 与 “铺排” 的核心特征。其古典创作思维的本质，在于通过对物象、事件的客观铺陈，实现主观情志的自然流露，即刘勰在《文心雕龙・诠赋》中提出的 “体物写志”——“写物” 是手段，“言志” 是目的，二者通过线性叙事形成紧密联结。 从实例来看，《诗经・豳风・七月》是赋法运用的典范。诗歌以时间为轴，逐月铺陈农事活动：“七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？” 从盛夏的星象变化，到寒冬的衣食困境，再到春耕、夏耘、秋收的劳作细节，未加修饰的直白叙述中，既呈现了先民的生活图景，又暗含了对劳作艰辛的慨叹与对生存的珍视。这种 “以事载情” 的思维，在汉赋中被推向极致。班固《两都赋》以 “西都宾” 与 “东都主人” 的对话为框架，铺排长安的壮丽宫苑与洛阳的礼乐文明：“建金城而万雉，呀周池而成渊，披三条之广路，立十二之通门”，通过空间物象的密集罗列，既展现了汉代的国力强盛，又寄托了 “崇礼尚德” 的政治理想。 赋的古典思维优势在于 “构建叙事骨架”，它能以清晰的逻辑脉络呈现复杂的时空与事件，但需避免 “平铺直叙” 的弊端。谢榛在《四溟诗话》中统计《诗经》赋句占比达 720 例，远超比（110 例）与兴（370 例），足见其作为 “基础叙事手法” 的核心地位。 （二）比：索物托情的 “类比象征” 思维李仲蒙将 “比” 定义为 “索物以托情”，即创作者主动寻找与情感、事理相似的物象，通过 “以彼物比此物” 的类比逻辑，实现含蓄委婉的表达。其古典思维的关键，在于建立 “本体”（情志）与 “喻体”（物象）的显性关联，且喻体多源于自然与日常生活，符合 “天人感应” 的宇宙观。 《诗经・魏风・硕鼠》是 “整体比体” 的代表：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。” 以贪婪的 “硕鼠” 比喻剥削百姓的统治者，既避免了直白批判的尖锐，又通过鼠的 “贪食” 与统治者的 “搜刮” 形成强烈类比，情感表达更为深刻。而《卫风・硕人》则是 “局部比喻” 的典范，描写庄姜之美：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，以柔荑（初生茅草）、凝脂（凝固的油脂）等自然物象比喻人体部位，将抽象的 “美” 转化为可感知的具象，既符合古人 “比德于物” 的审美习惯，又展现了 “以物状情” 的细腻思维。 在辞赋中，“比” 的运用更为系统。屈原《离骚》开创 “香草美人” 的比兴传统，以 “扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩” 比喻自身修养的高洁，以 “众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫” 比喻朝臣的嫉妒与谗言，将政治理想与个人遭遇融入象征系统，使抽象的情志获得了具象化的载体。钟嵘在《诗品》中强调比 “言有尽而意无穷” 的审美效果，正是对这种类比思维含蓄性的肯定。 （三）兴：触物起情的 “感发触发” 思维“兴” 是三者中最具诗性的手法，朱熹定义为 “先言他物以引起所咏之辞”，而李仲蒙的 “触物以起情” 更揭示了其思维本质 —— 并非主动 “索物”，而是被动 “感物”，即自然物象偶然触发创作者的情感，形成 “物动情生” 的创作起点。这种思维强调 “偶然” 与 “含蓄”，是中国古典文学 “意境” 生成的重要路径。 《诗经・周南・关雎》开篇 “关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以雎鸠的和鸣触发对 “淑女” 的爱慕，雎鸠与 “君子好逑” 之间并无必然逻辑关联，却因 “和鸣” 的意象与 “爱情” 的情感产生微妙共鸣，形成 “言在此而意在彼” 的含蓄美。这种 “仅起韵脚与触发作用” 的兴，在《诗经》中较为常见；而另一种 “深层隐喻式兴”，则将物象与情感更紧密地结合，如《小雅・采薇》末章 “昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，以 “杨柳”（象征离别）与 “雨雪”（象征凄凉）触发时空流转中的思乡之情，物象与情感相互渗透，形成 “情景交融” 的意境。 钟嵘在《诗品》中将 “兴” 置于三法之首，正因它最契合诗歌 “文已尽而意有余” 的审美特质 ——“触物起情” 的思维无需直白抒情，却能让情感在物象的暗示中自然流露，这也成为中国古典诗歌 “含蓄蕴藉” 风格的重要源头。 二、现代文学想象力对赋比兴思维的转化与重构进入现代文学语境，古典赋比兴的创作思维并未消失，而是在现代审美需求与创作技法的推动下，被赋予了新的内涵。现代文学想象力以 “突破传统形式”“挖掘个体意识”“融合跨媒介思维” 为特征，将赋的 “铺陈” 转化为叙事重构，将比的 “类比” 升级为隐喻系统，将兴的 “触发” 拓展为灵感机制，实现了古典手法的现代性突围。 （一）赋的现代转化：从线性铺陈到 “意识流叙事” 与 “场景蒙太奇”古典赋的核心是 “线性铺陈”，而现代文学想象力则打破了时空限制，将赋的 “体物” 思维转化为 “多维度叙事重构”。这种转化的关键，在于从 “客观物象铺排” 转向 “主观感官与意识的铺陈”，以密集的细节描写构建沉浸式的叙事空间。 莫言《红高粱家族》是典型例证。小说描写高粱地的场景：“通红的高粱穗子密匝匝地挤在一起，阳光像一把金梳子，把它们梳理得蓬松而有光泽。风一吹，高粱地里就响起哗啦啦的响声，像是无数个小巴掌在拍打，又像是无数个女人在低声啜泣。” 这里没有古典赋的 “逐月叙事”，却延续了 “铺陈” 的本质 —— 通过视觉（通红、金梳子）、听觉（哗啦啦、啜泣）、触觉（蓬松）的密集感官描写，将 “高粱地” 这一物象转化为承载历史记忆与生命激情的符号。这种 “意识流式的铺陈”，既保留了赋 “以物载情” 的思维，又融入了现代文学对 “个体感官体验” 的关注，实现了叙事的重构。 另一类转化是 “场景蒙太奇”，如余华《活着》中对福贵一生的叙述：从富家子弟的挥霍，到父亲去世的落魄；从妻子生病的煎熬，到儿女离世的绝望。小说以 “事件片段” 的形式铺陈福贵的遭遇，如同电影镜头的切换，每个场景都是独立的 “赋体描写”，却通过 “福贵的视角” 串联成整体叙事。这种 “碎片化铺陈” 打破了古典赋的 “线性逻辑”，更契合现代文学对 “生命偶然性” 的思考，是赋法在叙事结构上的创新。 （二）比的现代转化：从简单类比到 “符号化隐喻系统”古典比的思维是 “一对一” 的类比（如硕鼠喻统治者），而现代文学想象力则将其拓展为 “多维度的符号化隐喻系统”—— 喻体不再是单一物象，而是成为承载复杂思想与哲学内涵的符号，本体与喻体的关系也从 “显性相似” 转向 “隐性关联”。 卡夫卡《变形记》是最具代表性的作品。小说以 “格里高尔变成甲虫” 这一核心隐喻，构建了整个现代社会 “异化” 的隐喻系统：甲虫的 “外壳” 象征现代人身处的物质牢笼，“无法与人沟通” 象征人际关系的疏离，“被家人抛弃” 象征个体价值的丧失。这里的 “甲虫” 不再是古典比中的 “简单喻体”，而是成为 “异化” 这一抽象哲学概念的具象化符号，本体（异化）与喻体（甲虫）的关联不再依赖 “相似性”，而是通过整个叙事逻辑的构建形成 “隐性共鸣”。这种 “符号化隐喻”，正是古典比 “索物托情” 思维在现代文学中的升华 —— 从 “托情” 转向 “托理”，从 “情感表达” 转向 “哲学思考”。 在诗歌领域，北岛《回答》中的 “卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，以 “通行证” 与 “墓志铭” 为喻体，构建了对时代价值观扭曲的批判隐喻。这里没有古典比的 “自然物象”，却延续了 “以彼物比此物” 的思维本质 —— 通过 “社会符号”（通行证、墓志铭）与 “道德现象”（卑鄙、高尚）的关联，实现对复杂现实的批判。这种 “社会符号隐喻”，拓展了比的适用范围，使其从 “自然比德” 转向 “社会批判”，体现了现代文学想象力的现实关怀。 （三）兴的现代转化：从触物起情到 “潜意识灵感机制”古典兴的思维是 “即时性触物起情”（如雎鸠触发爱情），而现代文学想象力则将其深化为 “基于潜意识的灵感机制”——“触物” 的对象不再局限于眼前的自然物象，而是可能是记忆中的碎片、梦境中的场景，“起情” 的过程也不再是 “即时情感”，而是 “跨越时空的意识联结”，更契合现代心理学对 “潜意识” 的认知。 普鲁斯特《追忆似水年华》中的 “玛德琳蛋糕” 片段，是兴的现代转化典范：“我舀了一勺茶送到嘴边。这口茶，碰到了我的上颚，顿时使我浑身一震，我注意到我身上发生了非同寻常的变化。一种舒坦的快感传遍全身，我感到超尘脱俗，却不知出自何因。…… 那点心的滋味就是我在贡布雷时某一个星期天早晨吃到过的‘小玛德琳’的滋味。” 这里的 “玛德琳蛋糕” 如同古典兴中的 “雎鸠”，是触发情感与记忆的 “他物”，但不同的是，古典兴触发的是 “即时情思”，而普鲁斯特触发的是 “被遗忘的童年记忆洪流”—— 这种 “物 - 记忆 - 情感” 的联结，突破了时空限制，是现代文学对 “潜意识灵感” 的挖掘，也是兴的思维在深度上的拓展。 在当代诗歌中，海子《面朝大海，春暖花开》开篇 “从明天起，做一个幸福的人 / 喂马，劈柴，周游世界”，以 “喂马、劈柴” 这些日常物象触发对 “幸福” 的向往，延续了兴 “触物起情” 的本质；但诗人将 “幸福” 与 “大海、世界” 等宏大意象结合，使 “起情” 的范围从个人情感扩展到对人类共同理想的追求，体现了现代文学想象力对 “个体与世界关系” 的思考，是兴的思维在广度上的延伸。 三、古代创作思维与现代文学想象力的辩证关系赋比兴的古代创作思维与现代文学想象力，并非 “传统与现代” 的对立关系，而是 “根基与创新” 的辩证统一。古代思维为现代想象力提供了 “情物互动” 的核心逻辑，现代想象力则为古代思维注入了 “个体意识、哲学深度、跨媒介表达” 的新内涵，二者共同推动文学创作的发展。 （一）共性基础：“意象转化能力” 的传承无论是赋比兴的古代思维，还是现代文学想象力，其核心共性在于 “意象转化能力”—— 将抽象的情感、思想、记忆转化为可感知的具象意象。古典比兴中的 “取象”（如《离骚》的香草）与现代文学的 “意象创造”（如卡夫卡的甲虫），本质上都是 “抽象→具象” 的转化过程。 李商隐《无题》中的 “春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，以 “春蚕吐丝”“蜡炬成灰” 比喻 “爱情的执着”，将抽象的情感转化为自然物象；而博尔赫斯《沙之书》中的 “无限的书”，以 “书页不断增多、无法找到开端与结尾” 的具象意象，比喻 “无限与未知” 的哲学概念。二者虽处于不同时代，却共享 “以象载意” 的思维逻辑 —— 这正是古代创作思维与现代想象力的共同根基。 （二）差异维度：时代语境下的思维拓展古代创作思维与现代想象力的差异，本质上是时代语境与文化背景的差异所致，主要体现在三个维度： 宇宙观差异：赋比兴植根于 “天人感应” 的古典宇宙观，强调 “物我交感”—— 如兴的 “触物起情”，认为自然物象与人类情感存在天然的共鸣；而现代想象力受心理学（如弗洛伊德潜意识理论）与认知科学影响，更关注 “个体意识与现实的关系”，如普鲁斯特的 “玛德琳蛋糕” 触发的是个体潜意识，而非 “天人共鸣”。 功能差异：古典赋比兴服务于 “言志”“教化” 的伦理功能，如《诗经》的比兴多与 “美刺”（赞美或批判）相关，汉赋的铺陈多为 “颂圣”；而现代想象力更强调 “个体表达” 与 “艺术创新”，如卡夫卡的甲虫隐喻是对个体异化的思考，莫言的高粱地描写是对生命激情的张扬，突破了 “伦理教化” 的限制。 载体差异：赋比兴作为古典诗学范式，主要适用于诗歌与辞赋；而现代想象力是 “跨媒介” 的通用创作能力，不仅适用于小说、诗歌，还延伸至影视、戏剧等领域 —— 如电影《盗梦空间》中 “梦境嵌套” 的设定，本质上是现代想象力对 “兴” 的 “触发机制” 的跨媒介运用（以 “梦境” 触发 “现实与虚幻的思考”）。 （三）融合路径：传统智慧与现代审美的共生古代创作思维与现代文学想象力的融合，已成为当代文学创作的重要路径。这种融合不是 “复古”，而是 “创造性转化”—— 以古典 “情物互动” 思维为内核，结合现代叙事技巧与哲学思考，实现传统与现代的共生。 艾略特《荒原》是典型案例。诗歌将 “古典神话碎片”（如渔王的传说）与 “现代都市景观”（如伦敦的浓雾、破败的教堂）并置，既运用了赋的 “铺陈”（密集的场景与意象罗列）、比的 “隐喻”（荒原喻现代文明的衰败）、兴的 “触发”（神话触发对现代的反思），又融入了现代文学的 “碎片化叙事” 与 “存在主义思考”，形成了 “古典手法 + 现代思维” 的融合范式。 在当代中国文学中，贾平凹《秦腔》以 “秦腔” 这一地域文化符号为核心，通过赋的 “铺陈” 描写乡村生活的细节（如农作、婚丧嫁娶），以比的 “隐喻” 将 “秦腔的衰落” 比作 “乡村文明的变迁”，以兴的 “触发” 通过 “秦腔的旋律” 唤起对故乡的情感 —— 既延续了赋比兴 “情物互动” 的传统，又融入了现代文学对 “乡村振兴” 与 “文化传承” 的现实关怀，实现了传统与现代的有机统一。 四、结语赋、比、兴的古代创作思维，是中国文学 “情物互动” 诗学观的集中体现，其 “体物写志”“索物托情”“触物起情” 的逻辑，为文学创作提供了坚实的传统根基；而现代文学想象力则以 “突破时空限制”“挖掘个体意识”“构建哲学隐喻” 为特征，将古典手法的抒情范式，更提供了 “以物观情、以情化物” 的独特认知方式。注：写作过程中得到智能豆包的支持，特别是数据的收集与统计。
发表时间：2025年09月15日 14:54:17
分类：诗