从“忘言”到“无言”：唐宋禅诗的审美境界与语言超越摘要：唐宋禅诗是中国诗歌史上一种独特的诗歌类型，它以禅宗的思维方式为内核，以诗歌的语言为载体，在“说”与“不说”之间寻求一种超越性的表达。本文以“忘言”与“无言”这两个核心诗学概念为切入点，考察唐宋禅诗审美境界的形成与展开。“忘言”源自道家“得意忘言”的思维方式，在禅诗中体现为对语言局限性的自觉与超越；而“无言”则进一步发展为禅宗特有的表达策略，将沉默从“无法言说”的困境转化为“当下呈现”的积极表达。本文通过对寒山、王维、苏轼、宏智正觉等代表性诗人禅诗的分析，揭示唐宋禅诗从“不言”到“忘言”再到“无言”的审美演进脉络，探讨禅诗如何以语言为舟筏而最终指向语言之外的禅悟境界。关键词：禅诗；忘言；无言；审美境界；唐宋诗歌一、引言禅与诗的结合，是中国文学史上一个意味深长的文化现象。禅宗标榜“不立文字，教外别传”，主张以心传心、直指人心的顿悟方式；而诗歌却恰恰是一种以语言文字为基本媒介的艺术形式。这两者看似矛盾——一个要超越语言，一个依赖语言——却在唐宋时期达成了某种奇妙的融合，催生了禅诗这一独特的诗歌类型。问题的关键不在于禅宗是否真的“不立文字”——事实上，禅宗留下了汗牛充栋的语录、公案和诗偈——而在于禅与诗在对待语言的态度上，共享了一种深刻的自觉：语言既是表达的媒介，也是表达的限度。正是在这种自觉的基础上，唐宋禅诗发展出一套独特的审美策略，即在“说”与“不说”之间、在“言”与“无言”之间，寻找一条超越性的表达路径。本文尝试从“忘言”与“无言”这两个相互关联的诗学概念入手，考察唐宋禅诗审美境界的形成及其演进逻辑，揭示禅诗如何在语言的有限性中抵达意义的无限性。二、“忘言”：从道家到禅宗的语言自觉2.1 “得意忘言”的思想渊源“忘言”一语，最早可追溯至《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”庄子以“筌-鱼”“蹄-兔”为喻，说明语言如同捕鱼捕兔的工具，其价值在于帮助人获得意义（“意”），一旦意义被把握，语言工具便可被超越乃至“遗忘”。这一思想对后世中国诗学影响深远。魏晋时期，玄学家王弼在《周易略例·明象》中进一步发展了这一观点：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”他将“言-象-意”三层结构引入讨论，认为语言与意象都是通往终极意义的阶梯，登堂入室之后，阶梯可以撤去。然而，道家的“得意忘言”更多是一种认知策略——它承认语言的功能，但主张不被语言所拘泥。而在禅宗这里，这一思想被赋予了更深刻的宗教哲学内涵：语言不仅是需要“超越”的工具，更是遮蔽真如本性的“障碍”。禅宗所说“不立文字”，并非简单地否定文字，而是警示修行者不要执着于语言文字的表层意义，而应直探心性本源。2.2 禅诗中的“忘言”表达在唐宋禅诗中，“忘言”既是一个频繁出现的语词，也是一种普遍的审美姿态。试看寒山的诗作：吾心似秋月，碧潭清皎洁。无物堪比伦，教我如何说。这首诗将自心比作秋月碧潭，境界澄明，却以“教我如何说”收束——不是不能说，而是“无可比拟”的超越性体验难以用日常语言穷尽。这种“欲说还休”的句式，正是禅诗“忘言”策略的典型体现：先用语言铺陈境界，再以语言宣告语言的失效，从而引导读者从言辞之外去体认那个不可言说的“意”。寒山还有一首更为直截了当的诗：可贵天然物，独一无伴侣。觅他不可见，出入无门户。促之在方寸，延之一切处。你若不信爱，相逢不相遇。全诗围绕“天然物”（喻指自性、佛性）展开描述，却在最后一联将问题抛回给读者——“你若不信爱，相逢不相遇”。这意味着，关于自性的“真相”无法通过语言的描述被传递，只能靠读者自己的“信”与“悟”来契入。语言在这里扮演的角色，不是“说明”，而是“指向”。三、“无言”：禅宗美学的独特贡献如果说“忘言”是一种对语言局限性的自觉，那么“无言”则更进了一步——它将沉默从“无法言说”的消极状态，转化为一种积极的意义呈现方式。3.1 “无言”的美学内涵学者李현우在其研究中指出，“忘言”与“无言”构成了一条从魏晋到唐宋的诗学演进线索：“忘言”反映的是对语言局限性的自觉，而“无言”在唐宋禅诗中上升为核心美学范畴，沉默不再是意义的缺席，而是觉悟的积极表达。南宋学者林希逸在《列子鬳斋口义》中将这一演进概括为“三转”：· 第一转（忘言）：意义已被把握，但语言的痕迹尚存；· 第二转（无言）：言语与沉默的分别仍未彻底消泯；· 第三转（真无言）：语言与知解完全脱落，达到彻底的超越。这一“三转”框架，恰可用来观察唐宋禅诗审美境界的层级差异。3.2 从“不说破”到“当下呈现”禅宗的教学方式中，“不说破”是一条重要原则。禅师面对学人的提问，往往以答非所问、棒喝交驰的方式截断问者的逻辑思维，促其顿悟。这种“不说破”的策略，在禅诗中转化为一种独特的表达方式：诗不直接言说禅理，而是通过意象、氛围、留白，将禅悟的境界“呈现”出来。王维的《鹿柴》便是最经典的例证：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。全诗无一字言禅，却处处是禅。空山的寂静、人语的空响、夕阳的返照、青苔上的光影——这些意象共同构成了一个“触目菩提”的现量境界。所谓“现量”，是指不经逻辑思维干预、直接呈显于感官面前的真实状态。禅宗认为，真如本性本自具足，不假外求，亦不待言说，只在当下的“现量”中自然呈露。王维的诗恰恰做到了这一点：他不“说”禅，却让禅境在字里行间“呈现”。再看苏轼的《东林寺偈》：溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，他日如何举似人？苏轼游庐山时作此偈，将溪水之声比作佛陀说法之“广长舌”，将青山之色视为佛法之“清净身”，整夜之间，溪声山色宣说了无量偈颂，然而第二天想要向人转述时，却发现“如何举似人”——说不出来，也不必说，因为那“八万四千偈”只在当下的山水之间才是活的，一经言语转述，便已不是它本身。这首诗的妙处在于：它用语言说明了“无言”的道理，而“无言”本身才是它真正要传达的境界。3.3 宏智正觉与默照禅的“无言”诗学南宋曹洞宗禅师宏智正觉所倡“默照禅”，将“无言”从表达策略上升为修行方法。默照禅主张“默默忘言，昭昭现前”，认为在静默中才能照见本性。宏智正觉的禅诗集中体现了这一思想：默默忘言，昭昭现前。鉴时廓尔，体处灵然。妙存默处，功忘照中。这首诗本身就是一个悖论式的存在——它在“说”着“忘言”的道理，却又以诗句的方式呈现了那个“昭昭现前”的境界。诗中“妙存默处，功忘照中”一句，将“默”与“照”、“忘”与“功”对举，揭示出禅宗“无言”美学的深层逻辑：真正的“无言”不是不说话，而是在言语活动中保持对言语的超越；真正的“照见”不是静坐不动，而是在日用之中保持觉知的朗然。四、禅诗审美境界的三重递进综合以上分析，唐宋禅诗的审美境界大致可以区分出三个层次：第一层：“不言”之境。这是禅诗的起点，诗人意识到某些体验无法用语言穷尽，于是选择“不说”或“少说”。典型如寒山“教我如何说”的感叹，表面是“不说”，实则仍在用“不说”来“说”那个不可说的内容。第二层：“忘言”之境。在这一层次，诗人通过语言的精心组织，引导读者“遗忘”语言本身，直接契入语言背后的意义。王维的空山、苏轼的溪声，都属此类——读者读的是文字，得到的却是文字之外的审美体验。这是一种“得鱼忘筌”的阅读效果。第三层：“无言之境”。这是禅诗审美的最高境界，不再是“说不清所以不说”，而是“本来无一物，何处惹尘埃”的彻底空明。宏智正觉的“默默忘言，昭昭现前”，便是在“无言”之中达成了“昭昭”的朗照——沉默不是空白，而是充盈；不是意义的匮乏，而是意义的完满呈现。从“不言”到“忘言”再到“无言之境”，体现的正是林希逸所谓“三转”的逻辑：从不执着于语言，到超越语言的分别，最终抵达语言与沉默皆已脱落的绝对自由。五、结语唐宋禅诗的魅力，不仅在于它以诗歌的方式表达了禅宗的哲理，更在于它在“语言”与“沉默”之间开辟了一条独特的审美道路。禅诗既不放弃语言的美感功能，又不被语言所束缚；它一面用文字构筑意境，一面又通过“忘言”“无言”的策略邀请读者超越文字本身。这种“以言遣言”的悖论式表达，构成了禅诗最核心的审美张力。唐宋以降，禅诗的“无言”美学深刻影响了中国诗歌乃至整个东亚文艺的发展。苏轼“诗中有画，画中有诗”的审美理想，南宋以后山水画“留白”的构图法则，乃至日本俳句“余情”的美学追求，都可追溯到禅诗“无言”境界的思想渊源。禅诗所揭示的“语言的边界与超越”这一命题，至今仍有重要的理论价值——它提醒我们，在一切艺术表达中，最有力量的部分，或许恰恰是那些未被说出、却在沉默中被感知的内容。---参考文献[1] 吴言生.经典禅诗[M].台北：东大图书公司，2002. [2] 이현우. 시어 ‘忘言’과 ‘無言’에 나타난 禪的美學의 형성과 전개 — 魏晉에서 唐宋에 이르기까지[J]. 중국어문학지, 2025(93): 7-40. [3] 苏欣郁.唐禅诗研究[D].台北：国立台湾师范大学国文学系，2011. [4] 憨山德清诗歌研究[D].兰州：西北师范大学，2014.

摘要：禅意诗词是中国古典诗歌与禅宗思想相互交融的产物，其核心不在演绎宗教义理，而在以诗性语言呈现空灵澄明的心灵境界。本文从思想渊源、意象系统、审美特征与代表诗人等角度，分析禅意诗词如何以“空”“静”“远”为审美内核，通过意象经营与语言减法，实现从宗教体验到审美体验的转化。研究认为，禅意诗词的独特价值在于将“不立文字”的禅悟转化为“不离文字”的诗境，在有限的语言中开启无限的心灵空间，对后世意境理论及文人心性修养产生了深远影响。关键词：禅意诗词；空灵；意境；王维；苏轼；寒山一、引言中国古典诗歌以意境为最高审美理想，而意境的哲学基础与禅宗心性论有着深层关联。自中唐以后，禅宗逐渐渗透到文人精神生活，诗与禅的交融成为重要的文学现象。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”这一论断将诗与禅在思维方式上的同构性揭示出来。然而，禅意诗词并不是对佛理的诗化注脚，而是在山水自然、日常起居的书写中，自然地流露出一种澄明、淡远、超越的审美品格。本文试图回答：禅意诗词何以形成独特的审美面貌？其思想根基何在？它通过怎样的语言策略建构意境？对这些问题的探讨，有助于深入理解中国古典诗歌的审美智慧。二、禅意诗词的思想渊源禅意诗词的产生与佛教中国化特别是禅宗的兴起密切相关。禅宗标举“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”，将成佛的依据从外在经典拉回内在心性。六祖慧能《坛经》提出“菩提自性，本来清净，但用此心，直了成佛”，这种心性论认为人人皆有佛性，关键在于是否能够顿悟本心。这种思想对诗人的影响在于：诗歌不必向外求索奇特意象或重大题材，而可以在平凡事物中照见本真。“平常心是道”是禅宗的重要命题。马祖道一云：“若欲直会其道，平常心是道。何谓平常心？无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。”这种平常心使诗人对日常事物抱有平等观照的态度。一片落叶、一声鸟鸣、一泓清泉，都可以成为悟入禅意的媒介。王维的“行到水穷处，坐看云起时”之所以耐人寻味，正在于它写的是行坐之间的平常事，却在不经意间透出随缘任运的人生境界。禅宗的“不立文字”说对诗歌语言产生了深刻影响。禅宗一方面否定语言文字的终极有效性，另一方面又不得不借助语言文字来传法，因而发展出“随说随扫”“以指见月”的表达策略。这种策略进入诗歌后，表现为诗人往往通过意象的暗示、语义的空白和逻辑的中断来引导读者自悟。例如王维“君问穷通理，渔歌入浦深”，对“穷通”之问不作正面回答，而以“渔歌入浦深”一句宕开，让读者在声音渐远的想象中自行体会。这种不落言筌的表达方式，正是禅宗语言观在诗歌中的体现。此外，庄玄思想与禅宗的合流，为禅意诗词提供了“虚静”“坐忘”“得意忘言”等审美心理资源。庄子主张“心斋”“坐忘”，要求主体排除杂念，以虚静之心接纳万物。这种观念与禅宗“无念”“无住”相通，共同塑造了禅意诗词“静观”的审美态度。诗人以虚静之心观照世界，不把主观情绪强加于物，而是让物象自身呈现，从而获得物我两忘的审美体验。三、禅意诗词的意象系统与语言策略禅意诗词的意象多取自自然山水，尤其偏爱那些清幽、淡远、流动、寂静的物象。空山、明月、白云、清泉、幽竹、古寺、钟声、渔舟、飞鸟、落花等，都是常见意象。这些意象之所以被频繁使用，是因为它们本身具有“不黏不滞”的特质，既具体可感，又不至于将读者的注意力固定在某一具体事物上，从而保留了通向超越之境的通道。以“白云”为例。白云飘忽不定、舒卷自如，常被用来象征无拘无束的心境。王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”，以云的起落暗示生命的自然流转；杜牧“远上寒山石径斜，白云生处有人家”，以白云缭绕烘托山居的超然。白云既是视觉意象，又暗含“无住”的禅理：它不执著于固定形状，随风变化，来去无心。诗人借白云表达对精神自由的向往，却不直说，而是让意象本身说话。“流水”也是禅意诗词的核心意象之一。流水不腐，逝者如斯，既喻无常，又显生生不息。苏轼《浣溪沙》“谁道人生无再少？门前流水尚能西”，在流水的西流中见出不拘常理的旷达；王维“清泉石上流”则以流泉的清澈声响，衬托山林的幽静。流水的声音在诗中往往起到“以声衬静”的作用，使寂静变得可以被感知。这种对声音的捕捉，实际上是诗人以敏锐的静观之心聆听到的宇宙脉动。在意象的组合方式上，禅意诗词常采用名词并置、省略虚词、少用比喻和修饰的手法。例如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，连用六个名词，不加任何连接，却构成一幅完整的早行图。这种意象叠加的手法，与禅宗“不落言筌”的精神相契合，让物象直接呈现，避免了分析性语言对审美直觉的干扰。读者在阅读时，不是通过逻辑推理理解诗意，而是在意象的相互映照中直接生发联想和感悟。语言策略上的“减法”是禅意诗词的重要特征。诗人往往省略主语、简化语法、减少抒情干预，使诗歌呈现出一种“无人”的冷寂感。这种冷寂并非冷漠，而是主体退隐后万物自显的自然状态。如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”前两句以“绝”“灭”极写天地之寂，后两句出现一个孤独的钓翁，但这个钓翁并非强烈的抒情主体，而是与寒江白雪融为一体的画面元素。全诗不写情而情自深，不说道而道自现，正是禅意诗词语言策略的典范。四、禅意诗词的审美特征：空、静、远禅意诗词的审美境界可以概括为“空”“静”“远”三个核心范畴。三者并非孤立存在，而是一个相互生成的整体。（一）空：无执的澄明“空”是禅意诗词最鲜明的审美标记。从字面看，诗人喜用“空”字，如“空山新雨后”“夜静春山空”“空翠湿人衣”等。但更重要的是，“空”代表一种精神上的无执与敞开。禅宗所谓“空”并非一无所有，而是指万物没有固定不变的自性，一切现象皆因缘而生、因缘而灭。诗人在描写空寂景象时，并非表达虚无绝望，而是在空寂中保留着生机与律动。王维《鹿柴》中空山无人，却有夕阳返照、青苔微光；《鸟鸣涧》中春山空静，却有月出鸟鸣。这种“空”中藏有“有”的写法，正是“真空妙有”的诗化呈现。（二）静：观照的深度“静”是进入禅意境界的心理前提。禅宗强调“定能生慧”，只有心静才能观照万物本然。禅意诗词中的静，既指物理环境的寂静，也指诗人内心状态的平静。诗人常常通过极简的构图、缓慢的节奏和以动衬静的手法来表现静。例如常建《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”全诗由寺外写到寺内，由景物写到心境，最后以“钟磬音”收束，使静寂之中生出悠远的回响。这种静不是死寂，而是一种充满精神深度的寂静，读者在静中反而能更清晰地听见内心的声音。（三）远：精神的超越“远”是禅意诗词在空间营造上的显著特征。诗人常将视线引向远方，如“孤帆远影碧空尽”“白云生处有人家”“山随平野尽，江入大荒流”等。这种远不仅是地理距离的拉大，更是一种精神向度的开启。禅宗追求出离烦恼、超越生死，但并不主张离群索居，而是强调在尘世中保持内在的超越性。禅意诗词中的“远”，正是这种内在超越的审美表达：通过对远方、高远、悠远意象的书写，诗人超越了当下的局限，获得了一种精神上的自由与辽阔。空、静、远三者相互渗透。空使静得以可能，静使远得以显现，远又反过来加深了空与静的精神内涵。三者共同构成了禅意诗词独特的“无我之境”。王国维在《人间词话》中区分“有我之境”与“无我之境”，认为“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之”。禅意诗词多属无我之境，诗人以静观之心消解了小我的执著，使物我之间的界限暂时消融，达到与宇宙生命相通的境地。五、代表诗人及其禅意表达（一）王维：空山中的禅意王维是盛唐诗人中受禅宗影响最深的一位。他早年受母亲影响信奉佛教，中年以后在辋川别业过着半官半隐的生活，其诗愈趋空灵淡远。王维的禅意诗以山水田园为题材，善于在极简的画面中传达深邃的禅悟体验。他的《山居秋暝》以“空山新雨后”开篇，一个“空”字总领全诗，随后通过明月、清泉、竹喧、莲动等意象，在寂静中写出生命的律动。尾联“随意春芳歇，王孙自可留”，以“随意”二字点出随缘任运的人生态度，使前面的景物描写升华为一种生命哲学。王维对光影与声音的捕捉极富禅意。在《鹿柴》中，“返景入深林，复照青苔上”，夕照的返照使幽暗的深林与微亮的青苔形成明暗对比，暗示“空”中亦有“有”。《竹里馆》中“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，诗人独坐竹林，弹琴长啸，不求人知，唯有明月相伴。这种孤独不是寂寞，而是一种与天地精神往来的自足。王维的诗证明，禅意不必借助宗教语言，只需以澄明之心观照自然，便能在山水中照见本心。（二）苏轼：理趣中的禅意苏轼的禅意诗词具有浓厚的理趣色彩。他一生坎坷，但禅宗思想使他能在逆境中保持精神的洒脱。他的诗词常将人生感悟融入对自然与日常事物的书写，形成一种既亲切又超然的风格。苏轼《和子由渑池怀旧》中“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，以飞鸿雪泥比喻人生行迹的偶然与短暂，既有对人生无常的体认，又透出一种不执着于过去的旷达。这种将禅理化为人生智慧的表达，是苏轼禅意诗词的显著特点。苏轼还善于通过设问和悖论来传达禅意。《题西林壁》以“不识庐山真面目，只缘身在此山中”揭示认知的局限，这与禅宗“跳出分别心”的顿悟思维一脉相承。《琴诗》则通过琴与手指的连环设问，说明音声和合而生的因缘之理，具有明显的禅宗机锋意味。苏轼的禅意不是出世的寂灭，而是入世的超越，他让人在平常事物中体会到理趣，又在理趣中感受到精神的自由。（三）寒山：白话中的禅意寒山是唐代诗僧，其诗以白话风格和直指人心的表达著称。寒山诗多写山林隐居与禅悟体验，如“重岩我卜居，鸟道绝人迹。庭际何所有，白云抱幽石”，语言简淡，意境清幽。他的名作“吾心似秋月，碧潭清皎洁。无物堪比伦，教我如何说”，以秋月碧潭喻心，却又否定比喻的确定性，将读者引向超越语言的体悟。这种“说而即扫”的表达方式，充分体现了禅宗“不立文字”的精神。寒山诗在宋代以后受到文人普遍推崇，其价值在于提供了一种与文人典雅传统不同的禅诗范式。他不追求辞藻和格律的工巧，而以最朴素的语言直指人心，使禅意从修辞的束缚中解放出来。这种白话风格虽然牺牲了部分含蓄美，却更接近禅宗“平常心是道”的本义，对后来的白话诗和禅宗文学产生了深远影响。除上述三位诗人外，柳宗元、常建、皎然、贯休等也都有优秀的禅意诗词传世。柳宗元《江雪》在极端空寂的意境中寄寓人格的孤高；常建《题破山寺后禅院》以“潭影空人心”写出静观的体验；皎然作为诗僧，不仅在创作上实践诗禅合一，还在《诗式》中从理论上探讨诗境与禅境的相通。这些诗人从不同侧面丰富了禅意诗词的面貌。六、禅意诗词与意境理论的关系禅意诗词的创作实践，对中国古典诗学中的意境理论产生了深刻影响。意境说的形成虽然可以追溯到先秦以来的意象理论，但其成熟与深化离不开禅宗心性论的激发。王昌龄《诗格》提出“物境”“情境”“意境”三境，其中“意境”强调“张之于意而思之于心，则得其真矣”，已经带有禅观色彩。皎然《诗式》以“取境”为诗之要务，主张“诗情缘境发”，将诗境与禅境联系起来。严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，标举“兴趣”“妙悟”，认为诗之极致在于“羚羊挂角，无迹可求”，这几乎是对禅意诗词审美特征的直接概括。意境理论的核心在于处理有限与无限、言与意、虚与实的关系。禅宗“不立文字”却“不离文字”的语言观，为这一理论提供了哲学根据。诗人在创作禅意诗词时，通过意象的暗示、留白和以少总多，使有限的语言生发出无限的意蕴。这种“言有尽而意无穷”的效果，正是意境说的理想追求。因此，禅意诗词不仅是意境理论的重要实践来源，也是理解中国诗学精神的钥匙。七、结语禅意诗词将禅宗的超越性智慧转化为诗性审美的存在方式。它不追求对佛理的直接说教，而是在自然山水与日常生活的书写中，让读者于静观中照见本心。其审美特征表现为空、静、远三者的融合，其语言策略体现为意象的简约与留白。王维、苏轼、寒山等诗人的创作，展示了禅意诗词的多样面貌：或空灵淡远，或理趣圆融，或直指本心。在当代，禅意诗词所蕴含的静观智慧、减法美学和对自然生命的尊重，对于应对物质主义与信息过载带来的精神焦虑，仍有重要的启示意义。重新审视禅意诗词，不仅是对古典审美传统的回望，也是为现代心灵寻找一条回归宁静与自由的精神路径。参考文献[1] 陈允吉. 唐音佛教辨思录[M]. 上海：上海古籍出版社，1988.[2] 张晶. 禅与唐宋诗学[M]. 北京：人民文学出版社，2003.[3] 周裕锴. 中国禅宗与诗歌[M]. 上海：上海人民出版社，1992.[4] 袁行霈. 中国诗歌艺术研究[M]. 北京：北京大学出版社，1996.[5] 王国维. 人间词话[M]. 北京：中华书局，2009.[6] 严羽. 沧浪诗话校释[M]. 郭绍虞校释. 北京：人民文学出版社，1961.[7] 赖永海. 中国佛教文化论[M]. 北京：中国人民大学出版社，2007.[8] 孙昌武. 禅思与诗情[M]. 北京：中华书局，2006.

冰轮碾空碧，桂影落金瓯。青冥长是孤绝，今夕共清游。漫举琉璃千顷，照彻山河万古，一醉解千愁。风露下瑶阙，星斗挂琼楼。玉箫裂，霓裳舞，未曾休。浮生何物，天地逆旅寄蜉蝣。且唤坡仙对饮，更约姮娥鼓瑟，云外驾苍虬。莫问来时路，身世两悠悠。

独坐空庭听梵呗，松风暗度寒声。半窗斜月照孤清。禅心随水静，尘梦逐烟轻。忽见东方曦色动，云开山色分明。一枝梅影破霜冰。心香凝晓露，合掌向初晴

独坐蒲团听暮钟，烟霞淡染数峰重。竹窗筛月千竿影，松径生凉半榻风。身似寄，意犹慵，孤怀不与旧时同。心灯一点明深寂，却向朝阳照玉容