[常德诗词诗人史料研究（34）] 姜夔《念奴娇·闹红一舸》史实探寻（2） 凌 云 清 风 二 该词（序）所写景物及地点 姜夔在《念奴娇·闹红一舸》序中提到武陵、吴兴和西湖三个地点，分别写了日游武陵荷塘，数度徜徉吴兴荷花之中，夜泛西湖欣赏“光景奇绝”荷塘月色的经历。其中日游武陵荷塘写得最详细。 在淳熙十二年秋季的一天，姜夔与二三好友，来到武陵古城郊外，在岸边乔木参天的“野水”，荡舟其间游玩。这二三好友，有可能是萧德藻子侄和父、裕父、时父。《姜白石词编年笺校》（夏承焘著）曰：“白石本年秋，与德藻子侄和父、裕父、时父等泛湘江。见湘月词序。”萧德藻的这些子侄与姜夔妻同辈，故常结伴同游。至于这“野水”，到底是哪里的一处荷塘，现在自然难以考究。但有几条线索，可窥其特征。其一、周围岸边有“乔木参天”；其二、荷塘较大，是一处游玩景点，有游人画船徜徉其间；其三、荷塘的荷叶非常茁壮，茂密，在秋水干涸的滩涂，游人可以列坐其下。而其所述“荷叶出地寻丈”却有些夸张。古代一寻等于八尺，宋代一尺约合31.4厘米，八尺等于约2.5米高。而一般荷叶，一米高上下，某些特殊品种才可达2米以上。在许多传统定义中，一寻通常认为是等于1.65米，如果姜夔说的是这个传统概念，且还说得过去。 姜夔在这里着重描写的是“意象幽闲，不类人境”的意境。周边有参天的乔木，树木葱茏，环境幽静。荷叶翻卷连天碧，人们靠近荷花而饮酒，其酒香花香引人陶醉。而坐在秋水干涸的数尺高荷叶之下，象伞盖般的荷叶挡住阳光，清风缓吹，令人心旷神怡。荷叶如绿云摆动，有时于缝隙中窥见游人画船，如同仙境，颇得其乐。 词序写了三处地点的荷塘，那么，人们不禁要问，词中到底是写的一处荷塘美景，还是融合了三处荷塘的美景呢？《念奴娇·闹红一舸》是姜夔到吴兴后所写。他到吴兴后多次徜徉荷花之中，忽忆起在武陵和西湖游荷塘的情景，触景生情，赋注于词。他描述了作者一天游荷塘的经历。从“记来时”到“日暮”，再到“沙际归路”，来龙去脉交代分明。这一次游玩，与序中描写的武陵游玩不同，虽然都是秋季，但武陵游玩是晴天，吴兴游玩时曾经下过细雨（更洒菰蒲雨），而西湖游玩是在夜晚。所以，该词应是以吴兴游荷塘为亲历之境，但又融入了武陵、西湖的荷塘元素。武陵、吴兴、西湖都是江南水乡，荷花荷叶是秋季常见之景。“三十六陂（bēi,池塘）。言池塘之多，更是三处共同的水文特征。“翠叶吹凉，玉容消酒”“留我花间住”，明显有游武陵荷塘时的影子。所不同的是，游武陵荷塘时意境比较“幽闲”，而游吴兴荷塘时，“只恐舞衣寒易落，秋入西风南浦”，面对众芳零落，隐隐寄寓着所思情人未见，怀才不遇的迟暮之感。 三 史上评点该词的两个关注点 王国维、吴世昌两位大家曾评点姜夔的《念奴娇· 闹红一舸》词，指出其不足之处，成为史上鉴赏该词的两个关注点。 王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》（当作《苏幕遮》）词：‘叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”王国维这里是以周邦彦《苏幕遮》与姜夔《念奴娇》《惜红衣》作比，说明词的隔与不隔的问题。他认为周邦彦此句写出雨后初阳逐渐晒干荷上宿雨，一个一个又清又圆的荷叶由于水珠消失而在风中悄然昂起的形象，动态地、细腻地表现了荷的神韵。而姜夔的咏荷词，虽然说了很多有关荷的话，却没有勾勒出一个鲜明生动的荷的形象来，因此就有所谓“隔雾看花”之感。从刻画荷的形象来说，王国维此说有一定道理。姜夔的词，除了闹红、翠叶、青盖、玉容等几个零散的颜色词外，几乎没有一句正面直描荷的完整形态。但姜夔的词，使人感觉身于铺天盖地的荷花荷叶丛中，花红妍丽如美人之玉容带着微醺的酒意，香气郁勃，引发无限诗情；“水佩风裳无数”的亭亭翠叶，随着几点菰蒲雨吹来凉意，让人不免生出西风南浦之愁；亭亭的裙裾在暮色中渐次渺茫如情人远去让人望穿秋水。他以“凌波仙子”的轻盈美妍来拟风荷之神韵，是人与物的完全融合。这就是张炎在《词源》中所论姜夔词“皆清空中有意趣”的风格。而周邦彦词尽管写得细致逼真，但主体与客体之间终有距离感。 吴世昌《词林新话》云：“白石《念奴娇·吴兴荷花》有‘冷香飞上诗句’，太做作，太着痕迹。”吴先生可能认为，冷香是自然之物，诗句是主观之物，将自然之物硬加在主观之物上显得生硬、突兀。 词的原句是“翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句”。此时扁舟已摇至荷塘深处，水草上洒着细雨，碧绿的荷叶散发出清凉，粉红的荷花似酒意才消，尚带微红的美人娇容，嫣然微笑轻摇芳姿，词人完全被眼前的美景所陶醉，吟诵的诗句也自然融入大自然的香气和寒意。这是一种“通感”的构思，诗化的语言，想象独特，情景交融，非“做作”可言之也。

[常德诗词诗人史料研究（33）] 姜夔《念奴娇·闹红一舸》史实探寻（1） 凌 云 清 风 在常德诗墙“名贤题咏”篇章，刻有一首与常德有关十分优美的南宋词人姜夔《念奴娇·闹红一舸》词。中国常德诗墙丛书诗词系列《名贤题咏注析》只对这首词的内容和艺术特色作了介绍，但对该词的史实涉及很少。 词的内容是： 闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，秋入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。 为了便于大家理解和欣赏该词的意思，我引用了百度百科的白话译文：小舟荡漾在红火、繁茂的荷花丛里，记得来时曾经与水面鸳鸯结成伴侣。放眼望三十六处荷塘连绵一气，罕见游人踪迹，无数映水的荷花衬着荷叶在微风中摇曳，就象系着佩带和裙裳的美女。翠碧的荷叶间吹过凉风，花容粉艳仿佛带着残余的酒意，更有水草丛中洒下一阵阵密雨。荷花嫣然微笑轻摇倩影，幽冷的清香飞上我赞美荷花的诗句。 日暮之际，荷叶如青翠的伞盖亭亭玉立，情人艳姿已隐然不见，我怎忍心乘舟荡波而去？只恐怕寒秋时季，舞衣般的荷瓣容易凋落。西风吹得南浦一片狼藉，使我愁恨悲凄。那高高的柳树垂下绿荫，肥大的老鱼将浪花吹起，仿佛挽留我在荷花间留居。多少圆圆的荷叶啊，曾知我多少回在沙岸边的归路上徘徊，不舍离去。 这首词是历代咏荷词中的上乘之作，也是姜夔的代表作之一，后被收录在《宋词三百首》中。而其一百多字的序，似一篇优美散文，亦颇居鉴赏和史料价值： 余客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天。余与二三友，日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下。上不见日，清风徐来，绿云自动。间于疏处，窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中；又夜泛西湖，光景奇绝，故以此句写之。 朅qiè:发语词，朅来：来到。相羊：即徜徉。 下面，我就这首词及序的相关史实做一些探寻。 一 该词写作的历史背景 姜夔的父亲姜噩，是宋绍兴三十年（1160）进士，先后官任新喻（今江西新余）县丞，汉阳（今湖北武汉）知县，在知县任上病卒。姜夔很小时候，跟随父亲到任职地汉阳，父亲死后，十四岁的姜夔依靠姐姐，在汉川县山阳村度完少年时光，直到成年。曾于淳熙元年（1174）至淳熙十年（1183）四次回家乡饶州鄱阳（今江西鄱阳）参加科举考试，均名落孙山。仕途不顺，姜夔四处流浪，转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。二十余年之间，他间归饶州，历淮楚，客湖南，行踪无定，然实以居汉阳为最久。 姜夔虽然屡试不第，终身未仕，但他并不气馁。潜心学艺，对诗词、散文、书法、音乐无不精善。尤其工于填词，格律严密，精通音律，且善自度曲。淳熙三年（1176），他二十二岁，自鄂中沿长江东下，路过杨州，写下《杨州慢· 淮左名都》，“千岩老人以为有黍离之悲也”，自此一举成名。淳熙十二年（1185），姜夔在湖南结识千岩老人萧德藻。萧德藻对姜夔的才华非常赏识，“自谓四十年作诗，始得此友”，并把其兄之女嫁给他。姜夔此后便跟随萧德藻。 萧德藻自号千岩老人，闽清（今属福建）人，绍兴二十一年（1151）进士。初任尤川县丞，后为湖北参议。姜夔《念奴娇·闹红一舸》序中提到的“余客武陵，湖北宪治在焉”，就是跟随萧德藻来到的武陵。当时，荆湖北路提点刑狱的官署设在武陵。萧德藻任湖北参议，主要职责包括参预军事谋划和监督地方事务。而提点刑狱是地方最高司法机构。姜夔在客居武陵期间，喜游览风景名胜，不但留连荷塘，而且还到过桃花源。他后来曾写《昔游桃源山》的诗。淳熙十二年秋天，姜夔随萧德藻来到长沙，“予客长沙别驾之观政堂”。当时萧德藻移任湖南通判(亦称长沙别驾)。姜夔曾与好友泛湘江，登定王台、岳麓山、祝融山（见《一萼红》《霓裳中序第一》《湘月》等词序）。这时，姜夔正当三十多岁，新婚不久，春风得意，游兴正浓之际。 淳熙十三年（1186）冬，萧德藻调官湖州乌程（今浙江省湖州市，古称吴兴，唐时置乌程县治于吴兴）令，姜夔也和萧家随行。第二年暮春，萧德藻赴湖州上任途中，经杭州时介绍姜夔认识著名诗人杨万里，之后，杨万里还专门写信介绍他往苏州见另一著名诗人范成大。范成大曾官任参知政事（相当副宰相），当时已经告病回老家苏州休养。姜夔得到杨、范两位诗坛大家揄杨，名声籍甚。此后数年，姜夔依萧德藻在湖州居住。湖州、杭州相近，当时常来往。姜夔在湖州作《念奴娇·闹红一舸》，因其序云：“朅去吴兴，数得相羊荷花中，又夜泛西湖，光景奇绝。”（待续）

[常德诗词诗人史料研究（32）] 姜夔《昔游桃源山》的史料价值（3） 凌 云 清 风 三 让我们认知南宋时桃源山的地理与环境 《昔游桃源山》诗中涉及一些地名和地理位置，作者就是按地理顺序写作的。“先次白马渡”，指他先到达沅江北岸的白马渡。古代没有火车和汽车，水运是主要交通，比路运便利，从武陵城到桃花源的游客多沿水路乘船而来。白马渡的对岸是桃源山，所以姜白石要到桃源山“瞻彼羽人宅”，就需“乃乘方船渡”。 站在桃源山的山顶上，姜白石环顾了一下周围的地理位置。“山椒望五溪，壶头人指顾”。五溪，指沅水上游的雄溪、樠溪、酉溪、舞溪、辰溪。壶头，指壶头山，在今沅陵县境内，是东汉伏波将军马援当年征讨五溪蛮的进军驻防之地。壶头山在沅江的上游，桃源山在沅江的下游，两山大约相距几十公里，遥遥相对，肉眼是看不到的。所谓“壶头人指顾”，大概只是指示一下方向。 桃川宫的位置，诗中曾两次提到：“故宫在其北，屋瓦带松雾。”“桃源独不见，僻在宫南路”。大意是，桃川宫在桃源山的北部，而桃花源在桃川宫的南路。这与现在两者的位置是吻合的。从诗中文字看，姜白石这次没有游览桃花山景区，也就是秦人洞等处。而且因为他只看到“石窦出微涓”，也就是从石头缝里流出的一点山泉，没有看到桃林夹岸的溪水，所以“令我意犹豫”。犹豫什么呢？下文说：“昔闻渔舟子，水际见洞户。今看去溪远，定自后人误。”意思是，哪里有什么溪水呀！所谓渔舟子沿溪行，到达秦人洞的传说，一定是后人搞错了。 从现在地形看，桃源山的西边确有一条溪水通桃花山景区，溪名小桃花溪。它发源于水府阁南门之下，又从水府阁北门前注入沅水，转了一个270度的大弯。这条溪水在南宋姜白石游览时是否存在，不得而知。但我认为，大自然的造化需成百上千年才有所变动。南宋距今不过八百多年，桃源山的自然面貌应该变化不会太大。那么，姜白石为何没有见到小桃花溪呢？我从诗文推测，大概姜白石走错了路，没有进入小桃花溪。他下了八叠坡，见到仙径亭，前面两山抱潭，老木枝交，可能进入了另一个山沟。据明朝桃源人印伟所著《重修桃源万寿宫记》载：“东向为仙径亭，南若干步为官道”。仙径亭在桃源山的东边，小桃花溪在桃源山的西边，两者方向不对。南边有一条官道，姜白石与印伟的记载却是一致的。 此外，姜白石在诗中还描写了不少大自然的景物。动物有鸿鹄、狙猿（狙，指猴子）；植物有高树、千树、绿荫、松杉、老木；地貌有渡口，江水、山峰、叠坡、澄潭、石窦、泉水、山沟、山径等等。 总之，姜白石的《昔游桃源山》让我们看到了一个八百年前风景秀丽、景物丰富、历史悠远、人文深厚的桃源山。

[常德诗词诗人史料研究（31）] 姜夔《昔游桃源山》的史料价值（2） 凌 云 清 风 二 让我们了解南宋时就已流行的桃花源传说 姜白石《昔游桃源山》诗涉及到白马渡、白马洞、瞿柏庭、探洞渔郎等四个传说。 白马渡名字的由来，据桃源旧志记载：“梁嵩，广西浔州南平县人，后唐状元，武陵太守。奏减郡税。母病，归养，郡人追之，及渡，留所乘白马，因以名渡，志思也。” “白马亦洞天，昔人有奇遇。洞门不可见，但闻水声怒。”这几句诗意源自南宋洪迈《夷坚志》中的一段记载：“鼎州绿罗市渔者张翁，因往故里买船篷，还至白马渡，烟浪晦翳，孤舟灭迹。两岸人多识之，惊呼云：‘张翁落水死了！’且报其家，子奔视，以为溺死。明日，发丧招魂。经四十九日，命僧修设断七道场。翁忽自外归，颜容如平时，喜笑自得。妻问之，答云：‘初举棹抵渡口，恍然迷津，不知为何处，唯隐约见二钓船前行，随之以进。其一人谓我曰……岂不欲归乎？’曰：‘正所愿。’因指谕曰：‘从此去，到前面白浪处，才闻水声，紧闭眼，切不可回顾，便可抵家矣！’如其言，得归。始知误入白马洞天也。知桃源观道士朱洞真说。” 福地洞天原为道家语，指神道居住的名山胜地，后多比喻风景优美的地方。唐杜光庭《洞天福地记》把神州胜景列出十大洞天，三十六小洞天，七十二福地的名称，其三十六小洞天的第三十五洞天为桃源山洞，名曰：白马玄光天，在玄州武陵县。白马洞即“白马玄光洞天”之简称。清顾祖禹《读史方舆记要》卷八0[常德府-桃源县]云：“桃源县山在县南二十里，……西南有桃源洞，一名秦人洞，即白马洞也。道书以为第三十五洞天。”所以，姜白石说：“白马亦洞天”。 姜白石游桃源山，显然有一个目的：去探访瞿仙的踪迹。诗中提到的瞻羽人宅、游瞿仙馆、下八叠坂、观仙径亭就是明证。瞿柏庭道童羽化升仙的故事当时影响很大，乃至当朝监察御史，弱岁即慕道的符载，多次到桃源观亲耳听道士们介绍瞿童升仙的情况，并于贞元元年（785）八月二十日著有《黄仙师瞿童记》。唐长庆二年（822），礼部尚书温造，贬为郎州刺史，造访上清三洞道士陈通微，亦作《瞿柏庭碑记》。 上述二文记载该传说的大意是：瞿柏庭，辰州辰溪人，华眉广额，长准秀目，勤事而寡言。唐代宗大历四年（769），柏庭十四岁，侍母避战乱走武陵，寓居崇义乡乌头里桃源观道士黄山宝偏宅。经黄山宝引见师事上清三洞法师黄洞源。黄洞源亦时给柏庭母衣食。仅二周岁，柏庭丧母，安葬后，柏庭复勤事黄洞源不懈，如临君父。有一次随黄洞源去襄阳市买药，言行特异，黄洞源“大骇其说，不敢以常仆仆之”。 大历七年（772）二月，柏庭去山中植果药，出观一里半，在仙林中寻得仙洞，洞内有石室、石床、石几。十日后，又于艺圃中得一棋子，状若小龟，光润如玉，柏庭说是秦人棋子，献之黄洞源。 大历八年（773）五月二十七日，早晨太阳即将出来时，黄洞源命柏庭河畔视船，往还不足二里，柏庭到中午方回。黄洞源问他，为何回来这么晚？他说：“观西南十五步许有小桥，桥上遇一老尊负杖挂物，呼令随去，柏庭不敢违，由是晚。” 大历八年（773）五月三十日早晨，柏庭整衣服，跪拜黄洞源而辞，自言灵期逼近。黄洞源问曰：“汝辞吾安往？”答曰：“归仙洞。”同观道士朱灵辨睨柏庭曰：“童子今日颜色异常光辉。”庭际有大栗树，柏庭遂背行，冉冉从树旁灭没化去，有声隆然，如风飘雷震。黄洞源与道徒皆惊愕。集观中人，遍索林莽，至东北林际，遇一大蛇当路而止。 “昔闻渔舟子，水际见洞户。”说的是武陵渔人黄道真探访桃花源的传说。南朝萧梁时武陵汉寿人伍安贫著《武陵记》云：“晋太康中，武陵渔人黄道真，泛舟自沅溯流而入桃花源，道真既出，白太守刘歆，与俱往，则已迷路。”（待续）

[常德诗词诗人史料研究（30）] 姜夔《昔游桃源山》的史料价值（1） 凌 云 清 风 姜夔，字尧章，号白石道人，人称姜白石，饶州鄱阳（今江西省鄱阳县）人，南宋文学家，诗词、散文、书法、音乐皆精通，尤以词而著名。他终身未仕，飘泊江湖，以文寄生。淳熙十二年（1185），姜夔约三十一岁，在湖南结识了福建老诗人萧德藻（人称千岩老人）。萧深赏姜白石才华，将侄女许配给他。萧德藻时任荆湖北路参议，官署所在地设朗州武陵郡，姜白石作为萧的侄女婿，曾客居武陵萧宅，得游桃源山（据夏承焘著《姜白石词编年笺校》）。 姜白石游览桃源山，当在客居武陵时的淳熙十二年，而写作《昔游桃源山》却在二十年后的开禧三年（1207）。他在诗中追述了二十年前游览桃源山的情景，对桃源山的景物进行了身临其境、历历在目的生动描写，为后人了解南宋时桃源山的景物和传说留下了珍贵的史料。 “昔游桃源山，先次白马渡。渡头何清深，鸿鹄在高树。白马亦洞天，昔人有奇遇。洞门不可见，但闻水声怒。瞻彼羽人宅，乃乘方船渡。修廊夹五殿，重阁映千树。规模象魏壮，回合绿荫护。山椒望五溪，壶头人指顾。故宫在其北，屋瓦带松雾。古杉晋时物，中空野人住。外围四十尺，内可十客聚。我游瞿仙馆，坛上表遗步。却下八叠坂，一亭众妙具。两山抱澄潭，老木枝干互。瞻前秀而迥，坐久凛难驻。桃源独不见，僻在宫南路。山行转深邃，狙猿纷上下。石窦出微涓，令我意犹豫。昔闻渔舟子，水际见洞户。今看去溪远，定自后人误。惆怅却归来，此游不得屡。于今二十年，历历经行处。” 姜白石的这首诗给我们留下了哪些历史信息呢？ 一 让我们知道南宋时桃源山的景观状况。 桃源山是桃花源最早的景区，与桃花山南北相对。现有问津亭、水府阁、登山径、黄闻山庄、天宁碑院、桃川宫、空心杉、炼丹台等景观。那么，南宋时，姜白石游桃源山看到哪些景观呢？ “修廊夹五殿，重阁映千树。规模象魏壮，回合绿荫护。”“故宫在其北，屋瓦带松雾。”这是姜白石眼中的“桃川万寿宫”。嘉靖《常德府志》云：“桃川宫，县西南二十八里，晋建。”据史料记载，桃川宫，东晋初建，原名桃源观，是桃花源景区最早的道观建筑。宫内设有五殿供奉着“三清四御”等道教神祖，以及送子娘娘和财神爷。唐朝规模渐大。道教茅山派宗师黄洞源来此修真，其徒瞿柏庭仙化，更使桃源观名声远播。北宋淳化元年（990），郎州官吏奉诏修五百仙人阁，名望仙阁。政和元年（1111），增建景命万年殿、福星经楼、寿星钟阁、斋寮、廊庑、方丈等，依山势分上、中、下三宫，凡1330楹。次年，宋徽宗赐“桃川万寿宫”匾额，自此桃川宫进入鼎盛时期，成为中国古代四大道教胜地之一，有“华夏第二宫”之称。姜白石游览之时，仅隔御赐“桃川万寿宫”七十五年，所见应是桃川宫当时的规模。修廊、五殿、重阁、象魏（一般指古时宫门外左右望楼，此处当指桃川宫门楼）等建筑回合重叠，掩映在千树万绿之中，屋瓦栉立嶙峋，在云雾中时隐时现，所谓“四十八层庵，走马观山门”，足见当时的气势。 “古杉晋时物，中空野人住。外围四十尺，内可十客聚。”姜白石这里说的是两株晋代的空心杉，位于桃川上宫前，为桃源山的古迹之一。据史料记载，树身腹内可摆放方桌，围坐数十人对奕。姜白石见时，“中空野人住”，“内可十客聚”，佐证史载不虚。这两株古杉，殁于明正德（1506-1521）年间，现存两株萌发于明代万历（1573-1620）年间原杉篼上。其中一株，于清咸丰（1851-1861）年间为大风吹折，秃躯耸峙，下部若剜，空缺朝西，人可入内。另一株从腹中亭亭生长的新杉，干空叶茂，已是合抱的大树。 “我游瞿仙馆，坛上表遗步。却下八叠坂，一亭众妙具。”从姜白石描述可知，当时桃源山上有一个“瞿仙馆”，他还在坛上行了送香之礼。现在这个馆已不复存在。据史料记载，瞿童辞师“白日飞升”时，在桃源观旁石崖留下八个趾印。现在空心杉右上方数百步，有一天然石岩，顶端为平台，传为道士瞿柏庭炼丹之处。唐代于附近建有“迹坛”，“瞿仙馆”当建于此处。晚唐诗人杜牧，立有一方“我到瞿童上升处”的石碑，至今仍保存在桃花山景区的碑廊里。下了八叠山坡，姜白石见到一个“众妙具”的亭子。这个“八叠坂”可能就是现在的“登仙径”，传为瞿柏庭登山求仙之路。昔建有仙径亭，明徐守诚曾写过一首《仙径亭》的诗：“幽亭曲径接云衢，千古仙踪半绿芜。惟有桃花千万树，行为错认是玄都。”此亭相传为神仙游憩之所。（待续）

[常德诗词诗人史料研究 (29)] 刘禹锡在中唐诗歌词体演化中的作用（4） 凌 云 清 风 四 自创《抛球乐》《陋室铭》等词体 刘禹锡是一个创新型的诗人，他对各种诗歌形式都勇于探索创作。在词体的创新上，他不仅自创了《竹枝词》《潇湘神》这两个词牌，而且增加了《抛球乐》词牌的三十字格式，独创了自度曲歌词《陋室铭》。 《抛球乐》是唐教坊曲名，乃唐人酒席上一种游戏，以抛球为令催酒歌唱。在《敦煌曲子词》中载有无名氏的《抛球乐·珠泪纷纷湿绮罗》：“珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊姊分明道，莫把真心过与他。仔细思量着，淡薄知闻解好么？” 此词牌一般四十字，六句，四平韵。另有三十字、三十三字、四十二字，平韵各体。其中三十字体始于刘禹锡自创的《抛球乐词》（二首）。 其 一 五彩绣团圆，登君瑇瑁筵。最宜红烛下，偏称落花前。 仄仄仄平平 平平仄仄平 仄平平仄仄 平平仄仄平 上客如先起，应须赠一船。 仄仄平中仄 平平仄仄平 其 二 春早见花枝，朝朝恨发迟。及看花落后，却忆未开时。 平仄仄平平 平平仄平平 仄中平仄仄 仄仄仄平平 幸有《抛球乐》，一杯君莫辞！ 仄仄 平平仄 仄平平仄平 此词体三十字，六句，四平韵，首句入韵。《唐音癸签》云：“抛球乐，酒筵中抛球为令其所唱之词也。……此调三十字者，始于刘禹锡词”。后来北宋柳永以旧曲创制新体，始制《抛球乐》双片一百八十八字仄韵体。 《陋室铭》一般认为其为骈体铭文，我对其格律研究后，认为其应是刘禹锡的自度曲，颇似三段落的琴曲词。 山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。 平中仄平 仄平仄平 仄中仄平 仄平仄平 平仄仄仄 平平仄平 苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴， 平平仄平仄 仄仄仄平平 平仄仄平中 仄平平仄平 仄仄平仄平 阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。 仄平平平平仄平仄仄 平仄仄平中平 平平平仄平 平仄仄平平 孔子云：“何陋之有？”  仄仄平 平仄平仄 此词共八十一字，十八句（每段六句），八平韵，三、四、五、六言交错。在格律上很符合平仄相间的规则。协韵完全符合《佩文诗韵》与《词林正韵》要求。其韵脚“名”，在诗韵属下平八庚，为首句入韵，借用邻韵。在词韵属平声十一部清韵；其它韵脚“灵”“馨”“青”“丁”“经”“形”“亭”，在诗韵均属下平九青，在词韵皆属平声十一部青韵，词韵十一部“清”韵与“青”韵通押。所以，从格律来说，《陋室铭》是完全符合长短句词体要求的。而同为刘禹锡写的《佛衣铭》却全为四言句，平仄上也不大合格律要求。 《陋室铭》朗读起来非常富有音律感，把它分成三个段落，颇有《阳关三叠》《梅花三弄》的韵味，就象一个曲子分成三段来演唱的曲词。每段前面两句，都是对仗句式，有来回抚琴，往复袅绕的乐感。后面二句，杂以异声，予以变调，显得不单调。而每段的句式，又渐以四言句为主，到五言句为主，至六言句顶点，又回到五言句、四言句，偶而夹杂三言句，呈椭圆之外形，有迴环之音效。这与四六言的骈文有所不同。结句不入韵，拗怒诘问，恰如琴曲收尾，一声脆响，嘎然而止。 刘禹锡是懂音律，会抚琴的。他的诗歌中有很多听音乐、弄乐器，与乐人交往的内容。如《调瑟词》；《罢郡归洛阳闲居》：“花间数盏酒，月下一张琴”；《遥和白宾客分司初到洛中戏呈冯尹》：“携琴上旧台”；《与歌者米嘉荣》；《听旧宫中乐人穆氏唱歌》；《与歌者何戡》；《秋中暑退赠乐天》：“清琴入夜弹”。在《陋室铭》中，他也提到在陋室中“可以调素琴”。因而，可以推知，懂琴曲的刘禹锡某天由陋室的话题引发，自娱自乐创制了《陋室铭》琴曲并词，而且时而弹唱，传之于世。因是即兴娱乐之作，所以也没有载入他的诗文集中。 《陋室铭》在词体演化上的意义，首先是其自度曲方式。况周颐在《蕙风词话》中说：“填词家自度曲，率意为长短句，而后协之以律，此前一法也。前人本有此调，后来按腔填词，此后一法也。“刘禹锡就是按照前一法创制《陋室铭》曲词的。因为它是自度曲，所以没有列入唐教坊曲中。古代没有科学的记录曲谱的手段，所以该自度曲的曲谱也没有流传下来。但是，他毕竟是较早尝试词体自度曲的文人作者。一般认为大量制作宋词长调自度曲始于北宋柳永，而在柳永之前，象刘禹锡这样懂音乐的文人偶而为之也不是不可能的。 有人会反驳说，中唐文人词主要是小令，怎么会产生近似长调的词体呢？其实在中唐时期，唐教坊曲中就有大曲，如《霓裳羽衣》《雨霖铃》《甘州》，唐声诗中也有《阳关三叠》这样反复吟唱的长调。《陋室铭》的三段词，已经有了词体一调三阕的雏形。 《陋室铭》还有一个创新，就是将经传语句入词，即：“孔子云：‘何陋之有？’”这一点恐怕也是某些人反对认定《陋室铭》为词体的理由。其实，在南宋著名词人辛弃疾的词作中对此也偶有为之，如：《踏莎行》（进退存亡，行藏用舍）。说不定辛弃疾还是从刘禹锡《陋室铭》中得到的启发。至于最后一句未入韵，恐怕亦是词体早期探索中的一种特例。  不知是历史的巧合，还是文脉的传承，唐代文人词的发端，竟然与湖南乃至常德有着某种渊源关联。“百代词曲之祖”的李白，在26岁左右（公元727年前后）来到鼎州沧水驿（今湖南省益阳市沧水铺，另说为今湖南省汉寿县沧港镇），在驿站楼墙上写下《菩萨蛮》词：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。”无论是益阳沧水铺，还是汉寿沧港镇，在史上属地多次归鼎州，也就是常德。刘禹锡在朗州写的《潇湘神》，是根据唐代潇湘间祭祀湘妃的神曲而填的词。刘禹锡创制的《竹枝词》也与常德有关。他是仿屈原在沅、湘间作《九歌》而作的《竹枝词》。常德是屈原、宋玉、李白、孟浩然、王昌龄等大诗人曾经留连吟怀之地。陶渊明《桃花源记》并诗所描绘的世外桃源就在这里。在常德生活了近十年的刘禹锡，文脉上传承古代优秀文化，不但创作了大量诗文，而且在中唐诗歌词体演化中，发挥了积极的作用。他的“倚声”“依曲拍为句”为确立词体质性定了调；他的民歌体和长短句小令词的创作成为催化文人词大量产生的先导；他的《竹枝词》《抛球乐》《陋室铭》等的词体创新成为早期词体演化中一道亮丽风景线。我们不能因为它们后来没有成为词体的主流而埋没它们，它们是词体的拓荒者、探索者，燃烧了自己，点亮了后世词体的万丈光芒。

[常德诗词诗人史料研究 (28)] 刘禹锡在中唐诗歌词体演化中的作用（3 ） 凌 云 清 风  三 尝试创作长短句小令词及其影响 在中唐时期，文人创作长短句小令词还是比较少的，他们大多数习惯写五七言诗句，对长短不齐句式的歌词只是偶而为之。刘禹锡、白居易仿照民歌写过一些浅近的七言绝句《竹枝词》《杨柳枝词》《浪淘沙》等。可是七言句子与燕乐曲调往往不合演唱要求，这就给诗人提出了新的课题。如果要使自己的作品能够配上乐曲演唱，就得按照当时流行的曲子形式“倚声填词”。于是刘禹锡、白居易尝试着根据流行的曲子填了一些词，如《忆江南》《花非花》《长相思》《潇湘神》等。当时的诗人如韦应物、戴叔伦、张志和、王建和韩翃也都写过一些长短句小令词。而刘禹锡、白居易在当时是写得比较多，影响比较大的两位著名诗人。 刘禹锡写的长短句小令词，后来载入词谱的有《忆江南》（二首）、《潇湘神》（二首）。《忆江南》二十七字，五句，三平韵。中间七言两句、以对偶为宜。《潇湘神》二十七字，五句，三平韵，叠一韵。这两首词对后世的影响，从词体来说，主要有二点：一是刘禹锡“和乐天《春词》依《忆江南》曲拍为句”的词题，成为了确立词体的开端；二是刘禹锡较早地在词体中运用了神话的题材。 其实，刘禹锡还有一些长短句小令词，因为后来未列入词谱，不被人重视，但它可以反映词体在初创阶段，刘禹锡的大胆尝试与探索。 《白鹭儿》是刘禹锡作于贞元十一年（795）的一首早期小令词。 白鹭儿，最高格。毛衣新成雪不敌，众禽喧呼独凝寂。 仄仄平 仄平仄 平平平平仄中仄 仄平平中仄中仄  孤眠芊芊草，久立潺潺石。前山正无云，飞去入遥碧。 平平平平仄 仄仄平平仄 平平仄平平 平仄仄平仄  此词体共八句四十字，四仄韵，三、五、七言交错，平仄上大体合格律，只是出现两个四平声的句子，格律上尚不太成熟。 《送春曲》（三首），刘禹锡元和元年（806）至元和九年（814）作于朗州。 其 一 春向晚，春晚思悠哉！风云日已改，花叶自相摧。 平仄仄 平仄中平平 平平仄仄仄 平仄仄平平 漠漠空中去，何时天际来？ 仄仄平平仄 平平平仄平 其 二 春已暮，冉冉如人老。映叶见残花，连天是青草。 平仄仄 仄仄平平仄 仄仄仄平平 平平仄平仄 可怜桃与李。从此同桑枣。 仄平平仄仄 中仄仄平仄 其 三 春景去，此去何时回？游人千万恨，落日上高台。 平仄仄 仄仄平平平 平平平仄仄 仄仄仄平平 寂寞繁花尽，流莺归不来。 仄仄平平仄 平平平中平  此词体共二十八字，六句三韵脚，分平韵和仄韵二体，其一、其三为平韵格，其二为仄韵格，三五言交错，以五言为主，偶有三仄脚与三平脚出现。 刘禹锡于元和十年（815）自长安赴连州途中作的《度桂岭歌》与《送春曲》词体的平韵格大体相同。 桂阳岭，下下复高高。人稀鸟兽骇，地远草木豪。 仄平仄 仄仄仄平平 平平仄仄仄 仄仄仄仄平 寄语千金子，知余歌者劳。 仄平平平仄 平平平仄平  此词体与《送春曲》平韵格的平仄不同之点，在于第四句用了连续四个仄字，但它在第五句的第二字用平声作了拗救，《送春曲》与《度桂岭歌》都是按格律填词，从其取名“曲”和“歌”来看，应为朗州地区的一种民间曲调，刘禹锡依曲调而倚声填词。 此外，刘禹锡于大和九年（835）自汝州移同州时，过洛阳与裴度相见后离别所作《两如何诗谢裴令公赠别二首》，颇有点民歌应和之风味。 其 一 一言一顾重，重如何？今日陪游青洛苑， 仄平仄仄中 中平平 平仄平平平仄仄 昔年别人承明庐。 仄平仄平平平平 其 二 一东一西别，别如何？终期大冶再熔炼， 仄平仄平仄 仄平平 平平仄仄仄平仄   愿托扶摇翔碧虚。 仄仄平中平仄平 此词体共二十二字，二平韵，四句，三、五、七言交错，其一与其二词意相连，有上下阕之式。两如何，顶针，状和声。有三平尾句式，似一种民歌体式。 刘禹锡尝试创作民歌风味的长短句小令词，开创了一种流丽的新风，对后世词家是有影响的。况周颐《蕙风词话》云：“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远也。刘梦得忆江南‘春去也……’，流丽之笔，下开宋子野、少游一派。唯其出自唐音，故能流而不靡，所谓‘风流高格调’，其在斯乎。” 刘禹锡等中唐文人关注、写作长短句小令词，给晚唐五代文人作了前导。到了晚唐时期，许多文人写词的兴趣大为提高。词这种文学形式进一步发展。如温庭筠、韦庄、皇甫松、司空图、韩偓等人都是当时著名的词人，五代的词人更多。使用的词牌也逐渐增多，形式更见多样。其中温庭筠写的词数量比同时人要多。温庭筠应认识刘禹锡，会昌二年（842）七月，刘禹锡与世长辞后，温庭筠写下《秘书刘尚书挽歌词二首》以祭奠。诗中说：“谈柄发洪钟”“麈尾近良玉”（麈尾：指闲谈），温庭筠必亲临过刘禹锡的指教，结句云“折花兼踏月，多唱柳郎词”，他是希望继承刘禹锡开创词体的未竟事业的。（待续）

[常德诗词诗人史料研究 (27)] 刘禹锡在中唐诗歌词体演化中的作用（2） 凌 云 清 风 二 “竹枝词”等民歌体在词体演化中的意义 “依曲拍为句”的新型诗与乐结合方式，即歌词的句式和声韵都随乐曲而定的方式，确立了词体的开端。而这种新型诗与乐结合方式，却是唐代乐工伶人、文人学士与民间乐人在新乐兴起下从不同途径经过长期探索而得出的，其得以确立的过程也就是长短句词体得以兴起的过程。在这个过程中，中唐文人学士的探索，对后续大批文人词的产生具有直接的促进作用。其初始阶段，有一些文人学士从民间诗歌中吸取营养创作新词，推动了词体的发展，刘禹锡就是其中最卓著的一位。 刘禹锡的民歌体诗歌有竹枝词11首；杨柳枝词13首；浪淘沙词9首；抛球乐2首；拓枝词2首；这些都在唐教坊乐曲中有曲名。另外，还有踏歌词4首、堤上行3首、纥那曲词2首等等，虽然在唐教坊乐曲中没有曲名，但从其内容和形式来看，也应属于民歌体诗歌。从体量来说，在中唐文人诗歌中，刘禹锡的民歌体诗歌应是最多的，而其竹枝词更是影响广泛而深远。 刘禹锡的这些民歌体诗歌，绝大多数都是采自江南的乐曲，只有纥那曲是北曲，拓枝曲是西域曲，这与刘禹锡长期被贬或外任朗州、连州、夔州、和州、苏州等江南地区有关。从词体的演变史来看，它说明曲子词和唐教坊曲中，除了外域传进的乐曲外（在唐十部乐中有八部乐是外域乐曲），还有相当一部分来自于广大的江南地区及中原地区，是中华传统清商乐的延续与发展。 刘禹锡大量创作民歌体的诗歌，说明在中唐时期，已有一批文人学士开始关注民间曲子词和唐教坊曲的歌词创作。这是在初唐和盛唐时期很少出现的新动向，是民间曲子词和乐工教坊曲词开始变为文人词的发端。在刘禹锡同时期或稍后，创作竹枝词、杨柳枝词等民歌体诗歌的唐朝诗人有白居易、顾况、李涉、李商隐、韩琮、温庭筠、施肩吾等多人，而刘禹锡是其开风气之先者之一。 文人学士创作民歌体诗歌，吸收了民歌清新、活泼、通俗、口语化的风格，以及白描、比兴、双关、谐音、复沓、回环等表现手法，反映男女恋情，百姓生产生活，民生疾苦，民风民俗，各地风土人情与自然风光等广阔鲜活的题材，为高雅、严谨、庄重的文人格律诗向俗化、轻松、妩媚的文人格律词过渡创造了前提条件。同时，他们在内容和形式上对民间诗歌进行了改造，进一步催化了文人词的产生。 一是以俚词而入雅调。关于这一点，前人多有议论。清宋长白云：“《竹枝》为巴渝之曲，刘宾客特擅其长。以俚词而入雅调，别有一种风格。”（《柳亭诗话》）明郎瑛云：“竹枝词本夜郎之音，起于刘朗州。盖子夜歌之变也，实有风人骚子之遗意。”（《七修类稿》）明许学夷云：“梦得七言绝有《竹枝词》，其源于六朝《子夜》等歌，而格与调则子美也。”（《诗源辨体》） 刘禹锡自己在《竹枝词（并引）》中说：“昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今，荆、楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之”。其意是说，他觉得民间的竹枝词“词多鄙陋”，所以也学屈原作《九歌》那样，改制《竹枝词》九篇。 总之，所谓以俚词而入雅调，就是刘禹锡等文人在创作民歌体时，扬弃了民歌中鄙陋的内容，继承了自《诗经》《楚辞》至李白、杜甫以来中国诗歌优秀的文化传统，既保持民歌的本色与风格，又增添屈原、杜甫等文人的风骚与雅韵。 二是以古调而运新声。江南民歌体诗歌大多是配的传统的清商乐曲或民间小调，而在燕乐产生以后，唐教坊用燕乐演奏，这就是所谓的新声。刘禹锡在《泰娘歌（并引）》中，述泰娘原在苏州，“乐工诲之琵琶，使之歌且舞，无几何，尽得其术”，后来到了京师长安，“京师多新声善工，于是又损故技，以新声度曲。”这反映中唐时竞以新声取代旧曲的趋势和时尚。 刘禹锡所采集的民歌体诗歌基本上是各地方的民歌，虽然多是清商乐，恐怕与京城唐十部乐中的清商乐也不尽同，至少民间没有京城教坊中那么多乐器配乐。如刘禹锡在《竹枝词（并引）》中分析《竹枝词》的民间音乐：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，以鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。其卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇、濮之艳。”其意指，四方之歌，目的都是欢乐，但其音是不同的。建平里中儿联歌的《竹枝》，其伴奏的乐器仅为短笛和鼓，且是载歌载舞的形式。听其音乐，乃黄钟之羽。黄钟是古代十二乐律之一，羽是古代五音之一。黄钟之羽，即以黄钟律所定的羽调曲。卒章激讦，指曲的尾声激烈昂扬。吴声，指吴地民歌，是清商乐的分支之一。伧伫，指语音村鄙难懂。淇濮，二水名，均在春秋卫国境内，淇濮之艳，谓多涉男女爱情。所以，刘禹锡在创作竹枝词、杨柳枝词等民歌体时，提出：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》”（《杨柳枝词九首》 ）、“日暮江头闻《竹枝》，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直到三春花尽时”（《踏歌词四首》），他是倡导以古调而运新声的。正如清宋长白云：“退之《琴操》，梦得《竹枝》，仲初《宫词》，文昌乐府，皆以古调而运新声，脱尽寻常蹊径”。 三是以律诗而变词体。在词体未完全从律诗中蜕化出来以前，许多名为词体的曲子词和教坊曲，在中唐时期是以亦诗亦词的形式存在的。你说它是诗，没错，因为它的格律基本符合绝句、律句的规则；你说它是词，也没错，因为它与其它声诗不同，一般的唐代声诗，是先有诗后入曲，如《阳关三叠》；而成为词体的诗，基本上是按敦煌曲子词或唐教坊的曲子重新填词而赋予歌唱的。它们在向词体的演化中，多数由律诗的齐言，通过演唱中的添加散声、泛声与和声等多种途径，逐渐演化为以长短句为主的词体形式。但是这种演化的程度是参差不齐的，有的化茧为蝶，有的一胞多胎，有的却没有完全变过去。 如，竹枝词。在刘禹锡正式以竹枝词命名以前，只有“竹枝”“竹枝歌”“竹枝曲”“竹枝子”的称谓，是刘禹锡最先大量制作“竹枝词”，将这个江南民歌引入绝句。明费经虞云：“《竹枝》本巴人俚歌，刘禹锡易为雅音。《竹枝》入绝句，自刘始”（《雅论》）。刘禹锡的竹枝词，在早期完全符合绝句的格律，这就是《竹枝词二首》（“杨柳青青江水平”和“楚水巴山江雨多”），后期《竹枝词九首》则没有一首是与绝句完全合律的，虽仍是三平韵四句诗，但声律上并不讲究粘对，一般都在二三句间失粘。所以刘梦初教授认为这两批竹枝词作于不同时期是有道理的（刘梦初、丁兴宇：《竹枝词研究文集》）。《花间集》《尊前集》《全唐五代词》均收有《竹枝词》作品，其中有些添有“女儿”“竹枝”的和声；《词律》《词谱》开卷即见《竹枝词》，但后来苏轼、黄庭坚等人的《竹枝词》却不见于各自词集，而见相关诗文集；《全宋词》也不收《竹枝词》。竹枝词后来虽然没有变成纯粹的词体，但它作为一种亦诗亦词的诗歌形式仍然大放异彩。 次如，杨柳枝词。刘禹锡所作的13首杨柳枝词，都是三平韵四句诗，基本符合绝句的格律。而到了晚唐五代时期，除了绝句形式的杨柳枝词外，又演变出长短句形式的杨柳枝词，出现一曲双体。如《花间集》除载了多首绝句形式的杨柳枝词外，还载了张泌、顾夐的长短句杨柳枝词。例：顾夐《杨柳枝》：“秋夜香闺思寂寥。漏迢迢。鸳帷罗幌麝烟销。烛光摇。正忆玉郎游荡去。无寻处。更闻帘外雨潇潇。滴芭蕉。”在四个七言句之外，增加了三言四句，添了三个协韵，有点象和声，但又是实字，不是没有意义的虚声。 再如，浪淘沙词。刘禹锡所作的9首浪淘沙词，都是三平韵四句诗，基本符合绝句的格律。而到了晚唐五代时期，却演化为长短句的浪淘沙词，例：李煜的《浪淘沙》：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”在四个七言句之外，增加了四言四句，五言两句，但在每句的平仄安排上，仍然和绝句没什么差别，只是增加了更紧促的韵脚。 清杨际昌云：“《竹枝》体宜拗中顺、浅中深、俚中雅，太刻划则失之，入科诨更谬矣。刘梦得创调可按也。”（《国朝诗话》） 这是对刘禹锡等文人改制民歌体，创制新词体的恰如其分的概括与评价。(待续）

[常德诗词诗人史料研究 (26)] 刘禹锡在中唐诗歌词体演化中的作用（1） 凌 云 清 风  现在学术界一般认为，唐宋词作为一种新的诗歌体式产生于唐朝。而在唐朝又有三个发展阶段：一是初唐至盛唐阶段，由于外来音乐与中华传统音乐的大融合催生了“燕乐”，伴随这种“新声”，在民间和宫廷中普遍出现了一种新的歌唱形式，其表现样本和史料依据主要是《敦煌曲子词》和唐教坊曲。这时主要还是民间和乐工的创作，文人直接创作曲子词和教坊曲词的很少，但是有一些文人创作的格律诗已配乐传唱，称为“声诗”。二是中唐阶段，较多的中唐诗人开始关注曲子词、教坊曲和民间诗歌，并依这些诗歌的曲调创作新词，处于鼎盛时期的格律诗体出现了向词体演化的迹象。其表现样本和史料依据是刘禹锡、白居易等中唐诗人创作的新词。三是晚唐五代阶段，更多的文人依据“燕乐”填写新词，大量文人词产生，词体的形式已经趋于成熟，只是这时的词体多为较短的小令。其表现样本和史料依据主要是五代后蜀赵崇祚编辑的《花间集》和南唐词人的作品。而在中唐诗歌的词体演化中，刘禹锡作出了重要贡献，发挥了较大作用。  一 首提“倚声”“依曲拍为句”确立词体质性 唐宋词是按照燕乐曲调填词，大多数句式长短不齐的诗歌形式。其特点是每首词都有较固定的词调和格律，“调有定句，句有定字，字有定声”。概而言之，词体的质性有三个基本特点：一是有一定格律；二是大多数句式长短不齐；三是按燕乐的曲调填词。其中，第三点是最重要的质性。 首先，词是在唐代格律诗的影响下发展起来的。在词的早期阶段，许多词调的句式仅是在绝、律等近体诗的格律上酌加增减。如《浣溪沙》，只是在七律基础上减去一联，或两首七绝，各减一句；平仄声韵都与近体律、绝没有多大变化。《鹧鸪天》，又是一首七律，不过破第五句的七言为三言偶句，并增一韵而已。其他如《定风波》《浪淘沙》《菩萨蛮》《卜算子》等词调均是如此。后来词调越来越多，格律比近体诗的绝、律更宽松、灵活，但基本上还是符合句中平仄相间，下句平仄变化的格律规律的。 其次，词的绝大多数句式是长短不齐的。这种长短句大多数是从民间歌曲中产生的。民歌曲调丰富多彩，形式自由灵活，风格奔放舒展，句式自然多长短不齐，如《敦煌曲子词》。也有一部分是由齐言的唐诗和民歌演化而来的。因为一部分唐诗和民歌要入乐歌唱，为了更好地将唱词与音乐相配合，就需要添散声、泛声与和声。所谓散声，就是在歌曲演奏时，于乐曲旋律之外另加的音声。因为五七言绝句的句式是整齐的，而乐谱音声就不那么整齐，为了在歌唱时使文字和音乐配合趋于协调，只好在演奏时增加一些谱外的音声。所谓泛声，即歌唱时将有字的音使就曲拍。后人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。散声和泛声的性质和作用基本相同，不同的是前者添加音声，后者引长音声。所谓和声，是指乐曲中使用复叠演唱的做法。清况周颐《蕙风词话》说：“唐人朝成一诗，夕付管弦。往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词”。 再次，词是按照燕乐的曲调填词而付之演唱的。自晋代南北朝以后，古代称为“胡乐”的西域音乐，通过人员往来、通商、通婚、宗教传播、战争影响等多种渠道，逐渐地进入中原地区，与中原传统的清乐、雅乐和民间音乐相互交融汇合，在唐初 形成了全新的音乐类型：燕乐。唐建国初期，按照隋制置九部乐。贞观十四年（640），唐太宗平高昌，得“高昌”乐，命协律郎创制歌颂唐朝兴盛的“燕乐”为第一部乐，废“礼毕”乐，加“高昌”乐，始成十部乐，即燕乐、清商乐、西凉乐、龟兹乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、高昌乐。因“燕乐”为第一部乐，所以将这十部乐统称“燕乐”。也就是说，“燕乐”有广义与狭义之分，广义的“燕乐”指唐十部乐，狭义的“燕乐”仅指唐十部乐中的第一部乐。在唐十部乐中，虽然除燕乐、清商乐外，其他八部都是外来乐，但是代表中原传统的乐仍占主要部分，如武则天时期，清商乐有60多曲，另八部乐总共只有22曲。所以，不能误认为燕乐主要是“胡乐”。唐教坊曲就是根据燕乐而填词的歌曲。 燕乐，又称宴乐，是宫廷中饮宴时提供娱乐欣赏的歌舞音乐。燕乐所使用的主要乐器有笙、笛、琵琶、箜篌、荜篥、羯鼓、方响等。唐代是燕乐的繁盛期，刘禹锡的诗歌中就有许多这方面的内容。如：“新声促柱十三弦”（《夜闻商人船中筝》）、“分付新声与顺郎”（《与歌童田顺郎》）、“曲头驻马闻新声”（《伤秦姝行》）、“竹含天籁清商乐”（《尉迟郎中见示自南迁牵复却至洛城东旧居之作因以和之》）、“金笳入暮应清商”（《窦朗州见示与澧州元郎中早秋赠答命同作》）， 这些诗中说的“新声”“清商”，就是“燕乐”。又如：“拓枝本出楚王家”（《和乐天拓枝》）、 “月夜歌谣有渔父”（《自江陵沿流道中》）、 “只缘一曲《后庭花》”（《金陵五题·台城》 ）、 “唱得凉州意外声”（《与歌者米嘉荣》）、“归作《霓裳羽衣曲》”（《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗小臣斐然有感》），这些诗中的拓枝、渔父、后庭花、凉州、霓裳羽衣曲，都是唐教坊曲名。再如：“不觉抚么弦”（《奉和淮南李相公早秋即事寄成都武相公》）、“凤管学成知有籍”（《夔州窦员外使君见示悼妓诗顾余尝识之因命同作》）、“侯家小儿能觱篥”（《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌依本韵》）、“连樯估客吹羌笛”（《洞庭秋月行》），这些诗中，么弦指琵琶，凤管指笙箫，觱篥即荜篥，还有羌笛，它们都是燕乐的主要乐器。 刘禹锡诗歌中不仅记载了词的载体“燕乐”的大量内容，更重要的是他首先提出了“倚声”“按曲拍为句”这个词的最重要的质性。《新唐书·刘禹锡》说，刘禹锡为朗州司马时，朗州风俗，每祠，歌《竹枝》，其声伧伫。“禹锡谓屈原居沅、湘间作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其声，作《竹枝辞》十余篇。”清况周颐《蕙风词话》卷四谓“‘倚声’字始此。”所谓倚声，其本义是依照歌曲的声律节奏，实际就是按照乐调曲谱填制歌词。刘禹锡《忆江南》自注：“和乐天《春词》，依《忆江南》曲拍为句”。吴熊和在《唐宋词通论》中说：“依曲拍为句，打破了五七言整齐的诗律，以文就声”，“在句式和声韵两方面都随乐曲而定，这就进入了依谱填词的阶段，是确立词体的开端”，“首先提到这种新的制辞方式的是刘禹锡”。 为什么吴熊和说刘禹锡“依曲拍为句”是确立词体的开端呢？因为在学术界对词体质性趋于统一认识之前，历史上对词体的起源和质性有多种说法。第一种说法，认为长短句是词的特性，有诗的长短句形式出现，就是词的发端；第二种说法，从“宗经”“尊体”的需要出发，认为词体起源于《诗经》《楚辞》；第三种说法，认为词起源于合乐歌唱的汉魏乐府；第四种说法，认为词起源于六朝杂言诗；第五种说法，认为词起源于格律完备的唐代近体诗。这五种说法，虽然或多或少与词体的产生和词体质性有某种联系，但是，它们往往肯定了词的长短句质性和格律质性，而忽略了词的音乐质性；肯定了词的长短句质性和音乐质性，而又忽略了词的格律质性；肯定了词的格律质性和音乐质性，而又忽略了词的长短句质性。总是顾此失彼，不能全面反映词的基本质性。词的音乐是以燕乐为基础的，而不是以前的雅乐、清乐或其它音乐。从诗经、楚辞、汉魏乐府、南北朝民歌到唐人声诗，它们都是先有了歌辞再配以音乐，而唐代兴起的曲子词，却是先有了乐曲再谱以歌辞，即“倚声”“依曲”填词。所以说，刘禹锡的“倚声”“依曲”说是确立词体的开端。(待续）

[常德诗词诗人史料研究 (25)] 刘禹锡学医的史迹（4） 凌 云 清 风 四 刘禹锡诗文弘医道 中国古代文学有表现医学内容的传统。《诗经》中引用的药名达41种；屈原的《离骚》中也描写了大量的芳香中药，如：白芷、木兰、宿莽、菌桂等。历代诸多文人与医家纷纷将中医药文化与养生观念嵌入到诗文之中，吟咏医药，阐养生之道；针砭医弊，赞杏坛名流；药名联句，含蕴而成趣，使中医药文化和古典诗词文化历经千百年相互渗透融合，共同成为博大精深的中国传统文化和健康向上的民族精神的重要组成部分。 刘禹锡继承了这一传统，在诗文中多有涉及医学知识和文化的内容。如：《楚州开元寺北院枸杞临井繁茂可观群贤赋诗因以继和》： 僧房药树依寒井，井有香泉树有灵。 翠黛叶生笼石甃，殷红子熟照铜瓶。 枝繁本是仙人杖，根老新编瑞犬形。 上品功能甘露味，还知一勺可延龄。 这首诗是宝历二年（826）冬，刘禹锡罢和州刺史，路遇白居易并行经楚州见枸杞井，而与群贤赋诗因以继和之作。传说，唐代润州开元寺里有一口井，井旁长有很多枸杞树，高有一、二长，根盘结粗壮。寺里人饮此井水，面色红润，至80岁而头不白，齿不掉。道家典籍《续仙传》记载：有个叫朱孺子的人，幼年开始修道。有一天，他在溪水边看到两只花犬，觉得很奇异，就去追赶，但两只花犬跑到枸杞树下就不见了。于是，他掘开泥土，发现枸杞的根与花犬十分相像，便把枸杞根煮而食之，不久后竟飞升上天得道成仙了。刘禹锡借这两个典故，意在渲染枸杞的功效，“上品功能甘露味，还知一勺可延龄。”在中药中，枸杞为上品之药，补肾益精，养肝明目，补血安神，生津止渴，润肺止咳，道家推崇为延年益寿之“仙药”。 刘禹锡晚年与白居易诗歌唱和最多。有一次，白居易写了一首咏老诗赠刘禹锡：“与君俱老也，自问老何如？眼涩夜先卧，头慵朝未梳。有时扶杖出，尽日闭门居。懒照新磨镜，休看小字书。情于故人重，跡共少年疏。唯是闲谈兴，相逢尚有余。”表现出一幅老态龙钟之象。刘禹锡以《酬乐天咏老见示》回复： 人谁不愿老，老去有谁憐。 身瘦带频减，发稀冠自偏。 废书缘惜眼，多炙为随年。 经事还谙事，阅人如阅川。 细思皆幸矣，下此便翛然。 莫道桑榆晚，为霞尚满天。 刘禹锡承认人老的自然规律，主张多养生保养，看得开一些，认为比在文宗朝“牛李党争”、“甘露之变”中被贬黜和族诛的朝臣来说，我们幸运多了。结句“莫道桑榆晚，为霞尚满天”，更是豁达乐观，千古传颂。 刘禹锡研习医药的可贵之处，在于求可循之法，成卫生之功，而免于因无稽之事，迷入长生不老岐途。服食长生不老之药，古已有之。秦皇汉武皆受其蛊惑。唐朝尊奉道教佛教，文人雅士往往出佛入老，炼丹服石，每遭殒命金石之祸。与刘禹锡同时期的文士，如韩愈、元稹、白居易、柳宗元等或深或浅地陷入其中。刘禹锡虽也向佛好道，多与僧道之士交往，但只是求得一种精神上的慰藉，并不相信所谓长生不老之术。 他在《游桃源一百韵》诗中，对道教传说，瞿童得道成仙的故事极尽铺陈，不过是摹写神仙，兼及胸臆，寄意山林，解脱尘恼，实际向往的是“买山构精舍，领徒开讲席。冀无身外忧，自有闲中益。”“长生尚学致，一溉岂虚掷？”“青囊既深味，琼葩亦屡摘”，学习山林羽客超然静修养生，而绝非羽化成仙，长生不灭。 刘禹锡晚年与白居易酬唱时，对他服食饵药以求长生之事，每在诗中予以开导。如：“不知何次道，作佛几时成？”（《乐天少傅五月长斋广延淄徒谢绝文友坐成睽问》），又在《闲坐忆乐天以诗问酒熟未》中说： 案头开缥帙，肘后检青囊。 唯有达生理，应无治老方。 减书存眼力，省事养心王。 君酒何时熟，相携入醉乡。 他劝白居易多看医药书，注意医药和养生，调节好生理，不要相信什么“治老方”。白居易自己炼丹的技术不高，往往“烧药不成，命酒独醉”，故而塞翁失马因祸得福。韩愈、元稹、白居易、柳宗元等四人中，唯白居易得以寿终，活到了74岁。 文人们常年手不释卷，多患眼疾。刘禹锡也得过眼疾，他在《赠眼医婆罗门僧》诗中道： 三秋伤望远，终日泣途穷。 两目今先暗，中年似老翁。 看朱渐成碧，羞日不禁风。 师有金篦术，如何为发蒙？ 婆罗门僧是印度僧人，说明当时中外医学交流已相当普遍了。自从西汉开通丝绸之路以后，从印度、波斯、阿拉伯及西域引入一些外来药材，如龙涎香、阿勃参、波斯枣、诃黎勒等。其中诃黎勒曾为刘禹锡治过赤白痢（《传信方》）。唐朝丝绸之路的往来更是达到繁盛时期，曾出现过首部外来药物的医药学专著《胡本草》。刘禹锡编辑的《传信方》也曾流传到日本、朝鲜等外邦。当时最受欢迎的是古印度的眼科医生。在印度佛教史上被誉为“第二代释迦”的龙树，由于医术高超，被称为“龙树菩萨”。隋唐人曾托名“龙树菩萨”撰写过一本《龙树眼论》的眼科专著。印度医生擅长外科手术，其中金篦决障术（用金针拨除白内障）最为知名。刘禹锡诗中提到的婆罗门僧，可能就是一位精通金篦术的眼科医生。白居易在《眼暗》诗中也曾提到这种眼科技术：“案上漫铺龙树论，盒中虚捻决明丸。人间方药应无益，争得金篦试刮看。” 当时外国医生还能够通过开颅手术治疗不明原因的失明。《新唐书-梻菻传》云：“有善医，能开脑出蛊，以愈目眚。”所以，《三国演义》作者罗贯中描写华佗用开颅术来根治曹操的头痛病，并非毫无根据的杜撰。只是曹操不懂医术，以为是谋害他，把华佗给杀了，造成珍贵的华佗医术失传于世。刘禹锡在《华佗论》中对这种残害人才的行为进行了痛斥和反思。他说曹操杀了华佗后，“至苍舒（曹操爱子）病且死，见医不能生，始有悔之之叹”。又说：“吾观自曹魏以来，执死生之柄者，用一恚而杀材能，众矣……。”希望“前事之不忘，期有劝且惩也。 从上述史迹我们可以看出，刘禹锡学医一为自强自卫；二为拯救苍生；三为顽强斗争，都是为了实现其经世致用、兼济天下的政治理想；他编辑《传信方》，就是想用最简单实用、快捷效验的药方，及时解除民众的病痛，充分表现出其关心民生、以民为重的高尚情怀；他用朴素唯物主义和辩证法的思想，认知医理、药理和养生之道，丰富和发展了中国医学的思想宝库，为传承和弘扬中国医学的传统文化做出了历史性的贡献。