几人九十尚吟诗，口满珠玑鬓满丝。国色芳华皆入韵，期颐犹待展雄姿。

岁征诗词学会会员费，甚为艰难。会员或有身痒头疼之疾，屡催弗交，迁延不决。或云己之诗词无建树，于学会无益；或云入会不能创收，反须贴补，不划算也；或云生计窘迫，入不敷出。诸般理由，纷至沓来，令人啼笑皆非。殊不知，纳会费乃对学会之大贡，亦会员之应尽之责也。收个人会员费一提交费要人命，只顾钻头不顾腚。风雅若真能附庸，大家合伙都高兴。 此诗以幽默诙谐的笔触，直击收取会员费的难题。首句“一提交费要人命”，以夸张手法道出收费之难，形象生动。次句“只顾钻头不顾腚”，运用俗语，既显风趣，又暗含对会员们只顾自身利益、不顾集体责任的讽刺。后两句“风雅若真能附庸，大家合伙都高兴”，则以假设语气，表达了对会员们若能真正理解风雅、共同支持学会的期望，语言轻松却意味深长。替学会交团体会员费食有佳肴还佐餐，若谈经费就崩圈。如今傻二夸财富，从此大家都好看。 此诗以自嘲之笔，抒发了替学会交费的无奈与感慨。首句“食有佳肴还佐餐”，以生活富足为喻，反衬出谈及经费时的窘迫，形成鲜明对比。次句“若谈经费就崩圈”，直白道出经费问题的敏感与棘手。后两句“如今傻二夸财富，从此大家都好看”，以自嘲“傻二”之口，表达了自己承担费用的决心，同时也寄寓了对学会未来美好的祝愿，语言质朴而情感真挚。公布缴费收据年年缴费列清单，发往群中仔细看。但愿开支有凭据，与君相处两平安。 此诗以平实的语言，展现了公布缴费收据的细致与透明。首句“年年缴费列清单”，直接点题，体现了工作的规范与认真。次句“发往群中仔细看”，强调了公开透明的态度，让会员们都能清楚了解费用去向。后两句“但愿开支有凭据，与君相处两平安”，则表达了希望以清晰的账目，赢得会员们的信任与支持，共同维护学会的和谐与稳定，语言简洁而意蕴深远。

沽 名 S公，某县一政府要员，手不能写，口不能吟，用公差、权利之便，游尽寰宇，得溜过千。其作充塞当地报刊，招人嗤之亦不自知。休退之际，遍请名者，题词刻碑，刊行面世，考究之极获世界吉尼斯之最，以期姓标千秋，名留万年。殊不知耗费百万巨资源于何处？时人怒而不言。 壬辰年初，其探访京都名宿晨翁，赠送煌煌巨著，翁弃之纸篓遂题诗《某公捞名》曰：“欺世装文雅，威风八面刮。美名头上戴，却是一昙花。”拙作：“欺世假斯文，附庸真恼人。昆山借片玉，泥塑度层金。斗字未曾识，墨香从不闻。回天纵有术，终究一猢狲。”题目、立意不期暗合，后与翁会谈此事，相视一笑：自古簪缨重后名，此公鲜矣！骗 名 近年来，某地横空出世一诗词、书法大家。余煞是诧异，此地经年未曾见过也。春末，有客假林师之名枉过茅舍，以书家、诗人自诩。推而辨知传奇某Z，余甚惊恐。 某Z，胖短身材，鬓发花白，年已奔六。服装陈旧，衣领泛黄。看其诗，句不顺，律不合；论其字，虽流畅，少风骨；听其言，世界一流，天下无双。此纯粹一混混，何以如鱼得水于诗词、书界，神乎其神哉！ 究其由来，尤为可乐。Z年轻时，从仕，未遂；经商，负债。家无躲处，避祸京门于某民间文艺社团多年，粗识文墨。后因名利相争，返回乡县，得力于政府一风骚要员，成立协会自任掌门。要员为之鼓吹助势，荐其诗，崇其字。真所谓风生水起，波澜壮阔，刹是热闹。拙作：“当年交白卷，今日附青云。名籍商山老，人随肥马尘。井蛙夸海口，蜗角逐龙门。槐梦终难醒，堪怜近六旬。”一诗，由此而来。误 名 年前，某地W来访，甚为惊喜。闲居以来，光顾茅舍唯一人也。故殷勤，恐之不周。 W君，三十出头，老实忠厚。属打工族，四处奔波，颇不容易。青春失恋，多愁善感，故爱诗词，排遣郁怀。初学知进，研修诗词，求助于赵、刘两诗家修改诗作并发之会刊，相继入会。在当地声名鹊起，如日中天，好不风光。 W诗作，除赵、刘斧作之外，其他则词不达意，言不由已，无可圈点。余甚是痛心，规劝曰：学问非朝夕所得，诗作须厚积薄发，急不得也！应多读多练多想，沉寂三年看有无长进。未几，手机频发诗作，依旧如前，丝毫未变。余暗自叹息：成亦赵、刘，败亦赵、刘。奖掖后学，无可非议。拔苗助长，误人之深矣。 此文作结之际，喜讯复至：W又加入省作协矣！ 俗话曰：钱财所至，攻无不破，信哉！

若非名姓一般同，纵使梦游应不逢。肯定上天真有意，故教突起两奇峰。

多读书 清朝诗人袁枚说：读书为诗家要事。只有胸藏万卷书的人，才能增长作品的精神气，这也就是俗话说的“腹有诗书气自华”。唐朝诗人杜甫说：读书破万卷，下笔如有神。我们写作若是想运笔犹如神助，但必须是在读破万卷书的基础上。古时候的官员、士子、文人，没有不熟悉史籍经卷的，闲暇时节，作诗填词，无不纵横捭阖、挥洒自如，为我们留下了千古吟诵不绝的锦篇绣帙。清朝诗人王士祯就是其中一位，他年轻时博览群书，加之记忆力超群，这一后天与先天相结合的优势令他神韵说的实践取得了引人瞩目的成就。他在意境捕捉上下功夫，意图通过化用前人诗词佳句，出神入画般地营造自己的“神韵”天地。比如他的《悼亡二十六首》最后一绝：“宦情薄似秋蝉翼，愁思多于春蚕丝。此味年来谁领略，梦残酒渴五更时。”全诗四句，几乎全部化用前人诗句或有关意境，可见王士祯作诗时勤于翻检、善于综合、但又非生吞活剥。“宦情”二句，出自宋朝陆游《宿武连县驿》：“宦情薄似秋蝉翼，乡思多于春茧丝。”“此味”句，出自明朝陈献章《次韵南山送蜜》之四：“相思道远无由寄，此味年来只独尝。”“梦残”句，意出唐朝陆龟蒙《中酒赋》：“窗间落月，枕上残更。意欲问而无问，梦将成而不成。心悄悄，目瞠瞠，爱静中而人且语，愁曙后而鸡已鸣。”可见人有锦心绣口，正是含英咀华的结果。 写作能力，是从看书中得来，看到什么份上，才能写到什么份上。说白了，诗才是从阅读中产生的，读到什么份上，才能写到什么份上。读到见了诗家三昧，不写则已，写必不落公共之言，下笔即健语、胜语、妙语，而无稚语、弱语、平缓语。四川大学文学院教授、诗人、诗评家周啸天如此说。通过多读书，我们掌握大量的语汇、贮存丰富的知识，写起作来才能不出现语言透支、词穷，硬着头皮生编、硬造现象。多背诗 诗词创作，讲究修辞手法、谋篇布局，如果单纯看理论，听讲座，是很抽象的，也很难理解透的。若是结合作品，就容易多了。比如唐朝柳宗元的《江雪》： 千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 本首小诗在修辞手法运用上一是夸张，二是烘托。如前两句，只所以见不到鸟影人迹，都是因为是下大雪的缘故，再加上“千山”、“万径”的夸张手法的运用，可见这天地间都堆满雪了。三句作者改换角度，写一位正在垂钓的老渔翁，但句首用了一个“孤”字，紧接着四句句首又用了一个“独”字，两字相连便成为“孤独”，这两字既是实景描写，又是老渔翁心理活动的外观延述即话外音。这也是环境气氛的烘托。再加上“寒江雪”三字既为直接点题，又是前四句环境气氛描写的总汇。至此，这位老渔翁身边的氛围可谓被烘染尽致，即是天寒又地冻，一片肃杀、清冷和孤寂的景象包围着他。然而这位老人却如此镇静自若、不惧严寒，可见他有着多么坚强的毅力和战胜困难的信念，所有这一切精神力量又尽在诗人所落笔的“独钓”两字中被体现出来了。 本首小诗谋篇布局则是由大到小，层层推进，脉络分明。前两句写大的自然界场面，三句缩小到一条船上，然后第四句集中锁定到诗人即老渔翁自身来。 而对于这些创作手法的领悟，必须在熟读背会许多诗词的基础上才能产生的。背诵要边背诵，边思考，边理解，边记忆，自然成诵，“使其言皆出吾之口，使其意皆出吾之心”。只有这样，书上的营养才化为自己的。多修改 诗，宜多改，不改则心浮。只有反复修改，诗作才能臻于完美。一挥而就、倚马可待且完美无缺的诗词作品从古到今可以说少之甚少，几乎没有。所谓“千古绝唱”，也是指经过雕琢后的精品而言。南宋诗人戴复古有诗云：“草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字妥安。”讲的就是这个道理：重视精细，切忌草率。 我写作在词、句拿不准时，好向一些诗词名家像国内的晨崧、林从龙、王亚平、张伯元老师，省内的李刚太、王国钦、胡社乔等老师求教。他们这些诗家，虽然声名在外，但是非常谦虚，态度平易近人。对求学者，从来不拒，大开方便面之门。他们有时很忙，像晨崧、李刚太两位老师，几次都在深夜零点时分才将他们的意见反馈回来，我再根据他们提出的建议，将自己的习作进一步修改。 通过修改，既可使诗句流畅，韵律和谐，更甚者若用词新鲜别致，恰到好处，则又可提高诗质，达到意想不到的效果。因此，有人说：好诗是修改出来。这句话是不无道理的。写作，不妨从自身写起 当代著名学者朱寿桐教授曾说：“一般的文学创作离不开一定的人生体验。人生体验的有效性原则表明，文学创作最需要的是那种深切到作家生命记忆和原初感动的人生经验的积累，这是文学作品之所以感人、之所以恒久的重要原因；任何一种预设的、有目的的急功近利的生活体验，都无助于文学品质的上升。”其中“那种深切到作家生命记忆和原初感动的人生经验”是什么呢？那就是作者的人生阅历和自身遭际。这些才是作者最熟知、最有感觉的实实在在的东西。 翻开前人诗集，写自身遭际的诗比比皆是，比如：“故鬼视今真恨晚，馀生较死不争多。”“近日理头梳齿少，频年洗面泪痕多。”（钱谦益）“浮生所欠只一死，尘世无由识九还。”“君亲有愧吾还在，生死无端事总非。”（吴伟业），这两位诗人都是在明亡后仕清的，不了解他们的处境，又怎能明白这些诗句所达的他们难以割舍的故国情怀和未能坚持操守的万般悔恨心里，又怎能超越时空与他们进行心灵的对话。从战国时代屈原、宋玉的楚辞到被胡乔木称为“以热血和微笑留给我们的一株奇葩”的当代诗词大家聂绀弩的三草，无不体现出他们自身遭遇、和他们那个时代特有的烙印。试想想，一个连自身遭际都不能流畅表达的人，他的写作水平和文学修养可想而知。 故清朝诗人袁枚说：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”诗，源自生活。题材不论大小，感人心者便是好诗，即铜琶牙板自风流是也。诗词创作，经常听人说找不到感觉，无从下笔，那就不妨先从自身遭际写起，从身边人、事、物写起，再扩展到大的社会环境着笔，你就会慢慢走进诗词的殿堂，学会运用诗家语写诗，而不是标语、口号式的老干体、格律溜。由此可见，从自身遭际写起，倒也不失为一种创作途径。

咏 鼠只为身弱小，无以下云霄。饮泣时磨齿，吞声频折腰。过街人喊打，穿巷犬争嚣。得道若成虎，石崩山动摇。咏 牛向来都本分，偏与愿相违。劳作平明去，收工薄暮归。垄行泥活活，棚漏雨霏霏。但得仓囤满，何须叹式微。咏 虎流落平川地，何曾摇尾生。虽然神漠漠，犹喜骨铮铮。日月悬双目，乾坤啸一声。忍看狐兔辈，肆意敢纵横。咏 兔人称小可爱，不敢把门开。犬猎围方解，鹰翻难又来。窟藏思狡黠，株守费疑猜。整日担惊怕，何时能快哉。咏 龙造化未曾通，乘雷便落空。虾蛆犹混合，鳝鲤且相融。尾曳污泥里，鳞沉浊水中。时人多不屑，效与子高同。咏 蛇乍闻人变色，偶遇胆生寒。虽不寻常见，但将殊类看。隐身盘窟底，探首望云端。非是有奇毒，翻成桌上餐。咏 马奔腾不见影，长啸只闻声。河洛息烽火，幽燕破鼓钲。临危心切切，赴难骨铮铮。但得孙阳顾，纵横慰此生。咏 羊素好为人善，复兼温俭良。才疏非志短，骨瘦怨毛长。徒有中肠热，难禁五内凉。临盆冬日里，安得不栖惶。咏 猴今日威方显，时来运未通。除名游地府，弼马闹天宫。山压五行下，烟熏八卦中。西看取经路，不信一场空。咏 鸡（诗韵新编）头戴紫金冠，身披赭赤衣。一声天下晓，五德世间稀。儆杀猴犹惧，追飞犬互欺。徒生双羽翼，恨不与鹰齐。咏 狗看门无怨言，摇尾不求怜。围猎争居后，煮烹偏占先。雨侵憔悴夜，雪落寂寥天。时运犹如此，临危永向前。咏 猪虽在围栏里，也期驰碧霄。未生双羽翼，翻落一身毛。露宿难消瘦，风餐偏上膘。至今犹怕壮，不忍对屠刀。

近体诗、词，由于受格律的限制，要在有限的字句内、短小的篇幅中，尽可能地表现极其丰富的情感和深厚的内容，恰当地运用典故便自然而然地成为大家共同采用的一种表现手段。典故的使用，既可使诗词语言精炼，又可增加内容的丰富性、表达的生动性和含蓄性，收到言简意丰、余韵盎然、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。 一、典故的分类 典故是指“典例故实”，具体地说，包括历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、寓言逸闻以及流传下来的古书成句，均有其来源与出处。一般来说，典故可分为“事典”、“语典”两大类。 （1）事典:即是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，使其作品内涵更为丰富充盈而耐人咀嚼。如南宋时辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》： 楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。 词的下片十一句，连用三个典故：“休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未。”这里引用了一个《晋书·张翰传》中的典故：晋朝人张翰（字季鹰），在洛阳做官，见秋风起，想到家乡苏州味美的鲈鱼，便弃官回乡。作者是说现在深秋时令又到了，连大雁都知道寻踪飞回旧地，何况我这个漂泊江南的游子呢？然而自己的家乡如今还在金人统治之下，南宋朝廷却偏一隅，自己想回到故乡，又谈何容易！“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气”。这也是用了一个典故，出自《三国志·陈登传》：三国时许汜去看望陈登，陈登对他很冷淡，独自睡在大床上，叫他睡下床。许汜去询问刘备，刘备说：天下大乱，你忘怀国事，求田问舍，陈登当然瞧不起你。如果是我，我将睡在百尺高楼，叫你睡在地下，岂止相差上下床呢？大意是说，我很怀念家乡但绝不是像张翰、许汜一样，我回故乡当是收复河山之时。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”。“树犹如此”也有一个典故，据《世说新语·言语》：桓温北征，经过金城，见自己过去种的柳树已长到几围粗，便感叹地说：“木犹如此，人何以堪？”树已长得这么高大了，人怎么能不老大呢！意思是说我所忧惧的，只是国事飘摇，时光流逝，北伐无期，恢复中原的夙愿不能实现。年岁渐增，恐再闲置更无力为国效命疆场了。这三句，是全首词的核心。 （2）语典：即是引用或化用前人诗文典籍中的词句，用于自己的诗词创作中，从而使其作品意蕴丰富；寄托遥远。其目的就是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。如上所举南宋时辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》上片中：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句：举目远眺，那一层层、一叠叠的远山，有的很像美人头上插戴的玉簪，有的很像美人头上螺旋形的发髻，景色很美，但只能引起作者的忧愁和愤恨。皮日休《缥缈峰》诗中有：“似将青螺髻，撒在明月中”，韩愈《送桂州严大夫》诗中有“江作青罗带，山如碧玉簪”之句，便是此句用语的出处。“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意”三句，抒发了作者报国无路、壮志难酬的悲愤。“把吴钩看了”（“吴钩”是吴地所造的钩形刀）。杜甫《后出塞》诗中就有“少年别有赠，含笑看吴钩”的句子。“吴钩”，本应在战场上杀敌，但现在却闲置身旁，只作赏玩，无处用武，这就把作者虽有沙场立功的雄心壮志，却是英雄无用武之地的苦闷烘托出来了。“栏杆拍遍”，据宋王辟之《渑水燕谈录》中记载，一个“与世相龃龉”的刘孟节，他常常凭栏静立，怀想世事，吁唏独语，或以手拍栏杆。曾经作诗说：“读书误我四十年，几回醉把栏杆拍”。栏杆拍遍是胸中有说不出来抑郁苦闷之气，借拍打栏杆来发泄。用在这里，就把作者雄心壮志无处施展的急切悲愤的情态宛然显现在读者面前。 二、典故的运用 在诗词创作中，典故的运用手法可谓多种多样，变化万千。但要而言之，也不外乎正用、反用、明用、暗用四种形式。 （1）正用：即是运用的典故本身的意义要与作品表达的主题义旨要一致。如北宋王安石《贾生》：一时谋议略施行，谁道君王薄贾生。爵位自高言尽废，古来何啻万公卿。 诗的前两句“一时谋议略施行，谁道君王薄贾生？”一写贾谊，一写文帝。这两句是反诘句，意为贾谊所献的“谋议”，大体上都能获得施行，所以说文帝并不轻视贾谊。以贾谊进言与文帝纳言相对照，承《汉书·贾谊传》中的赞词：“追观孝文玄默躬行以移风俗，谊之所陈略施行矣”。 后两句“爵位自高言尽废，古来何啻万公卿”，一写爵位高的“公卿”，一写君王。这两句也构成了一个反诘句，意为：自古以来，不知有多少达官贵人，尽管他们的官爵职位很高，但其言论都被君王废弃了。弦外之音是贾谊比那些达官贵人更为幸运。接《汉书·贾谊传》中的结论：“谊亦天年早终，虽不至公卿，未为不遇也。” 这首诗便是正用此典，抒发作者受到宋神宗的殊遇，能够推行新法，实现自己的政治主张的感受：只要能够像贾谊那样"一时谋议略施行"，又何必计较位至公卿呢？ （2）反用：即是按典故的固有含义，反其义而用之，以表达作者对某种事物的另类的思维和独特的感受。如唐杜牧《赤壁》：折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。 诗中“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”就是反用历史故事，赤壁战役中，东吴大将周瑜主要是用火攻战胜了数量上远远超过己方的曹军，靠得是强劲的东风。但作者并不从正面来描摹东风如何帮助周郎取得了胜利，却从反面落笔：假使这次东风不给周郎以方便，那么，胜败双方就要易位，历史形势将完全改变，作者又不明说，而是别出心裁地以两个地位特殊的美女像征着国家的命运。他之所以这样写，恐怕用意还在于自负知兵，借史事以吐其胸中抑郁不平之气。其中也暗含有阮籍登广武战场时所发出的"时无英雄，使竖子成名"那种慨叹在内，不过出语非常隐约，不容易看出。 议论不落传统说法的窠臼，是杜牧咏史诗的一大特色。诸如“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”（《题乌江亭》），“南军不袒左边袖，四老安刘是灭刘”（《题商山四皓庙》），都是反说其事，提出自己对历史上已有结局的战争的假设性地推想、看法，可谓视角新奇，见解独特。 （3）明用：即是使读者一看便知是在运用典故，以阐明作品的题旨。如宋苏轼《江城子·密州出猎》： 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。 这阙词表达了作者强国抗敌的政治主张，抒写了渴望报效朝廷的壮志豪情。其中“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”是明用东吴孙权骑马射虎的故事，据《三国志·吴志·孙权传》载：“二十三年十月，权将如吴，亲乘马射虎于凌亭，马为虎伤。权投以双戟，虎却废。常从张世，击以戈、获之。”作者为了报答百姓随行出猎的厚意，决心亲自射杀老虎，让大家看看自己也有孙权当年搏虎的雄姿英风。“持节云中，何日遣冯唐。”是明用《史记·张释之冯唐列传》中的历史故事，西汉云中郡守魏尚因微过被削职，后来朝廷派使臣冯唐前往云中，赦免并让其继续担任云中郡守。苏轼以魏尚自比，希望能重新得到朝廷的起用。 （4）暗用：即是把典故融化在作品中，不知道典故的读者也能读懂，知道典故的读者更觉得意味深长。如唐杜牧《泊秦淮》：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。 诗中的“后庭花”即歌曲《玉树后庭花》的简称。这来源一个历史典故：南朝陈皇帝陈叔宝（即陈后主）溺于声色，作此曲与后宫美女寻欢作乐，终致亡国，所以后世把此曲作为亡国之音的代表。这首诗前一、二句写秦淮夜景，后三、四句抒发感慨，暗用陈后主追求荒淫享乐终至亡国的历史，讽刺那些不从中汲取教训而醉生梦死的晚唐统治者，表现了作者对国家命运的无比关怀和深切忧虑的情怀。 典故是中华民族文化历史长河中的一颗颗璀璨的明珠，凝聚着历代人民的智慧，有着极其丰富的内涵。因此，我们要从中汲取营养，不断借鉴、继承、创新，运用于诗词创作，使作品更加含蓄、洗练、微婉。

论通感 在生活中，我们会听到这样的话：“你的笑容，真甜。”笑容怎么会甜的呢？或者还会遇到这样的事儿，比如“望梅止渴”，望梅怎么能止渴呢？这都是通感在起作用：就是把视觉和听觉的“笑”，转化成了味觉中的“甜”，将视觉的“梅”，转化成了味觉的“酸”。那么，何为通感呢？通感就是在文学创作当中经常用到的一种修辞手法，也叫做“感觉转移”。它是指在描述某一事物时，用生动形象的语言，或者其它的修辞手法，将人的听觉、视觉、触觉、嗅觉等等感觉充分调动起来，使它们相互沟通、交错，彼此融合转换，将本来表达A种感觉的词语移用过来表示B种感觉，使词语所创设的意象生动、清新，避免了落入俗套，往往能于陈词中翻出新意。这种修辞手法在诗词创作中经常出现，其表现形式：（一）听觉与视觉唐代学者孔颖达有言：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”听到声音使人联想到发出这种声音的事物的形态，或声音所表现之物的形态，有助于对声音的准确把握。所以在五官中，视觉与听觉是最容易形成通感的。其形式，分为两种：①听觉表现视觉：这种表现方式能给事物以动态美。物本是静止的，加上富于律动的声音，动静结合，情景交融，意境由此而被强化，更生动形象。如苏轼《夜行观星》中“大星光相射，小星闹若沸。”两句诗是说：大大小小的星星聚集在一起，大星似乎明亮而平静，小星似乎闪烁不定。正因其闪烁不定，原本安静本分的小星星在作者的笔下就成了“闹若沸”的场面，而且还似乎听到其沸沸扬扬的嬉闹声，并与其“小”字相映成趣，一个“闹”字在宁静的夜空中更显其活泼自在而又乖巧的意境。这里，作者采用了拟人化的手法，表现了高空众星的热闹景象。又如李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的结句“江城五月落梅花。”江城五月，正值初夏，当然是没有梅花的，但由于《梅花落》吹得非常凄婉、动听，却使人仿佛看到了在寒风中飘落的片片梅花。作者由听觉形象（笛声）联想、转化为视觉形象（梅花），通感交织，描绘出与贬谪人的冷落心境相吻合的苍凉景色，从而有力地烘托了去国怀乡的悲愁情绪。②视觉表现听觉：这种形式能使虚化的东西实化，以达到化虚为实，虚实结合的境界。声音本是无形的，这便给人不够形象的感受，因此理解上也可能存在障碍。如果视觉与听觉相通了，人不但能在听到声音的同时还可以“看”到这种声音，使之形象更加生动、具体。如李贺的《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫， 芙蓉泣露香兰笑。”芙蓉”句则是以形写声，刻意渲染乐声的优美动听。带露的芙蓉，盛开的兰花，它们都是美的化身。作者用“芙蓉泣露”摹写箜篌乐声的悲抑，而以“香兰笑”显示箜篌乐声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹，打破了听觉与视觉上的界限，眼与耳的障碍被清除，从而加强了音乐氛围，强化了音乐意境。又如白居易的《琵琶行》也是以视觉将听觉形象化。“大珠小珠落玉盘”当读到这样诗句的时候，便可看见珠落玉盘时的粒粒飞濺，珠的浑圆，玉的圆润，而两者相碰撞击出来的声音定是人间少有，是语言所不能形容的，正如“此时无声胜有声”。这是一种心灵的感应，也是一种不实际存在的理想境界，而最美妙的东西常常都是想象出来的。（二）触觉与听觉。如刘长卿《秋日登台上寺远眺》中的“寒磬满空林。”以触觉上的寒形容听觉磬声的深远，寒磬衬托空林，旧日辉煌的场所如今是衰草寒烟，十分凄凉。呈现出秋天的清冷，更加深了一派秋意萧飒的意境。又如杜甫《夔州雨湿不得上岸》中“晨钟云外湿。”清晨的钟声远扬，穿过雨幕，袅袅的余音穿透云层，悠远而空明，但因雨天，所以钟声却显得“湿”而沉闷，这就将不得上岸的烦闷心情表现得很贴切自然。（三）视觉与触觉。如伟人毛泽东的《七律·长征》中“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”金沙江水奔腾湍急，阳光下雄浑壮观，作者用触觉“暖”来形容此时的视觉上“云崖”的感受，心境开阔。而大渡河风恶浪险，桥上只有黑森森的铁索独悬其上，给人一种胆战心寒之感，视觉上的“铁索”自然就与触觉上的“寒”相通了。又如王维《山中》：山路元无雨，空翠湿人衣。两句展示山中景色的全貌，原来空明的深山是那样的浓翠，仿佛浓得可以溢出翠色的水分，笼罩在这样的一片翠雾当中行走，整个身心怎会不受翠的滋润，从而有种细雨湿衣的清凉。这里视觉上的“翠”与触觉上的“湿”相交通，带来一种心灵上的快感，早已使人超脱了冬令寒色带来的萧瑟寂寞。（四）听觉与嗅觉。如李贺《神弦》：“玉炉炭火香冬冬。”作用于嗅觉的“香”，会发出听觉“冬冬”的响声。又如陆游《开岁有赋》：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲。”也是用听觉的“闹”写嗅觉的“香”。（五）视觉与嗅觉。如李白《雪》：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”，就是借助于人的视觉（雪花），又触及人的嗅觉（香），这其中就有个感觉的挪移过程：诗句启示人们由雪花联想到花，因为春天是花开的时节，春风总带花香，故说雪花有香味。这样，人们对雪花就不仅是可以视觉到，而且还可以嗅觉到了。如此，雪花给人的感觉就不是单一的，而是双重的了。又如林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。香有浓淡之分，而无阴暗之别。“暗香”，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡。“暗香”其实是一种淡淡的香气，是用来形容梅花香气的。梅枝横斜，疏淡的梅朵倒映在清澈的水中，与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，这是多么静谧的意境。（六）以视觉写意觉。大凡意觉的东西，多为抽象的、虚幻的，化为视觉形象，就具体可感了。比如“愁”，作为一种只能会意的情绪，不可目睹，但古来许多写愁的名句都打破了这种界律。杜甫的“忧端齐终南”，赵嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”，均用山状愁，变意觉为视觉（兼及触觉）。其实，这种通感方法，就是为抽象的意念寻找具体的形象。又如南唐李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。愁是抽象的，是属于意觉的东西，而春水却是具体的、能看得见的，属于视觉。（七）感觉的综合运用如陆机的《拟西北有高楼》中“哀响馥若兰”这句诗，视觉（“兰”）、听觉（“响”）、嗅觉（“馥”）应同振共鸣。又如清代陈维崧的《南乡子·邢州道上作》中“秋色冷并刀，一派酸风卷怒涛。”这两句词，视觉（“秋色”“并刀”）、听觉（“怒涛”）、嗅觉（“酸风”）、触觉（“冷”）应汇聚贯通。总之，通感手法的大量运用，使诗词语言更加凝炼含蓄，形象更加丰富饱满，意境更加新奇独特，韵味更加悠远深长。从而激起读者的情绪，充分地调动读者的各种感官和联想，给读者带来更多的艺术享受，使之不断地处于一种惊喜愉悦的审美感受之中。

“诗家语”一词，出自南宋魏庆之《诗人玉屑》卷六“王荆公改诗”的故事。《诗人玉屑》卷六中记载： 王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“日斜奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。” 这里王安石所说的“诗家语”，是指诗词创作时的“独特用语”，即作者用含蓄、形象、跳跃、反常、音乐性的语言表达自己主观情志的诗性语言。“诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。在通常情况下，诗词由于受到韵律与体裁的限制，还有所谓“诗味”的要求，是不能像写散文、小说那样自由表达的。所以，我们创作诗词，一定要使用“诗家语”，将自己的作品写得要凝炼含蓄，委婉曲折，富有韵味余音。 一、 诗家语的含蓄性 诗在想象的世界里是极端自由的，它不为外界所局限；但诗的语言却不能太直白，不能直接说破，只好“意出侧面”。以“不说出”来代替“说不出”，说有限语留无限想象的空间，这正如中国书画中的“留白”一样。其常见的表现手法如： （1）托物。即借助于对某一事物的描绘而抒发讽喻之情。如欧阳修《画眉鸟》：“百转千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及人间自在啼。”这首诗表面写画眉鸟，实际上是在写人。诗中以“金笼”喻官场，以“锁向金笼听”，比喻官场的受束缚和不自由；又以鸟在“林间自在啼”，比喻摆脱官场后的自由和快乐。采取这种以物喻人的写法，蕴含丰富，寓义深远，能收到良好的艺术效果。 （2）反说。作者在创作时故意用否定或肯定某事物来表达肯定或否定某事物的意思。也就是“言非而是或言是而非”。如李白《巴陵赠贾舍人》：“贾生西望忆京华，湘浦南迁莫怨嗟。圣主恩深汉文帝，怜君不遣到长沙。”诗中说，你贾舍人虽然被贬谪湘水之滨，你也就不要埋怨了。咱们的圣主恩深似海，是他怜悯你，才没有把你像当年的汉文帝那样，把贾谊贬谪到长沙，而只是把你贬到了巴陵，你真的应该感谢皇上的隆恩啊。李白的这首诗，似乎是在劝慰贾舍人，在歌颂唐肃宗的圣明；实则是讽刺了唐肃宗像汉文帝一样，昏庸寡情。只是这首诗，反话（讽刺语）正说（赞颂辞），讽刺意味显得十分委婉而深长罢了。 （3）比较：把两个相反、相对的事物或同一事物相反、相对的两个方面放在一起，用对比的方法加以描述或说明。运用比较，这种手法可以突出好与坏、善与恶、美与丑的对立，给人极鲜明的形象和极强烈的感受。如罗隐《感弄猴人赐朱绂》：“十二三年就试期，五湖烟月奈相违。何如学取孙供奉，一笑君王便着绯。”这首诗的意思是说：十二、三年来我辛辛苦苦地上京赶考，把美好的风光（五湖烟月）都丢弃了。我还不如去学那个耍猴人孙供奉，只要能够博取君王一笑，就能穿上大红色的官袍啊。这首诗，诗人借弄猴人赐朱绂这件事，用自己和孙供奉的不同遭遇作对比，以自我讽嘲的方式发感慨，泄愤懑，揭露抨击皇帝的昏庸荒诞。 （4）对写。即对面落笔的写法，作者不直接写自己如何如何，而是设想他人会怎样怎样。如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”此诗原本是作者思念妻儿，但他却从对方落笔，设想妻子在月夜里如何对月思念自己，而孩子还不懂得母亲为何要思念长安。“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒.”既以妻子望月的神态和姿势衬托她对丈夫的思念，又通过对妻子的心理展示，细腻地传达离情别意。作者巧用“对写法”，将对亲人的思念之情，将夫妻之间真挚而深沉的爱恋表达得淋漓尽致。无怪后人称《月夜》“五律至此，无忝称圣矣”。 （5）双关。就是利用语音或语义的条件，使一个词语同时关涉两种不同的事物，以增强诗词语言的艺术表现力。如温庭筠《南歌子》二首：“一尺深红蒙曲尘，天生旧物不如新。 合欢桃核终堪恨，里许元来别有仁。”“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。 玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。 ” 其一中三四句 “合欢桃核终堪恨，里许元来别有仁。”合欢桃核，桃是心形的，核与合同音，象征永结同心、百年好合。即便如此，最终还是怨恨上它了。因为，想当初，她是那样相信她们用桃核来表示的永远好合的誓言，现在已不复存在了：那“合欢桃核”里面，原来已经有了另外一个“人”了。“人”是“仁”的谐音，说“合欢桃核”另有“人”，就是说她的丈夫内心里另有新的“人”了。 其二中一二句 “井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。”在井底点灯，定然是深烛，“深烛”与“深嘱”谐音。共郎长行中的“长行”即长行局，古代的一种博戏，盛行于唐代。用博戏的名称双关长途旅行。此处的“围棋”与“违期”谐音，劝“郎”莫要误了归期。 这句诗，可以读出两层意思。 表层：深夜点灯，烛影摇曳，妻子对夫君说，我们玩“长行”吧，别下围棋。 深层：临行前，妻子叮嘱夫君，我的心与你同在，陪你远行，你不要忘记归期。 （6）用典。运用典故，是诗词中常见的现象，它能够借古喻今，以少寓多，化平淡为奇丽，达到“一字千金”的效果。如李益《塞下曲》：“伏波惟愿裹尸还，定远何须生入关。莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。”诗中用了一系列的典故，有：东汉马援（汉光武帝建武十七年任伏波将军）“马革裹尸”之典故；班超（曾出使西域，官至西域都护，封定远侯）“入关”之典故，还有“匹马只轮无反者”（《公羊传•僖公三十三年》）以及初唐名将薛仁贵“三箭定天山”之典故。李益《塞下曲》塑造了一位万里立功、视死如归的英雄形象，其典故的运用，丰富了诗的内涵。 （7）隐语。即诗中不直接点明某事某物，而是运用隐语，旁敲侧击，含蓄道出。如李适之《罢相作》：“避贤初罢相，乐圣且衔杯。为问门前客，今朝几个来？”这首诗就是作者罢相之后所作。诗中运用的“隐语”：汉代末年，曹操主政事，禁酒甚严。人们讳说“酒”字，于是将清酒称为“圣人”，浊酒称为“贤人”，是当时的“隐语”之一。诗中的“乐圣”，意思是“喜欢喝清酒”。表面上指“贪杯”（好喝酒），实际上是说“乐清”，意思是要保持清白的操守，言外之意是讽喻唐明皇和李林甫。诗中所说的“避贤”，表面上指避位让贤，实际上是说“避浊”，意思是要远避污浊小人，像奸相李林甫之流。作者由于巧用“隐语”，既抒发了他的胸中之愤，又表明了他的心中之志，而且还能够不因此诗而授人以柄，避开了奸相李林甫之流的迫害，不愧是一首深得含蓄之妙的好诗。 在诗词创作中，运用各种修辞手法，使诗词句中有余味，篇中有余意，这也是诗词含蓄性的生动诠释。 二、诗家语的形象性 形象性是诗家语的主要特征。所谓形象性，是指诗词的语言应该是具体的、可感的事物，不是抽象的、不可感的概念。作者在进行诗词创作时，总是寻找有代表性的具体形象，寄情于景物，状物抒怀，来表达自己的思想感情。物象的选取要集中、不能杂乱堆砌，要与所表达的意境相吻合。 （1）色彩鲜明 我们不妨看三联诗句： 窗里人将老，门前树已秋。 韦应物《淮上遇洛阳李主簿》 树初黄叶日，人欲白头时。 白居易《途中感秋》 雨中黄叶树，灯下白头人。 司空曙《喜外弟卢纶见宿》 明代谢榛在《四溟诗话》中这样评论：“三联诗中，同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见于言表。”三联诗中，白居易的诗比韦应物的诗形象生动，因为白诗的“黄叶”、“白头”具有鲜明的色彩感，但两诗仍只是简单的比况，司空曙的诗“雨中”、“灯下”、比中有兴，有色彩、有音响，环境气氛的渲染更胜一筹，诗的语言更具有鲜明的形象性，能激发读者更丰富的美感。 （2）动态传神 如《卫风·硕人》：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。 诗中描绘了女主人公的美好形象。前五句分别用五个比喻来描绘女子的身体部位的美好，是一种客观静态的描写。美具有很强的主观属性，这种客观、静止地描绘很难给读者传达出一个美女形象。最后两句以动态的语言描绘了人物的动态，一写巧笑倩丽，二写秋波流盼。这样，一个古代美女的形象马上就顾盼神飞、呼之欲出了。 （3）字句凝练 如王维《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆。”这十个字就构成了一幅图画。这幅图画很简单，景物只选四样：大漠、长河、孤烟、落日，表现出北方的旷远与荒凉。给“孤烟”加个“直”字，可见没有一丝的风，当然也没有风声，于是就有了个静寂的物象。给“落日”加上个“圆”字，并不是说唯有“落”才“圆”，而是说“落日”挂在地平线上的时候才见“圆”。圆圆的一轮“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后，这是一个多么静寂的境界。一个“直”字、一个“圆”字，从绘画方面来说，都是极其简单的线条，可和那旷远荒凉的大漠、长河、孤烟、落日正相配，构成一幅十分悲壮的边塞风景画。 所以，只有将事物鲜明的色彩、传神的动态、用凝练的字句描绘出来，诗词的语言才能生动、形象，引导读者在想象的世界里飞翔，体味艺术的无限魅力。 三 、诗家语的跳跃性 诗家语具有跳跃的特性，具体表现在语法结构和句式上，诗词中往往省去不必要的文字。概因诗词的句式受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语的表达差异甚大。除常用式句外，主要有省略、压缩、倒装、改变词性、和互文句等形式。 （一）省略 跟文言句式一样，诗词句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。 （1）省略主语 例如： ①向晚意不适，驱车登古原。(唐 李商隐《乐游原》)应为：向晚（我）意不适，（我）驱车登古原。 ②欲将轻骑逐，大雪满弓刀。(唐 卢纶《和张仆射塞下曲·其三》 )应为：(我)欲将轻骑逐，大雪满弓刀。 ③桑柘废来（寡妇）犹纳税，田园荒后(官府）尚征苗。（杜荀鹤《山中寡妇》）应为：桑柘废来（寡妇）犹纳税，田园荒后(官府）尚征苗。 ④得相能开国，生儿不象贤。（杜甫（蜀先主庙））应为：（先主）得相能开国，（先主）生儿不象贤。 （2）省略谓语 例如： ①古墙犹竹色，虚阁自松声。（杜甫《滕王亭子》应为：古墙犹（存）竹色，虚阁自（送）松声。 ②春浪棹声急，夕阳花影残。（白居易《渡淮》）应为：春浪（高）棹声急，夕阳（斜）花影残。 ③江阁嫌津柳，风帆数驿亭。（杜甫《喜见即到》）应为：江阁（久凭）嫌津柳(碍眼)，风帆（渐近）数驿亭（慰心）。 ④ 一家千里外，百舌五更头。（唐 顾况《洛阳早春》）应为：一家（流落）千里外，百舌（争鸣）五更头。 （3）省略宾语 例如： ①野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》) 应是：野火烧不尽（草），春风吹又生（草）。 ②肠断未曾扫，眼穿仍欲稀。（李商隐《落花》）应为：肠断未曾扫(落花)，眼穿(落花)仍欲稀。 ③岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(杜甫《江南逢李龟年 》)应为：岐王宅里寻常见（汝），崔九堂前几度闻（歌）。 ④猿攀树立啼何哭，雁点湖飞渡亦难。（白居易《题岳阳楼》）应为：猿攀树立啼何哭，雁点湖飞渡（湖）亦难。 （4）省略中心语 例如： ①深处种菱浅种稻，不深不浅种荷花。（陈元《吴兴杂诗》）应为：深处种菱浅（处）种稻，不深不浅（处）种荷花。 ②千岩万壑天台路，一日分为两日程。（刘过《送王简卿归天台》）应为：千岩万壑天台路，一日(程)分为两日程。 ③半年水宿半山居，冬采香根夏采珠。（彭羡门《广州竹枝》）应为：半年水宿半（年）山居，冬采香根夏采珠。 （5）省略虚词成分 ①省略介词。 江流天地外，山色有无中。（王维《汉江临泛》）应是： 江流（于）天地外，山色（在）有无中。 ②省略连词。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）应是：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。 ③省略助词。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》）应是：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。 ④省略动词。为了达到浓缩句子的作用，甚至可以省略起连接作用的动词。 如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）应是：（闻）鸡声（出）茅店（见）月，（留）人迹（上）板桥（踏）霜。再如：桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。（黄庭坚《寄黄几复》）应是：（赏）桃李（沐）春风（饮）一杯酒，（走）江湖（听）夜雨（对）十年灯。作者只是提供情景画面，其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。 （二）压缩 诗词是以高度凝练的艺术语言负载着深挚情感的有韵律的文学样式，要求在限定的字数里，尽可能表达出丰富的内容，文字要求最大限度地向内浓缩，而涵蕴却应最大限度地向外延展。作者往往舍弃铺陈直叙或直接抒情，而通过淡漠勾勒之笔和婉曲比兴之词，追求言外的意趣去表达题旨。因而文字之外留有许多空白之处，犹如峰峦之间的谷壑，眺望群山是看不到的。需要读者还原出诗作中所呈现的场景，开动脑筋进行分析比较，透过字面表象向内在的意境去开掘。 如贾岛《寻隐者不遇》：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。 我们还原当时的情景：（我在）松下问童子：师往何处去?（童子）言：师采药去。我又问：（师）采药何处？（童子）又答：只在此山中。我再问：前山还是后山?（童子）再答：云深不知处。 三番问话，至少六句才能完成，作者把一连串的问答过程压缩在短短的二十个字里面，不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的隐者的形象。这是典型的“诗家语” ，它是跳跃式的，压缩性的，阅读时我们必须对它进行创造性的补充、扩展。 又如： 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。（李清照《如梦令》） 这首小令是李清照的早期作品，一共六句话，却似一幅图画。内容曲折而含蓄，语言深美而自然，笔调跌宕而有致。其中“绿肥红瘦”一语最为清新，反映了经不起风吹雨打的小女子伤春之思。从叙事的角度来看，这首词只是记叙作者与卷帘人的一番问答，但是词只写出卷帘人的答语，作者问的是什么？具体又是怎么问的？故意留下一个空白让读者补充。 我们试着还原当时的情景： 昨夜雨疏风骤，（我）浓睡残酒不消。（我）试问卷帘人：（海棠花怎么样了？）（卷帘人）却道：海棠依旧。（我又说）：知否？知否？（海棠花）应是绿肥红瘦。 诗词中的压缩，不仅仅是为了语言更简约、精练，也是为了使所描绘的景物更加生动、鲜活。 （三）倒装 倒装是诗家语中最为突出的语法现象，在诗词创作中由于格律的限制，有时不得不调整词组的组合顺序，甚至后来即便是不为平仄格律，作者出于某种特殊需要仍故意颠倒词语的先后， 以期句子摇曳生姿。 (1)主语后置。如王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这一句主谓语倒置了，本应是“竹喧浣女归，莲动渔舟下。”竹林里传来了一阵阵的欢歌笑语，那是一群天真无邪的姑娘们洗罢衣服嬉笑着归来了;亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披分，那是下水的渔舟划破了荷塘月色的宁静。 (2)宾语前置。如辛弃疾《贺新郎·把酒长亭说》：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”这里宾语“渊明”跑到了主语的位置上去了。按句意应为：“看（君）风流酷似渊明、卧龙诸葛。”原来作者用他们二人比喻友人陈亮的文才和武略。若按正常的语序，不但节奏感不强，且和韵律亦有不谐。 (3)主宾倒装。如杜甫《秋兴八首》：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”正常语序应为：“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”作者故意主宾易位，是为了突出“香稻”、“碧梧”两个意象的不同寻常，从而写出风物的美好。若不倒装，就好像真有鹦鹉、凤凰在啄在栖，反而显得拘泥。 (4)定语挪前或挪后。现代汉语偏正短语中，定语应放在它修饰限制的中心语前，但诗、词、曲定语的位置就比较灵活，可放在它所修饰的中心语之前或之后。如王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句中的“孤城”即“玉门关”，是“玉门关”的同性定语，应为“遥望孤城玉门关”，否则容易让人理解为站在另一座孤城上遥望玉门关，这是定语挪前。又如孟宾于《公子行》：“不识农夫辛苦力，骄骢踏烂麦青青”，应是“青青麦”，“青青”本是“麦”的定语，但将二字置后起突出作用，长势良好的麦苗，却被“骄骢”践踏，活画出愚蠢而又骄横的权豪子弟的丑恶行为。 (5)状语置首或后置。苏轼《浣溪沙》：“簌簌衣巾落枣花”一句，实为“枣花簌簌落衣巾”，这里将状语“簌簌”置于句首，使“枣花”落于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声。也有状语后置的，如崔护《题城南庄》：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这里的“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧（在）春风（中）笑”，但这样表达，就会失去音韵美，也会顿减含蕴。让状语“春风”后置，成了“笑”的宾语，让人想象春风之痴情无知，这样更能传达出一种物是人非的怅惘之情。 (6)介宾倒装。如刘长卿《偶然作》：“书剑身同废，烟霞吏共闲”中应为“同身”、“共吏”，表示随着身体的衰老,文思变得枯竭，武功也开始荒废，作为一个小吏，只好与烟霞一起共度闲暇时光了。 (7)错接倒装。也就是在两个以上的词或词组的组合时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。如韦庄《春陌》中的“肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。”按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但作者却将“一枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。 （四）改变词性 为了炼字、炼意的需要，作者在诗词创作中常常改变某些词语的词性。这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。活用的词性，比较常见的有： (1)形容词的使动： 蒋捷《一剪梅·舟过吴江》“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥梅子”句中，“红”“绿”“老”“肥”均为形容词的使动用法，使描绘的景物鲜活生动，呼之欲出。 (2)名词活用作动词：白居易《问刘十九》中“晚来天欲雪，能饮一杯无?”这里的“雪”应作动词，这一意象的安排勾勒出朋友相聚畅饮的阔大背景，寒风瑟瑟，大雪飘飘，让人感到冷彻肌肤的凄寒，越是如此，就越能反衬出火炉的炽热和友情的珍贵。 (3)形容词活用作动词： 杜甫《江畔独步寻花七绝句(其六)》中“黄四娘家花满蹊”。黄四娘家花儿茂盛，把小路都遮蔽了，这里的“满”作动词“遮蔽”讲。王维《鸟鸣涧》中：“月出惊山鸟”。月出无声，而山鸟惊飞，“惊”字活用作动词后，就达到动静相衬的艺术佳境。 （五 ）互文 即“参互成文，合而见义。””具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。它需要前后参照理解才能得出正确的意思。互文的句式大致可分为三类： （1）本句互文：即在一句诗中，为了适合音节和字数的要求，把两个事物（或两个词语）安排在上下文中，上下文中各出现一个而各省去另一个。 例如： ①秦时明月汉时关，万里长征人未还。（王昌龄的《出塞》）乍读起来颇感费解，为什么“明月”属“秦”，“关”却属“汉”呢？这句诗应理解为“秦汉时的明月秦汉时的关”，运用互文手法上文省去“汉”，下文省去“秦”，上下补充，文互相备，义互相促。 ②烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。（杜牧《泊秦淮》）意为“烟霭、月光笼罩着一河寒水，也笼罩着岸边的沙地”。 ③主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（白居易《琵琶行》）应为“主人客人皆下马，然后又同登舟船”。不然一人下马在岸上，另一人独处舟中，主客二人又如何“举酒欲饮”呢？ 如各执一端刻板地解说，就有悖于事理了。 （2）对偶互文：是在对仗（或大致对应）句的上下两句内，文意彼此呼应、补充、映衬互文相促，理脉相通。 例如： ①迢迢牵牛星，皎皎河汉女。《古诗十九首·迢迢牵牛星》意为：迢迢皎皎的牵牛、织女二星。 ②东西植松柏，左右种梧桐；枝枝相覆盖，叶叶相交通。《孔雀东南飞》意为：在仲卿、兰芝合葬的墓地四周种上了松柏、梧桐；这些树的枝枝叶叶都覆盖相连在一起。 ③不闻夏殷衰，中自诛褒妲。（杜甫《北征》）此句意为：“没有听说过，夏殷周等朝的末代国君（即夏桀、殷纣和周幽王）肯主动诛杀宠爱的美人（即妹喜、妲己和褒姒）。”由于字数的限制，上句省掉“周”，下句省去“妹喜”，上下文互相补充。 （3）三句互文：这种形式，比较少见，例如： ①绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。（辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》）三句互为对偶，形成鼎足对，运用历史典故表达深厚复杂的感情。“绿野”“平泉”“东山”分别指唐相裴度、李德裕和东晋宰相谢安退隐后所居之处。这三句是互文见义，即绿野、平泉、东山的风烟、草木和歌酒。作者是说，现在你虽然辞官在家，寄情于绿野堂的景色与平泉庄的草木，纵情于东山上的歌舞诗酒，但古代名相的志趣并未丢，为国捐躯的壮志也并未减。同时也借题抒发了作者因忧伤国事的愤慨：有急切报国的热情，也有报国无门的悲愤，构成了悲壮苍凉的风格。 ②辇下风光，山中岁月，海上心情。（刘辰翁《柳梢青·春感》）即辇下、山中、海上的风光、岁月和心情。在时间上是过去（对“辇下”故国的回忆与思念），现在（写自己隐居“山中”的现实生活）和未来（对“海上”抗元复国斗争的向往）的交叉；在空间上是故国京都，隐居故里与南海沿岸三处的平列。这样，时空的距离，沧桑的巨变，复杂的情思都凝聚在这个互文句中了。意为：我眷恋故都河山的风光，回顾那繁华的风月，心情无比凄怆；我退隐不仕，面对故乡风光，百无聊赖地虚度岁月，心情万分愤懑；我惦念着在南海坚持抗金的志士，那里的风光景物，他们战斗的岁月都使我心向往之。 四、诗家语的反常性 反常即无理，也就是古人所说的“无理而妙”，有悖于人的正常思维。在诗词创作中运用相当广泛，已形成一种特殊的现象。 这类诗句，令人眼前一亮，超乎意象，带来语言的新颖美、模糊性、跃动感。主要有三种呈现形式：（1）合于“情理”的反常 现实生活中，我们会遇见这样一种情形：人在感情激越、悲喜过度的时候，常常牵情于身边的人、事、物，一时会说出各种“反常”、“无理”的话来。而正是这些话语的“反常”、“无理”，方见情之真、怨之深，乃至触目惊心、断人肝肠。创作诗词，能着眼于此，有意以“反常”的表述来营造冲击人心的共鸣点，通常便可取得“无理而妙”的效果。 如施肩吾的《思夫词》：“手爇寒灯向影频，回文机上暗生尘。自家夫婿无消息，却恨桥头卖卜人。”闺妇因夫婿长久离家未回，到处打探音讯，连算卦卖卜的都去过了。殷殷期盼，次次落空，忧怨交集，却因桥头卖卜人的话不灵验而迁怒于卖卜人。人的情感有时就是如此不可理喻，而越是“反常”、“无理”，就越能见出女子思夫之心切。 再如宋之问的《渡江春》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”按照常理，应该是“近乡情更切，急欲问来人。”但作者却说“近乡情更怯，不敢问来人。”看来有悖于生活常识，是为“反常”、“无理”。但是作者贬居岭外，长期接不到家人的任何音讯，生怕他们由于自已的牵累或其他原因遭到不幸，因此“不敢问”也就合乎“情理”了。这是长年客居他乡的人，在行近家乡时所产生的一种特殊的心理状态。 凡是乡思、闺怨、离情、别恨，这一类牵涉情感方面的“无理”诗作，却又符合人们正常的情感变化规律，都属于事理不通而情理可通的情形。 （2）合于“艺理”的反常 就诗的艺术法则来说，非逻辑结构的跳跃、断裂、夸张、拟人和通感之类修辞手法的运用，大量“无理而妙”的艺术描写，才使诗作具有曲折委婉、蕴藉含蓄的强烈美学效果。 如李贺《金铜仙人辞汉歌》诗的后四句：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”铜人搬迁，时在秋天。西风萧杀，草木枯黄。长安道上，唯有“衰兰”相送。“天若有情天亦老”一句，天本无情，当然也不会老。说“天若有情”天亦会“老”，显得荒谬、“无理”。但作者这里运用的是拟人手法，以必无之事，抒发了必有之情。即以铜人离京时的冷落凄凉，来抒发他对王朝兴亡的感慨。 再如李贺《李凭箜篌引》中的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”如果说李凭弹奏箜篌到高潮时，真的乐声震动天空，使女娲用石补天之处都破裂了，以致秋雨从那里哗哗地落下来，谁会相信？都是“反常”、“无理”，但诗词创作允许艺术夸张，所以又属于艺术法则的范畴，符合“艺理”。 可以说，这种“反常”的表述，目的在于给读者的阅读造成一种强而有力的感觉冲击。它迫使读者用某种新异的、不熟悉的眼光来看待熟悉的事物，以期强化对常态事物的感知。 （3）既有“情理”、也有“艺理”的反常 同时兼有“情理”可通和“艺理”可解者的诗词作品，则其“反常”较多地表现在语词上。 如李白《陪叔刑部待郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”这首诗的“反常”就在语词上。诗最后两句突发奇想，造语“无理”。“月色”焉能“赊”？荒谬绝伦。然或许可以这么想，新鲜的空气可以卖，皎洁的月光为什么就不能卖。既然可卖，当然以作者大诗人的身份就可以“赊”。再说，自己明明在湖上，却说：“将船买酒白云边”，亦有信口胡说的嫌疑，一样“无理”。细细想来，假如洞庭湖面辽阔，水天相接，从船上遥看湖畔，酒家可不就是远在白云生处。这里作者采用的拟人手法，是符合艺术表现规则的。显然，这首诗的“反常”，既合于“艺理”，也合于“情理”，其“无理”之“妙”正好表现了作者一种超尘脱俗的幽逸情怀。 再看晏殊《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。 翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”这首词描写的是暮春初夏景象，“杨花扑面”让行人感觉十分不爽。因此作者责怪春风，说它不懂得约束杨花，任凭其随风肆意飘散，迷乱地打在行人脸上。这种责怪也显得荒谬、“无理”。但这也是拟人手法，符合艺术法则。同时，作者嗔怒杨花不解人意，也就含蓄地道出心中的春愁与离思。语句看似“无理”，实则有情，诗作由此也就有了委婉深致的意韵。 五、 诗家语的音乐性 所谓诗家语的音乐性，是指作者诗词创作中在形式和语言上所具有的与音乐相同或相近的艺术特征。正如音乐是借助声音构成的一样，诗词也要借助声音来吟咏或歌唱才能充分发挥其审美的艺术效果。因此，诗词的音乐美历来为人们所重视，其具体表现形式如下： （1）节奏 我国古典诗词的节奏是依据汉语的特点而建立的，每一个汉字便是一个音节，按其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。这是构成诗句的基本规律，而平仄、对仗等都是建立在此基础上的。 如《国风·秦风·蒹葭》： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。 全诗三章，每章八句，三章句式相同，字数相同，叠音词的运用便于诗歌语言形成节奏，读起来朗朗上口，营造出一种节奏美，从而勾勒出一幅朦胧淡雅的画面，牵引着读者去苦苦寻觅那种凄婉缠绵的艺术境界。 （2）押韵 押韵是字音中韵母部分的重复，按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚，产生节奏。清人沈德潜说过：“诗中韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”（《说诗晬语》） 所以说押韵是诗词具有音乐美的最起码的要求。过去人们常说“无韵不成诗”，就是这个意思。 如李清照《声声慢》：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！这首词用的是入声韵，韵脚依次是觅、戚、息、急、识（上片），积、摘、黑、滴、得（下片）。这种声调虽然在当今普通话里已经消失，但如果把韵脚上的字读得短促一些，押韵所带来的节奏也可以让读者感受到作者内心的孤寂感。 再如白居易的《琵琶行》，在用韵上也很讲究。诗的开头共四联，第一联（浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。）和最后两联(醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。)用的是入声韵，只有第二联(主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。)用了平水韵；结尾三联(感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。)全用入声韵。这就显示了全诗的基调：诗中换韵频繁（共18次），除琵琶女自叙身世和作者倾诉内心郁闷这两段外，或一联一换，而且全是平仄韵相间，仄韵中又以入声韵居多；平声韵有延长音，而入声韵很短促，韵脚读得清晰，便有抑扬起伏的音乐效果。 所以，通过韵脚，把涣散的声音组织成一个整体，使诗词不但读起来顺口、悦耳，而且还有一种回环往复的音乐感。 （3）音调 一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。我国古典诗词的音调主要是借助平仄组织起来的，平仄是字音声调的区别。平仄有格律的交替和重复，可以形成节奏。诗句谐拗的区别，在于平仄的搭配。 如杜甫《春夜喜雨》： 好雨知时节，（仄仄平平仄） 当春乃发生。（平平仄仄平） 随风潜入夜，（平平平仄仄） 润物细无声。（仄仄仄平平） 野径云俱黑，（仄仄平平仄） 江船火独明。（平平仄仄平） 晓看红湿处，（仄平平仄仄） 花重锦官城。（平仄仄平平） 平仄的运用使音调和谐，读起来朗朗上口，而声调上的高低交错产生了一种抑扬美，让文字变得灵动，富有音乐性，平仄的交相辉映也利于诗词形成节奏，在起伏中更见诗词之美。 除了平仄之外，古典诗词还常常借助双声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得音调的和谐。如“参差荇菜”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、 “寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。 （4）声情 古典诗词的音乐美并不完全是声音组合的效果，还取决于声和情的和谐，创作诗词应根据表达感情的需要安排和组合词句，从而以达到声情并茂的效果。 如崔颢《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 这首七律，前半首用散调变格，后半首就整饬归正。严羽在《沧浪诗话》中，评为唐人七言律诗第一。从声情来看，作者登楼远眺引起怀古思乡之情，“白云千载空悠悠”一句将前面的怀古很自然地过渡到后面的思乡。望了汉阳树，望了鹦鹦洲，再往北望去就是作者的家乡汴州了。但乡关是望不见的，所见到的只是烟波浩淼而已。所以末句“烟波江上使人愁”，既是思乡之愁，又是怀古之愁，客游他乡的寂寞与流光易逝的惆怅交融在一起。感情悠悠，云水悠悠，所押的韵“楼、悠、洲、愁”读起来也徐缓而悠长。前四句中“黄鹤”这个双声词的连续出现，造成一种新的节奏感，恰当地表现了因登黄鹤楼而产生的思古幽情，声情配合上确不失“第一”之誉。 白居易的《上阳白发人》，以七言为主，间以三言，在整饬中求变化。“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春。”“宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。”句式的错落，节奏的变换，造成感情的高潮一个又一个地迭起。而频繁地换韵，又造成感情的曲折与回荡，的确也是一首声情并茂的佳作。 诗家语没有绝对的标准，诗家语运用的生涩或娴熟、优良或差次，都是通过比较相对而言的感觉。“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有深浅。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”清代学士朱竹君如此说。总之，读来流畅、诵来声清、看来优美、思来清新、嚼来有味的诗词语言，应该就是我们所说的诗家语，也是指导我们创作诗词时必须遵循、运用的特殊语言。 参考文献： 陈一琴 孙绍振：《聚讼诗话词话》 上海三联书店 2012年10月 谭汝为：《古典诗歌的修辞和语言问题》 天津古籍出版社，1994 周啸天：《诗词赏析七讲》 四川文艺出版社 2010年6月 郭业大：《品艺斋说诗》 小楼听雨诗刊微信平台 2019年5月

核酸检测疫情因一人，检测到全民。 借问心何忍，须知德作邻。 白衣连昼夜，紫绶忘昏晨。 三九严寒里，党恩生暖春。