山居闲坐沐松风，云际飞霞斜照红。隐似梵音村岭外，犹兼竹韵石亭东。心随断雁诗兴起，情共泉流古意穷。斑驳残碑追旧事，悲歌几度入飘蓬。

近体诗章法浅论 近体诗作为中国古典诗歌的巅峰形态，其章法不仅是形式上的格律规范，更是情感表达与意境营造的内在逻辑。从齐梁永明体的萌芽到唐代的完全定型，近体诗在句数、字数、平仄、押韵、对仗等方面形成了严密的规则体系，而“起承转合”的结构范式，则是其章法的核心所在。一诗歌创作要讲究章法。章法的“章”大致有两种意义。其一是“文章”之“章”，“章法”也就是文章之法。广义而论，文章泛指一切文字作品，当然诗歌也算是文章范畴之内的。曹丕《典论·论文》云：“文章者，经国之大业，不朽之盛事。”其“文章”包含诗、赋、散文、论说、奏议、铭诔等各类文体，范围等同于今天的文学作品和应用文体。曹丕将文章分为奏议、书论、铭诔、诗赋四类，提出"奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽"的创作标准，强调诗赋作为纯文学体裁应与实用文体区分，突出文采华丽的特征，其“诗赋欲丽”的论说，主张诗歌与赋体创作需注重辞藻华美、声韵和谐等语言形式之美，也就是文学作品要讲究“章法”。刘勰《文心雕龙·章句篇》阐释了文章的“章法”，就其主旨而言，主要阐释了“章”与“句”的内在联系：夫设情有宅，置言有位;宅情曰章，位言曰句。故章者，明也;句者，局也。局言者，联字以分疆;明情者，总义以包体:区畛相异,而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。分章造句，要“控引情理，送迎际会”，围绕题旨，掌握表达的情理，根据需要舒张或紧密章节，形式上变化起伏。其二是“篇章”之法。即“章”是诗歌和散文的结构要素。诗辞赋文，均由若干“章”构成。而在创作过程中需要厘清各“章”之间内在逻辑层次关系。这种有机联系自然体现出一定规律，也就是有“法则”可寻。这种规律和法则即是“章法”。明王世贞《艺苑卮言》中论述“篇句字”的“章法”，简明扼要:首尾开阖,繁简奇正,各极其度,篇法也;抑扬顿挫,长短节奏,各极其致,句法也;点掇关键,金石绮彩,各极其造,字法也。其实，“章法”的两种意义，在一定程度上内涵趋同，都是讲究谋篇布局。二近体诗歌的章法并非一蹴而就，而是经历了漫长的发展过程。早在南朝齐永明年间（483-493），沈约、谢朓等诗人提出“四声八病”说，将平、上、去、入四声运用到诗歌创作中，强调声韵的和谐与对仗的工整，形成了“永明体”。永明体对声律的重视，为近体诗的格律奠定了基础，但此时的诗歌在句数、字数上尚未形成固定规范。到了初唐，经过沈佺期、宋之问等诗人的努力，近体诗的格律逐渐定型。不仅完善了平仄相粘的规则，还明确了律诗八句、绝句四句的句数要求，以及五言、七言的字数规范。至此，近体诗在形式上完全成熟，“起承转合”的章法结构也随之确立。唐代科举制度以诗赋取士，进一步推动了近体诗的发展，使其成为诗歌创作的主流。近体诗章法的核心要素主要包括三个方面：一是句数与字数规范。近体诗在句数和字数上有严格规定。绝句每首四句，律诗每首八句，超过八句的则为排律，句数必须为偶数。字数方面，以五言和七言为主，六言近体诗极为罕见。这种固定的句数和字数要求，使得近体诗的结构整齐划一，便于诗人营造对称、和谐的意境。二是平仄与押韵规则。平仄是近体诗格律的核心要素，它通过平声（阴平、阳平）与仄声（上声、去声、入声）的交替使用，形成了诗句的节奏感和音乐性。近体诗的平仄规则主要包括“对”和“粘”：“对”指同一联中出句与对句的平仄要相对；“粘”指下一联的出句与上一联的对句平仄要相粘。这种规则保证了诗歌声调的起伏变化，读来朗朗上口。押韵方面，近体诗要求押平声韵，且一韵到底，中间不得换韵。押韵的位置通常在偶数句末尾，首句可押可不押。严格的押韵规则增强了诗歌的韵律感，使诗歌在诵读时更具感染力。三是对仗要求。对仗是近体诗的重要特征之一，尤其是律诗，中间两联（颔联和颈联）必须对仗工整。对仗要求上下句的词性相对、词义相关，结构相同。例如，名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，同时要避免“合掌”（即上下句意思重复）。对仗不仅使诗歌形式整齐，还能增强诗歌的表现力，让意境更加丰富。三从《诗经》、辞赋到汉乐府，形式上呈现多样化，内容多为分章或分节，形式表现的章法也就显得不是特别重要。魏晋以来的五言和七言诗，其篇幅长短是不固定的，创作随心所运，在章法上难以精确地归纳出某种规律来。当然，在魏晋时期，人们创作诗赋时，对章法问题亦所探究。刘勰《文心雕龙·章句篇》云：若乃改韵从调，所以节文辞气。贾谊枚乘，两韵辄易;刘歆桓谭，百句不迁;亦各有其志。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代。陆云亦称四言转句,以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾。然两韵辄易，则声韵微躁;百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。汉魏晋时期，对于诗歌章法问题的思考，主要体现在诗行间转韵方面。“节文辞气”，换韵的目的是为了调节辞气。“魏武论赋，嫌于积韵”，曹操的诗转韵较多。最典型的就是《短歌行》:对酒当歌，人生几何，譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘，何以解忧,唯有杜康。青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈䜩，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。四句一转韵,正是“嫌于积韵,善于资代”。所谓“资代”,即转换、迭代的意思。古体诗篇幅一般较长，在这么长的篇幅中，无论转韵与否，其抒情叙事，总要构思结构安排。这种结构层次的处理，亦谓“章法”。曹操的另一首五言诗乐府《苦寒行》，颇见章法:北上太行山，艰哉何巍巍！羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏！延颈长叹息，远行多所怀。我心何怫郁，思欲一东归。水深桥梁绝，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮无宿栖。行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《东山》诗，悠悠使我哀。此诗结构完整，可分为四层：前十句“取境阔远”，引出出征太行山的艰难，以山势险峻、风雪严寒、野兽当道来烘托内心悲哀和压抑。第十一至第十四句忽作顿跌，抒发忧郁和思归之情。第十五句到第二十二句，用白描方式突出了行军生活的艰苦。最后两句，《豳风·东山》相传为周公东征归来的慰劳士卒之作，曹操化用典故，直抒安定天下的悠悠壮思，不失为唱叹引情之笔。章法，古人又叫“布置”。山谷（黄庭坚）云:作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。盖是读秦少章（秦觏，即秦观之弟）诗,恶其终篇无所归也。（宋王直方《王直方诗话》）山谷言文章必谨布置，每见后学，多告以《原道》命意曲折。（宋范温《潜溪诗眼》）关于诗歌的章法，自唐宋以来，留下了较为全面的分析归纳性文字。如明王世贞《艺苑卮言》:篇法，有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法，有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法，有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。五十六字，如魏明帝凌云台，材木铢两悉配，乃可耳。篇法之妙，有不见句法者。句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人犹能之。诗歌的“章法”，在长期的创作实践得以沉淀，形成了完整的理论体系，主要体现在近体诗中。章法作为“谋篇布局”的基本法则以指导诗歌创作。当然，章法并非一成不变，否则诗歌就成了格式僵化的八股文，毫无生气可言，难成佳作。这一点，清沈德潜《说诗晬（zuì）话》中表述非常明确：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。在中唐时期，韩愈倡导“以文为诗”，主张将秦汉古文的谋篇布局、起承转合的“章法”及描绘事件、刻画人物、摹写物状的“笔法”运用到诗歌创作之中。七言古诗《山石》是韩愈体现“以文为诗”的代表作：山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人鞿？嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。此诗以“山石”为题，却非咏物，而是叙写游踪，按照行程顺序，叙写从“黄昏到寺”“夜深静卧”到“天明独去”的见闻感受，是诗体山水游记。全篇运用赋体的“铺采摛文”手法，采用散行单句结构，‌通篇无一对偶‌，突破了盛唐以来七古多用对仗的常规。对于“起承转合”，《辞海》是这样阐释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。‘起’是开端；‘承’是承接上文，加以申述；‘转’是转折，从另一方面立论；‘合’是结束全文。”展开来说，起承转合就是创作诗文的基本章法。元代范梈（pēng）的《诗法》中所言：“作诗有四法：起要平直，承要舂容（舒缓畅达），转要变化，合要渊永。”说的“起，承，转，合”。“起”即开始；“承”即承上；“转”即转折；“合”即收合。“起承转合”之所以成为近体诗的谋篇布局和结构安排法则，还是由其体制特征决定的。近体诗篇幅是相对固定的，律诗是八句，绝句是四句，而词体则依据词牌决定结构布局和声韵字数。就格律而言，“对粘对粘对粘对”，一种往复回环的声律结构，在修辞上通常首尾两联使用散句，而中间两联使用对句，共同营造出平衡对称的结构特点。这种章法，就是我们通常所说的近体诗的基本结构特点：以相对固定的形式，篇幅上均匀展开结构层次。律诗共八句四联，每联为一个结构单位，形成起承转合的四层。而绝句四句，以句当联。起、承、转、合四法，落实在每一句上。首句为起，二句为承，三句为转，四句为合。近体诗这种起承转合的结构艺术，在作为律诗前身的五言八句的“永明体”里已经显现出来了。五言律诗定型于初唐的沈佺期和宋之问，至初唐四杰臻于成熟，成为唐代近体诗的核心体裁之一。而七言律诗定型约在唐中宗景龙年间（707-710），艺术手法的成熟则整体晚于五言律诗，盛唐时期，王维、高适、岑参等人佳作甚多，至杜甫作出巨大贡献，风格多样，题材广泛，为后世奠定了基本规范。由唐初至盛唐之际，随着近体诗的定型与写作艺术的成熟，许多作品都自然而然地体现出起承转合的结构特点。就这个意义而言，近体诗的起承转合，是依据着体裁要素自然形成的，尤其是五言和七言律诗，在抒情、写景、达意这样一些柔性的要素，以及声律、对仗结构这样一些硬性的规定的共同作用下，要达到有效的术效果，自然会形成起承转合这样的结构。 隋唐交替之际，也许没人注意到这一点，也没有总结出这种法则。至唐初，但随着大量诗歌作品都呈现出类似的特点，人们就开始探索总结这种法则。后来一些诗论家，对这种现象加以概括归纳，提出起承转合的理论。讲得比较完整的是元人杨载《诗法家数》中“律诗要法”之“起承转合”条:五言七言，句语虽殊，法律则一。起句尤难，起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停,上下匀称。有两句共一意者,有各意者。若上联已共意,则下联须各意,前联既咏状，后联须说人事，两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字，字实则自然响亮而句法健。其尾联要能开一步,别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。清刘熙载在《艺概》中予以总结：“起承转合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内，中间用承用转，皆兼顾起合也。”简单的概括一下：起，指的是首联，就是立意，营造诗的氛围，它是起始，要求平直。承，是指颔联，就是深化，对主题作进一步描写，承上启下，要求有重量，有分量。转，指颈联，就是扩展，使诗意更加丰富，要求有转折感，有变化，有提升。合，或者叫“结，是指尾联，就是收结，使诗有完整的结构和完美的结局。要体现结尾性，要求含蓄而意味深长。不妨举具体的作品来谈起承转合的章法。以王维的五律《观猎》为例:风劲角弓鸣，将军猎渭城。(首联，起)草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。(颌联，承)忽过新丰市，还归细柳营。(颈联，转)回看射雕处，千里暮云平。(尾联，合)此诗韵依八庚。首联起笔点题，标明人物（将军）、地点（渭城）、事件（狩猎）。“风劲角弓鸣”，风呼、弦鸣，风声与角弓（用兽角装饰的弓箭）声彼此相应；“角弓鸣”三字带出狩猎之意。接着“将军猎渭城”，狩猎活动的的主角将军登场。这一起笔，能先声夺人，胜在给人“突兀”之感。颔联承写骑驰射活动，通过猎鹰骄马的行动，隐现狩猎者矫健身影。“草枯”“雪尽”四字则是白描手法，勾勒出渭城外平野萧索，积雪消融景象；“鹰眼”以“草枯”而“疾”，极言猎鹰敏捷；“马蹄”因“雪尽”而“轻”，则刻画猎骑迅速追踪而至，“疾”“轻”二字绝妙。两句对仗工稳，相承相谐。颈联转写归途，由动到静，化用“新丰市”和“细柳营”的典故，描绘狩猎者的愉悦心情及将军风度，别开生面。“忽过”“还归”，遣词准确，则见归途疾速，大有“驰骋千里”之感。两句同样对仗工整，给人流动疏宕之感。尾联以回望出猎之地，呼应开头和中间两联，进一步展现狩猎者开阔胸襟。颈联写到猎归，诗意本尽。尾联却又以写景作结，但他所写又非营地之景，而是“回看”行猎处之远景，与篇首形成呼应，出猎时风起云涌，归来风定云平，以强烈对比完美收结，韵味意远。 沈德潜《说诗晬（zuì）语》评价《观猎》云：“王右丞‘风劲角弓鸣’一篇，神完气足，章法、句法、字法俱臻绝顶，此律诗正体”。至于绝句，起承转合四法，则是以句为单位，离尾即首,离首即尾。以杜牧的七绝《泊秦淮》为例:烟笼寒水月笼沙，(起)夜泊秦淮近酒家。(承)商女不知亡国恨，(承)隔江犹唱后庭花。(合)此诗韵依六麻。首句从秦淮夜景着笔，采用互文笔法，以两个“笼”和谐地溶合“烟、水、月、沙”四种物象，描绘秦淮河两岸月色朦胧景象，勾勒出一幅冷清愁寂的河畔夜色图。次句紧承首句，“夜泊秦淮近酒家”，有明确的内在逻辑关系，因“夜泊秦淮”才“近酒家”，前四字又为首句描绘的夜景点名了时间（夜）、地点（秦淮河畔），同时照应诗题。第三句则笔锋突转，没有继续描绘秦淮繁华景致，而将描写对象变成了商女（酒家歌妓）。当然，和次句依然延续了内在逻辑关系，“近酒家”才引出“商女”，进而触及诗人情怀“亡国恨”。商女，身份卑微，唱什么曲子则听者的兴致所决定的。“商女不知亡国恨”，不失为辛辣讽喻，到底是谁“不知亡国恨”？不就是由酒家高座上欣赏者——达官豪绅嘛。末句，“隔江犹唱后庭花”，既是转的承接，又收合全篇。“隔江”二字，承“亡国恨”，当年韩擒虎率隋兵陈师江北，一江之隔的南陈小朝廷危在旦夕，而后主依然沉湎于声色犬马。“犹唱”二字，微妙而自然地把历史、现实和想象中的未来串成一线，意味深长。“后庭花”，即《玉树后庭花》，陈后主编制的乐曲。自安史之乱以来的唐中期渐入衰世，社会危机四伏，而当权者们不以国事为怀，而在靡靡之音中寻欢作乐，怎能不使诗人产生重演陈后主悲剧的历史隐忧呢！清朱宝莹《诗式》点评《泊秦淮》：首句状景起。烟、水色青，故“烟笼水”；月、沙色白，故“月笼沙”：此秦淮景色也。次句点“泊秦淮”。泊近酒家，为下商女唱曲之所从来处，已伏三句之根。三句变换，四句发之，谓杜牧听隔江歌声，知《玉树后庭花》曲系陈后主亡国之音，足动兴亡之感，而商女不知曲中有恨，但唱曲而已。通过对上述两首唐诗的结构解析，我们可以理解近体诗起承转合的章法的大致内涵。如何遵循“章法”？“笔落惊风雨”，体会在诗歌创作中运用起承转合，达到变化无穷、挥洒自如的境界，则是只可意会，难以言传的感受。明李东阳《麓堂诗话》云:律诗起承转合，不为无法，但不可泥。泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙,是不可以强致也。若并而废之，亦奚以律为哉?传统章法经长期沉淀而成，“起承转合”成为了古代诗歌的结构安排规律，有着成熟的艺术表现所具有的严谨和美感。从这些论述可见，起承转合作为金体诗歌的一种基本结构艺术的明确性。四近体诗的章法不仅是形式上的规范，更是诗人表达情感、营造意境的重要手段。严格的格律要求促使创作者锤炼语言，使诗歌的语言更加精炼、含蓄。“起承转合”的结构范式则让诗歌的内容层次分明，情感发展自然流畅，增强了诗歌的艺术感染力。当然，我们创作近体诗，不必完全拘泥于传统章法，可以在谋篇布局、锤炼字句、情感表达、表现形式等方面有所创新突破。那么，该如何正确地理解它深奥的含义呢?我们常说“法无定法”，还是应该从“有法”中体会“无法”，从“无法”中寻找“有法”。只有在学习理论和创造实践中积累，把握诗歌章法要旨，才能豁然贯通，达到“从心所欲不逾矩”的境界。近体诗的章法也体现了中国传统文化中“中庸和谐”的审美观念。平仄的交替、对仗的工整、押韵的和谐，都体现了一种平衡与对称之美。这种审美观念不仅影响了诗歌创作，也渗透到了中国传统文化的各个方面。在当代社会，虽然近体诗不再是诗歌创作的主流，但它的章法依然具有重要的借鉴意义。对于诗歌创作者来说，学习近体诗的章法可以提高诗歌的艺术性和表现力，使诗歌在形式和内容上达到统一。对于读者来说，了解近体诗的章法有助于更好地欣赏和理解古典诗歌，感受其中蕴含的文化内涵。总而言之，近体诗的章法是中国古典诗歌艺术的精华，它承载着千年的文化底蕴，展现了古人的智慧与才情。深入研究近体诗的章法，不仅有助于我们更好地传承和弘扬传统文化，也能为当代文学创作提供有益的借鉴。

碧血淬流年，精魂日月悬。孤忠冤狱泪，百姓虏尘怜。征战陷诬罪，偏安卧榻眠。栖霞祠墓在，松柏郁参天。

落木秋风噪寒鸦，溪边残蓼染霜花。沽酒去，入渔家。斜晖岭头绚飞霞。

文如蝌蚪付谁吟？苔掩龙书岁月侵。粟雨降天惊造化，结绳记事忆由寻。残碑欲辨斑痕字，空院犹来浅唱音。神鬼泣声千载越，依然冷月古林深。

金黄添短枝。绚银萼、发寒时。晚来清露伴晨晖。翠叶迭、夏风随。 煎汤素果堪神效。滋五脏、展娥眉。疏风清热众惊奇。有嘉树、誉名持。

街灯暗淡客流稀， 牌匾蒙尘掩冷辉。 商海风潮谁屹立？ 几家无奈换门扉。

霁色丹霞别有天，‌红山奇崛绛峰悬。‌翻腾云海浮青嶂，斜照晴光迭霭烟。涧壑风雷皆眼底，漫川草木尽崖边。亭台独坐松涛近，醒作闲游醉即眠。

秋山寒亦侵，冷露伴霜沉。日影岭头迭，溪声涧底寻。亭台斜照近，禅殿梵音临。流霭掩村舍，倦鸦归晚林。

曲折临山脊，凭虚万仞峰。 晨晖云海蔚，蜃气雾涛彤。 行路烟岚起，停车雨雪重。 亭台登赏客，驻足看冰封。