浅论杜甫题画诗的主要写作手法王 骏 题画诗，作为中国诗歌艺术中的一个特有门类，以其独有的审美价值在中国诗史上有着重要的地位。千余年来，题画诗以绘画艺术的发展为前提，不仅反映着诗人的美学理想和社会理想，而且也以其美感力和理论说服力影响着画家的审美意识，推动着绘画艺术的不断发展。诗圣杜甫是唐诗思想艺术的集大成者，也是开创我国题画诗的主要代表诗人。有学者对《全唐诗》统计，在长达94年的初唐时期，只有3位诗人写了4首题画诗。盛唐时期57年里有12位诗人创作了48首题画诗。而杜甫一人创作了22首（杨学是《李白题画诗详注》）。与同时代的诗人相比，杜甫的题画诗数量最多、艺术造诣最高，取得的艺术成就也最大，对后世中国绘画美学的发展以及历代题画诗的创作都产生了深远影响。杜甫题画诗的创作在我国的题画诗的历史上有着开创性的意义。分析其创作手法，有助于我们提高学习借鉴杜甫的题画诗的水平。从杜甫现存的二十多首题画诗中，笔者认为杜甫运用了以下几种主要的写作手法：1.画作真会法。清代诗论家张谦宜在评论徐渭的七绝题画诗时提出：“画意便作真境会，此题句人精彩活动处。此法得自少陵《画鹰》篇”（见《絸斋诗谈》）。“画意便作真境会”简言之即“画作真会”，是题画诗融通诗画艺术最独特的艺术手段之一。“画作真会”包含“以画作真”、“以真作画”两种技法。所谓“以画为真”，是指作者在创作过程中，把定格于图画上的具体的静态物象想象成现实中的真实的动态物象，并由此展开对物象的生动描写。所谓“以真作画”是将作者在描写真实物象时，通过诗句将其作为绘画来描写。前者主要见于题画诗，而后者多见于山水田园诗。杜甫题画诗有将山水图作为真山水描写，如““堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”（《奉先刘少府新画山水障歌》）、“赤日石林气，青天江海流。”（《题玄武禅师屋壁》）、“高浪垂翻屋，崩崖欲压床。野桥分子细，沙岸绕微茫。”（《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》）；有将鸟兽图作真鹰真马描写，如“高堂见生鹘，飒爽动秋骨”（《画鹘行》）、“是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫燄双瞳方。矫矫龙性合变化，卓立天骨森开张。”（《天育骠骑图歌》）；有将松树图作为真松树描写：如“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。”（《题李尊师松树障子歌》）。杜甫抓住画幅“似真”、“逼真”、“乱真”、“夺真”的艺术效果，以写真山水、真鸟兽、真草木的手法创作题画诗，将“以画作真”的艺术技法发挥得淋漓尽致。清石闾居士《藏云山房杜律详解》卷评《画鹰》一诗曰：“此诗通身从画鹰上写出一真鹰来，其妙处尤在一起烘云托月之上，明明见素练有一真鹰立于其上，故以下句句是真鹰，亦句句是画鹰，是一是二，妙不可言。公之学问，淹贯古今，咏画即得画家三昧，于此可见一斑也”，评论极为精到。杜甫开创的这种艺术手法，后人往往仿效之。清方东树《昭昧詹言》卷二十一云：“其法全在不粘在画上发论，如题画马画鹰，复从真马真鹰开出议论，后人可以为式。”清刘濬《杜诗集评》卷一三引查慎行评杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》曰：“山水分对，妙在句句是画图。山水并起，以下句句分承。”杜甫以画作真的写作手法，驰骋想象，化静为动，使得题画诗生动逼真地展现画中之物的形象，画境与诗境相得益彰。2.画法入诗法：杜甫是一位系念国家安危和生民疾苦的诗人，其诗作的主要基调是沉郁顿挫。但作为一个大诗人，杜甫也给我们留下了多种风格的诗作。他使笔如画，创作了诸多诗中有画、画中有诗的名篇。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，完全是一幅色彩明亮、生机勃勃的浣江溪山图卷。又如“峡形藏堂隍，壁色立积铁。径摩穹苍蟠，石与厚地裂。”(《铁堂峡》)写出铁堂峡的阴森奇绝；“连峰积长阴，白日递隐见。飕飕林响交，惨惨石状变”(《积草岭》)，写出了积草岭的高峻奇险；“危途中萦盘，仰望垂线缕。滑石欹谁凿，浮梁袅相柱”(《龙门阁》)，写出了龙门阁的凌空惊险，这一幅幅的图画，穷形尽相，峭刻生新，精细逼真的描摹与刻画了蜀中山水千姿百态的自然形象。难怪苏轼曾评价“少陵翰墨无形画”。正是使用富有画意的诗笔，杜甫在题画诗的创作中，更是“使笔如画、句句着画”，成为其题画诗的审美特征。清方薰《山静居论画》就指出过这一特征，说：“自来题画诗，亦惟此老使笔如画。”南朝谢赫在《古画品录》中提出的绘画“六法”中，除了“传移模写”不是指创作方法以外，杜甫对其他五法“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置”运用自如，特有手段。明王嗣奭《杜臆》对杜甫运用前三法做过精到的阐述：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳动，天机盎然，此其气韵也。如‘堂上不合生枫树’，突然而起，已而忽入‘满城风雨’，已而忽入两儿挥洒，飞腾顿挫，不知所自来，此其骨法也。至末因貌得山僧，忽转到若耶、云门，青鞋布袜，阕然而止，总得画法经营之妙。而篇中最得画家三昧，尤在‘元气淋漓障犹湿’一语。试一想象，此画至今在目。诗中有画，信然！”。清施补华在《岘佣说诗》中评论杜甫此诗的经营位置之法时道：“起手用突兀之笔，中段用翻腾之笔，收处用逸宕之笔。突兀则气势壮，翻腾则波浪阔，逸宕则神韵远”。全诗波澜层出，笔力饱满，脉络分明。至于“应物象形”“随类赋彩”两法，本类诗法，杜甫更是得心应手。在描写景物时杜诗善于抓住所绘景物的突出特征, “应物象形”，细腻刻画。《画鹘行》中的“侧脑看青霄，宁为众禽没”，特别着重描写了鹰隼的头部和眼睛，使全诗中鹰的特征跃然而出。《天育骠骑图歌》中状写骏马“毛为绿缥两耳黄，眼有紫燄双瞳方。”《戏为双松图歌》中状写老松“两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝，白摧朽骨龙虎死。黑入太阴雷雨垂，松根胡僧憩寂寞”则是“随类赋彩”，墨色生动，浓墨重彩。以画法为诗法，特别能反映出杜甫题画诗的艺术特质。3.虚实相生法。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。清笪重光曾有过精辟的见解：“虚实相生，无画处也能成妙境。”他强调“虚”在绘画艺术中的重要作用。清郑绩说:“凡布局要明虚实。虚实之妙在乎生变，生变之法，虚虚实实，实实虚虚，八字尽之矣。”（《梦幼居画学简明》）。笪重光和郑绩和话都是从绘画艺术角度来论述虚实之妙。古人绘画如此，吟诗填词亦是如此。古代诗词作家在创作中，十分注重虚与实的完美结合，认为虚实相生是文艺美的至高境界。为了达到这一美学效果，古人常由虚写与实写相结合的笔法来创造意境。实写即是逼真地描绘事物或景物，直抒胸臆，创造的意象和表达的感情都实实在在，没有任何想象的余地; 虚写就是借助某一相关的事物或景物（往往是不确定的意象)来暗示某种微妙的心境，表达不可言传的感情和意义，可以发出“象”外之意境，余味无穷。虚实相生是杜甫题画诗的又一个突出的特征。杜甫的题画诗蕴含着传统绘画美学“虚实”的意韵精髓, 并且将诗美学的意境与绘画美学的意境水乳交融地合为一体 , 交相辉映, 使其题画诗表现出高超的艺术境地。如杜甫在他在《通泉县署壁后薛少深画鹤》描写了薛稷的画鹤：“薛公十一鹤 , 皆写青田真 ,画色久欲尽, 苍然犹出尘。低昂各有意, 磊落如长人。佳此志气远, 岂惟粉墨新。......赤霄有真骨, 耻饮垮池津。冥冥任何往 , 脱略谁能驯。”虽然面对的是静止的画面, 但在诗人笔下, 鹤那种超逸不群的风采及傲骨通过虚实相变的艺术手法均被活生生地刻划出来。又如《天育骤骑图歌》对马的描绘也达到了入微的程度：“骏尾萧梢朔风起, 毛为绿缥两耳黄, 眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性合变化, 卓立天骨森开张。”既写马的骏尾、黄耳, 又写其在意态、龙性, 具体到瞳孔, 细致到毫毛,可谓极好的工笔重彩画。从这首诗, 我们不仅从实处看到骏马的姿态、神情、气质，而且由马说到人, 又从虚处着笔，为那些怀才不遇者鸣不平。诗中虚实相变手法的运用, 使人物妙态横生, 别具风采。从以上叙述中我们可得出: 正是这种虚实转换手法的运用使他的题画诗情景交融, 物我同一, 烁烁生辉。4.时空延伸法。绘画是静态的空间艺术, 画面呈现的是瞬间的视觉形象。题画诗能使画面形象在时间上得以延续，在空间上得以扩展。画面中未展示出的意韵，诗人凭借想象通过题画诗句把有限的画面牵引到无限的时空中去,甚至扩展到神话境界。这就使本来就具有艺术感染力的画面更增添了震撼心灵的魅力。作为一种艺术表现手法，时空延伸法在处理时间和空间变化时，往往是同时存在或交错进行的，一首诗中既有时间的延展、凝聚或变形，又有空间的扩展或浓缩，两者或先后、或并行，或交错进行，“画”的意境便由“诗”的点染而愈发生动,愈加传神。杜甫非常擅长此法，如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”(《登高》），“谁怜一片影，相失万里云”（《孤雁》），等等。这种时空混融的手法，造成情思绵邈、错综幻化的意趣。在题画诗的创作中，杜甫的这一诗法更是运用自如，在空间上“笔补造化”，在时间上“思通万古”，大大拓展了画面所不能及的时间空间，使诗作的艺术感染力又在原画作的基础上注入了诗人的再次创造。如《杨监又出画鹰十二扇》，此诗写于大历元年（公元七六六年）。殿中杨监赴蜀经道夔州遇到杜甫并出示其收藏的冯绍正的十二扇鹰画。杜甫为此写了此诗：“近时冯绍正，能画鸷鸟样。明公出此图，无乃传其状。殊姿各独立，清绝心有向。疾禁千里马，气敌万人将。忆昔骊山宫，冬移含元仗。天寒大羽猎，此物神俱王。当时无凡材，百中皆用壮。粉墨形似间，识者一惆怅。干戈少暇日，真骨老崖嶂。为君除狡兔，会是翻韝上。”诗中前四句，叙述画的由来，五、六句概写画中之鹰。接下来四句突然把时间拉伸到开元年间玄宗出宫到骊山野外射猎的“盛况”，接着通过眼前的画中之鹰联想旧时狩猎之鹰，“天寒大羽猎，此物神俱王。当时无凡材，百中皆用壮”。最后落脚在对盛唐不再的不胜感慨和寄托自己“真骨老崖嶂”的无限“惆怅”之中。大历元年是安史之乱平定后第三年，也正是杜甫从成都归故乡途中暂居夔州两年期间。这一时期杜甫共创作了如《咏怀古迹·五首》《秋兴八首》等诗歌483 篇，主题“多追忆旧游之作”（闻一多）。在此时代背景和人生经历中，杜甫面对盛唐画家的雄鹰图，思绪自然联想盛唐气象，并熟练地运用时空拉伸手法，增加了此篇题画诗的时空境界和思想深度。另外《天育骠骑图歌》《韦讽录事宅观曹将军画马图》《丹青引赠曹将军霸》等题画诗都用到了这一手法。杜甫题山水画诗则更多运用空间拉伸手法。如《戏题王宰画山水图歌》中将画家的山水图进行空间延伸，直接描绘成蔚为壮观的“昆仑方壶图”，极西的昆仑和极东的方壶两座仙山通过诗句使读者脑海中呈现出巍峨高耸的山岭峰峦连绵起伏，辽远广阔。“巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通”，江水从洞庭湖的西部起，一直流向日本东部海面，水势浩瀚渺远，远上银河。通过时空延伸手法，诗补画面，使无法在画面穷尽的万里山河在诗境中得以更完美地呈现，达到思接千载、视通万里的效果，大大拓展了题画诗的表现空间。这样的例子在杜甫的山水画题画诗中屡见不鲜。5.情感寄托法。“言志乃诗人之本意,咏物特诗人之余事·… 然诗者,志之所之也,情动于中而形于言,岂专意于咏物哉”（南宋张戒《岁寒堂诗话》），说的是作文为诗,要有真意,发自肺腑,见其性情,意愈深则品愈高。“高情逸思，画之不足，题以发之”（清方熏《静山居画论》），在杜甫绝大多数诗歌中我们都能见到强烈的主观思想情感，杜甫的题画诗自然不会例外。“少陵有句皆忧国”（宋周紫芝诗《乱后并得陶杜二集》），杜甫积极入世的人生态度和现实主义的创作原则，使他不像一般士大夫那样，把赏画题咏作为一种闲情逸致来表达，无论是题画山水还是题鸟兽, 他总是以画为触媒，把对于国家兴衰、民生疾苦的关切之情糅进诗中，社禝之念、苍生之忧、故国之思、济世之志, 无时不激荡在诗人心中, 流露在诗人笔端。杜甫高于其他题画诗人之处，在于他能够超越画面的形似，深化画意，将自己的情感寄托其间。因此他的题画诗不仅有很高的艺术价值，更有着很高的思想价值，这正是杜甫题画诗的一个显著特征。杜甫的题画马、画鹰之诗，对所画之马、鹰刻画形神兼备，然诗的重心却不在画面形象本身，而在画外。诗人借助于栩栩如生的画面形象，造成一种雄浑悲壮的感情境界，成为自己对时代、对人生的绝好寄托。如《画鹰》：素练风霜起，苍鹰画作殊。㧐身思狡兔，侧目似愁胡。绦碹光堪擿，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。这首诗以惊讶的语气开篇，何以洁白素娟之上突兀腾起一派肃杀之气？第二句就点名了原因：原来画中苍鹰栩栩如真，仿佛挟带风霜而起，扑面而来。中两联正面描写画中苍鹰的神态动作：双目如电、耸身欲出，把画中的鹰写成真鹰一般。“绦碹光堪擿，轩楹势可呼”，意为被豢养之鹰系着金属圆轴，光彩照人，唯有将丝绳放开，它才振翅飞翔；而悬挂在厅堂的画鹰，呼之即出，气势凛然。这两句则是以真鹰比拟，表达画鹰与真鹰难以分辨。结尾两句则是以画鹰喻人，通过鹰的逼真描写，联想到真鹰凌厉蓝天, 博击凡鸟并寄寓了自己“致君尧舜上，再使风俗淳”远大志向。这一情感寄托的手法在杜甫的其他题画诗中比比皆是：如“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”（《丹青引赠曹将军霸》）“时危安得真致此，与人同生亦同死”（《题壁画马歌》）“如今岂无騕袅与骅骝，时无王良伯乐死即休”（《天育骠骑图歌》）“写此神俊姿，充君眼中物”(《画鹘行》)“为君除狡兔, 会是翻韝上”（《杨监又出画鹰十二扇》），在这些诗句中，马和鹰是志士仁人的象征，杜甫通过对它们的描写，表达自己报国效忠的雄心和怀才不遇的苦闷。值得注意的是杜甫的题山水画诗较多地寄托的是他的“山林之志”：“若耶溪，云门寺。吾独胡为在泥滓？青鞋布袜从此始。”《奉先刘少府新画山水障歌》）、“似得庐山路，真随惠远游。”《题玄武禅师屋壁》）、“从来谢太傅，丘壑道难忘。”（《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》）、“此生随万物，何路出尘氛”“浮查并坐得，仙老暂相将”（《观李固请司马弟山水图三首》）、“松下丈人巾屦同，偶坐似是商山翁。怅望聊歌紫芝曲，时危惨淡来悲风”（《题李尊师松树障子歌》）。这些诗句抒发的隐逸情怀，是杜甫在无法实现自身理想而对现实充满无奈和失望情况下产生的，与杜甫骨子里积极的报国志向、感时伤世的情怀有着内在的一致性。另外，从杜甫的全部刬画诗的选材来看，他反复地题咏的骏马、猛禽、劲松以及雄奇山水，都是很适合抒写其性格、抱负和心境的题材。这一选材特点在题画诗史上表现的也是相当突出的。杜甫在题画诗写作中，还有一些其他特点，如体裁上以歌行古风体居多，内容上除了评画赞画还论及绘画美学见解，有时还与写人、写事相结合，这些也都是杜甫题画诗的特色所在。总之，杜甫以生动精彩的文字逼真地再现了画面形象，而且通过画面更作了时间和空间上的延伸，丰富了画面形象。尤其是诗人借题画倾注了对国家民族存亡的深沉忧虑，寄托了爱国报国的家国情怀，使题画诗的立意远远高出了画面本身。杜甫为后代开创了一条题画诗的创作道路，其创作手法也一直受到后代诗人所推崇和效法。

在当今中华诗词正在复兴的时期，有这样一批各级党政机关的领导干部，因为爱好文学艺术、爱好古典诗词，他们在退休后进入了各地的诗词社团组织并兼职担任领导职务，老有所为、发挥余热，与诗友们一起歌唱时代、赞美祖国，抒发心声、记录诗情。他们既为诗词社团组织发挥组织领导作用，更为中华诗词事业的传承发展不计报酬、默默奉献，也为实现个人的兴趣爱好、为圆曾经的文学之梦孜孜以求、勤学苦练。应该说，小至当前各地诗词社团的发展、大至中华诗词事业的传承发展是离不开这一批讲政治、懂诗词、有组织领导经验的退休领导干部。萧山区诗联学会常务副会长曹福亘同志便是我省这一支队伍中的其中一员。最近，当我收到他转我的《曹福亘诗选萃》诗集初稿并邀请让我为诗集作序时，很为其高兴，也向他表示祝贺。曹福亘会长是从基层农村成长起来的党政领导干部，长期在萧山农村农业系统工作。由于勤奋好学，从青年时期开始他就成为同龄人中的佼佼者，因此也受到了组织上提供的更多培养机会。他当过大队团支书、大队领导，做过乡镇招聘干部、乡镇长、农业局长。从写报道、搞宣传、编故事、写小说到后来走上领导岗位写调研报告、工作研究，文字工作也一直伴随着他的职业生涯。他早年写的不少故事、小说作品，还发表于上海《故事会》和当地的刊物、丛书和作品选编集之中，在当地是颇有成就和名声。曾经的文学爱好和文学情节，使他在退休爱上了诗词并尝试创作。在当地一批老诗人的帮助指导下，加上他有长期文字工作的基础，又善于虚心求教，很快便进入诗词殿堂，不久又担任了主持全面工作的区诗词学会的常务副会长。一阕《鹧鸪天》写出了他的心声：人已年高心似童。芳华东逝梦相同。江湖虽退琴书舞，烟火重回吟咏风。 学唐韵，习笙功，传承文化有樗翁。诗联协会委从命，木管笙箫响宇穹。于是，诗词的学习创作成为他退休生活中不可或缺的一部分。几年下来，竟也积累了近千首作品。现在，曹福亘挑选了其中 首编辑了这一本个人诗词选集。我想，这应该是他对这些年学习创作诗词的一次个人总结，也是他与诗友们交流、向诗友们求教的一种表示。现实主义是中国古典诗词创作的主流，当今的诗人更应努力回应时代的呼唤。作为一名退休领导干部，曹福亘的诗词作品中较多地关注时代风云和社会发展。如七律《咏钢铁长城》，对以美国为首的反华势力干扰我国南海事务（美帝大洋常搅局，番邦南海助硝烟）、以及台湾当局搞台独的倒行逆施（蔡氏倚外闹台独，拜姓为伥违应天），表达了国人共同的愤慨（熊罴作孽岂容恕，犯我中华笞赭鞭）。他也常常在一些游历诗中，以事系情、以景寄情，表达深深的家国情怀。如《勾乘山抒怀》：“寺庙旧踪恩怨远，方塘庙宇梵音鸣。图谋复国敢尝胆，成霸天基气势横。史载千秋陈牍事，神州几度唱新盛。今朝超百诗人聚，明日牌头致富荣。”勾乘山在古越诸暨，是越王允常与勾践初年的国都。诗的前四句描写勾乘山及吴越历史，后四句转为对当今社会发展的赞美及憧憬。情景交融、古今交错，可谓佳构。丰富的人生经历会在一个诗人作品的内容和风格上留下印记。这在曹福亘的诗集中有着较多的体现。比如，萧山的滩涂围垦是被联合国粮农组织称为“人类造地史上的奇迹”。曹福亘所在乡村早年参与了轰轰烈烈的围垦壮举。“茫漠滩涂地，军民围土塘。扁担挑雾雪，淤泥织新妆。半世争朝夕，千秋展炫煌。人间创伟绩，沧海变田桑”（《围垦铸辉煌》），“......军民携手战淤土，众志同心征泽湖。血汗铸成创业史，肩挑围垦结琼珠。”（《重忆围垦》），这些诗句就记录了重现了当年宏大的围垦场景，用诗性语言展示了“特别能吃苦、讲奉献、有牺牲精神、敢闯敢干”的围垦精神。关注普通人的生活，发掘普通人的闪光点，在曹福亘的诗集中是一个亮点。他一直在萧山基层生活工作，对这一方的乡土风情了如指掌，所以在他的诗中也多有生动体现。他写个体创业者的艰辛：“曾经种地呕心血，现在从商共解愁”（《赞马国荣夫妻俩合力办厂》）；写退休老人的生活：“滨和桥边有雅风，北塘河长共磋功。犹如演剧音声起，木管情深萨友逢。”（《退休老人桥下吹萨有咏》）；也写老年人的苦闷：“老友难常聚，亲邻今相逢......家事道不尽，时情说异同......”（《咏老人的无奈》）。萧山萝卜干在杭绍一带久负盛名，在曹福亘的笔下我们读出的是他对制作过程的熟悉，也读出了他对本地特产的自豪：《咏萧山传统萝卜干》：切条晾晒后拌盐，几番回缸摊苇蒹。日照夜收风脱水，润香柔软玉纤纤。习近平同志曾经说过：“中国传统文化博大精深，学习和掌握其中的各种思想精华，对树立正确的世界观、人生观、价值观很有益处。 学史可以看成败、鉴得失、知兴替；学诗可以情飞扬、志高昂、人灵秀；学伦理可以知廉耻、懂荣辱、辨是非。”我个人的理解，学史、学诗、学伦理，三者是互通的。通过学诗词中，也可以学史、学伦理。学史、学伦理中也可学到诗词。所以各级领导干部包括退休的领导干部都应该学点诗词。特别是在当前中央把传承发展中华优秀传统文化作为新时期建设文化强国的重大战略任务，领导干部更应学好诗词，提高文学艺术的自我修养，更好地适应岗位工作的需要。对于退休领导干部来说，也可以更好地发挥余热，为当地文化建设当内行的参与者、推动者。对此，通过这些年对诗词的学习和创作，并带领当地诗词组织积极助力地方的重大文化建设、参与基层的文化活动，想必曹福亘一定体会颇深。诚然，诗词的追求是一个没有止境的过程，学习提高总是在路上。我们会发现这本诗集中的诗作有不少佳作丽句，同时也留有不少提高的空间。我相信，曹福亘会长会诗心不老，对诗词的执着会一直保持下去，在现有的基础上，会进一步提高创作水平，创作出更多更好的诗词作品来。 2023年10月2日

中华诗词是中华文化的精髓，也是中华文化的重要标志。一个地方历代流传下来的诗词数量的多少，也往往最能反映一个地方文化底蕴的深浅。留存的诗词作品多，一是说明当地名士文人多，他们留下的诗词作品自然多。二是当地或因山川秀美、或因人文荟萃而吸引各地诗人慕名纷至沓来。这些诗人游历行吟也自然留下了众多的诗词作品，推动了当地文化的发展。可以说诗因地生、地因诗名。我们说浙江自古就是文化之邦、人文荟萃。一个有力的依据就是浙江“无论从诗歌发展历史的纵向看，还是从诗歌内容的深度、广度看，或从诗歌艺术的丰富多彩看，在中国诗坛上都是令人刮目相看的，甚至可以说是独一无二的”（徐志平《浙江古代诗歌史》）从这一角度探究为什么自谢灵运始历代诗人能在吴山越水间为我们留下四条浙江诗词之路，原因就在于此。当我们把视角投向已建县1800多年的常山，也是如此。常山素有“八省通衢，两浙首站”之称，特别是宋室南渡建都临安后，常山因拥有常山港和草萍官驿，成为两浙连接南方诸省的重要交通枢纽，使其在南宋的地位迅速得到提升。加之山川秀丽，引得历代官员大夫、文人雅士或游历常山，或结识常山名士，在此流连忘返。贤达吟唱，名士寓居，常山的诗词也因此繁荣。仅就宋代而言，北宋博学多才“善歌词”的王介（1015-1075）与王安石、苏轼、苏辙、曾巩、赵抃等人交往甚密，燕集酬答，留下不少唱和诗篇。南宋“中兴贤相”赵鼎（1085 -1147）几度寓居常山，常常与范沖、魏矼等一批当地同好唱诗赋词，实为雅韵壮观。南宋著名诗人曾几（1084-1166），常山是其经常路过与交友出游的地方，他的一首千古名篇《三衢道中》使人百诵不厌。爱国诗人陆游（1125－1210）晚年在招贤渡写下《晚过招贤渡》，诉说面对支离破碎的南宋江山的内心苦闷。“南宋诗坛四大家”之一杨万里（1127—1206）一生多次经过常山，留下了许多写常山的诗文，其中编入《诚斋集》的就达30多篇。豪放派词人辛弃疾（1140—1207）也为常山留下了一首《浣溪沙·常山道中即事》，描绘了一幅乡间恬静富足的温馨画面……。“金川本是宋诗河，百里逶迤余韵多。且喜千年流不断，东风又起玉澜波。”历史上诗人们留在常山的数千首美丽诗篇，自古至今闪耀着绚丽的文化之光。丰富多彩的历代诗词，积淀了常山厚重的人文底蕴，这是常山珍贵而丰厚的文化宝藏。近年来，常山县委县政府积极响应省委省政府关于打造钱塘江诗歌之路文化带，梳理研究常山丰厚的历史文化底蕴和独特的文化优势，充分运用和呈现传统诗词文化的现代价值，为当地文化建设注入新的养分。在充分调研的基础上，根据常山的历史文化特色，于2018年作出了打造常山江“宋诗之河”文化品牌的重大决策，建设常山江宋诗文化长廊，新修建文昌阁、文峰塔等文化地标，实施“定阳里·宋诗城”“中国宋园·三衢石林”、宋镇芳村未来乡村、赵鼎考古文化公园等重点工程项目，开发宋诗文化体验旅游，将古寺、古村、古道、古居等串联成线，推动文旅深度融合。重视诗词文化的群众性普及，充分发挥诗词社团组织的作用，组织开展多次全省性的诗词采风和研讨等诗词文化活动，成功创建了“浙江省诗词之乡”。还将宋诗元素融入城市建设和乡村振兴，加快宋诗文化产业开发，推动诗词文化的创造性转化、创新性发展。值得称道的是，常山在钱塘江诗路建设中，较早地认识到具有常山鲜明辨识度的宋诗作为重点挖掘和运用的文化标识，创造性地以打造“宋诗之河”为突破口，大力推动整个诗路文化建设，一枝独秀于全省各地，成为浙江诗路建设的突出亮点，也正好与今年浙江省委在文化工作会议上提出的实施“宋韵文化传世工程”，打造以宋韵文化为代表的浙江历史文化金名片的部署高度合拍，诗路文化与宋韵文化的建设在常山得到完美结合。常山被誉为“浙江省诗词之乡”、常山江被誉为“宋诗之河”，可谓名至实归。传统诗词在当代仍然焕发着无穷的魅力和强大的生命力，在建设中国特色社会主义文化事业中具有独特的时代价值。因此，无论是开展诗路文化的建设还是宋韵文化的弘扬，收集整理研究当地历代诗词是一项必须要开展的基础文化工程。常山这几年已经编辑出版《常山宋诗一百首选注》《常山宋诗三百首》《常山古诗词选》等诗集。今年又组织力量从大专院校文献库、出版社资料库以及民间宗谱等多种渠道，收集整理散见于四库全书、历代诗集、古人笔记、各地方志、本地族谱中的涉及常山的诗词作品4200多首，形成了《常山古代诗词集》。《常山古代诗词集》以年代为序共分四册，分别为《常山唐宋诗词集》《常山元明诗词集》《常山清代诗词集》《常山家谱诗词集》，蔚为大观，具有很高的资料价值和实用价值。历代诗人们以诗词的形式记录了千百年来他们在三衢大地上对自然、人生的探索和对话，对社会、时局的思考和议论，展示了常山各个时代的印记和地域文化的特色。所收作品体裁律绝、古风、词曲并存，风格高古、浅近兼有，可以说这是一部纵贯常山一千多年的诗词文化史，功在当代，利及后世。《常山古代诗词集》的出版发行，为钱塘江诗路文化带增加了一道靓丽的常山色彩，为浙江宋韵文化金名片增加了一抹常山风韵。对优秀传统文化的挖掘和传承，可以增加当地文化的厚度和深度；对优秀传统文化的创新和发展，可以增加当地文化建设的生机和活力。完全可以相信，常山对常山古代诗词的继续深入研究和创新性运用，必将为常山争创“中华诗词之县”、打造宋韵文化传承示范县，提升当地文化知名度，进而推动常山的文化与经济、社会的协调发展起到积极的作用。是为序。 王 骏 2021年12月22日

一千多年前，中唐诗人裴通到剡东寻访王羲之遗迹后，曾写下“越中山水奇丽者，剡为之最;剡中山水奇丽者，金庭洞天为之最”的赞叹。大诗人白居易也说：“越有桐柏之金庭，养真之福地，神仙之灵墟”。被称作书圣故里的桐柏金庭，山水奇丽、古风犹存，是浙东唐诗之路上的一颗明珠，闪闪有光。生活在金庭一带子民们因此引以为无比的自豪。姚福铨，这位土生土长的金庭人，更是通过他笔下流淌出的诗句来表达对家乡的这份自豪和热爱。他勤奋聪颖、酷爱传统诗词，近十年间，他为家乡写了上千首诗词，出了四本诗集，为弘扬光大书圣遗风，传承中华文化而乐此不疲。我是前些年参加首届嵊州诗联学会举办的金庭诗会活动时认识姚福铨的。当时，他将一本他的《《剡溪吟声》》诗集送我，有人介绍说这位就是颇有名气的姚福铨----金庭当地一位地地道道的农民诗人。后来我注意到他在“谢灵运杯”“羲之杯”等全国全省性的一些诗词大赛中获了奖，还成为嵊州市诗词楹联学会的副会长，被评为绍兴市“五星级民间文艺人才”。去年十月，他联系上我，言及他又要出一本《书圣故里》的诗词自选集，让我为诗集题写书名。出于对他的这种难能可贵的爱乡、爱诗情怀的敬佩，也不顾及我的字能不能为读者接受，还是愉快答应并马上写好传给了他。本来以为只等收到他的新书，不想今年2月又向我提出帮忙为此书写序的请求。而且理由甚为“充足”，说此书要作为嵊州创中华诗词之市“献礼”，二是王氏子孙要为王门争光。言外之意是：这个序你一定得写。想想也是，嵊州作为我的成长地，从小一直到高中毕业下乡插队都在剡溪源头黄泽江边度过，大学毕业后又回到剡溪边上的一家小厂工作。对嵊州有着难以割舍的故乡情愫。故乡有这么一位热心歌吟家乡风物的民间诗人，能为他做点事，我自然是无法推辞的。当我有空坐下来通读了他的这部诗稿的三百多首作品后，强烈地感觉到了作者爱到骨髓的家乡情结和诗词情怀。家乡金庭是作者的精神家园，也是他诗词创作的不息源泉。剡东金庭构成了他诗词的主体意象。正因为爱家乡，才能毫无保留地将一腔诗情赋予给了家乡；正因为爱诗词，才善于把原本美丽的家乡描绘得更加诗意盎然。家乡的山水在作者的笔下是如此的如诗如画、似仙似幻。写山，如写金庭山：“天门九阙开，龙虎踞瑶台。纵脉三江上，横根四壁来。金霞光里绣，紫霭锦中裁。瑞气萦名胜，先贤总醉怀。”还有如“翠染金霞溶峭壁，芳萦紫雾漫溪川”的香炉峰、“青光四射惊蓬雀，利刃双锋惧窟鹌”的双剑山、“花香漫谷氤氲馥，鸟语空山宛啭传”的王公岭，等等。写水，如写五龙瀑：“通幽匹练悬，直泻雾云潭。日色寒孤峭，荧光漏裂岩。一天星斗幻，半壁化云烟。吓倒五龙去，游人荡魄看”，再如“飞瀑喷莹玉，浮光映彩虹”的九雷岭飞瀑，“丹璧晶莹鉴，碧峰锦绣衣”的赤池景色。在作者的诗句中，家乡奇丽幽缈的洞天福地，让人读之即心想往之。家乡的古迹在作者的诗中是如此的如数家珍、了如指掌。书圣王羲之辞官会稽后，择筑于桐柏。他在此精砚勤耕、课训子孙、采药访石、栽桑植果、怡情养性。谢世后又茔埋于瀑布山麓，历代又有多少诗人书家前往探访追思。当地留有众多与书圣有关的寺观、碑亭、古茔、墓道、墨池、古柏等遗址古迹。作者多年对此研究挖掘，几乎写遍了家乡一带与书圣有关的众多名胜古迹，可谓是金庭古迹的“诗词活辞典”。如《右军宅》写的是王罕岭上的古金庭观遗址：“赤岭面朝阳，林深藉故乡。千花开异色，百草沁奇香。採药丹丸炼，参禅妙法扬。残留唯晋柏，驾鹤去天堂。”另外，右军墓道、墓亭，桐柏观、玉虚观、银庭寺、普门寺、白云院、知己墅，毓秀亭、更楼，金兰桥、任坞廊桥、会龙桥、华灵桥等等无一不在作者的诗笔下化作篇篇诗文。家乡的村庄在作者的吟歌中是如此的古风依然、生机勃勃。作者的笔触不光停留在对传统、对历史的关注上，也投向了乡村振兴大背景下的家乡变化。如果说，他写山水古迹还有些像旧山水诗、游历诗的风格，而写乡村新貎的作品则轻快清新，更带新田园诗的格调了。作者亲身经历了新时期的乡村巨变，心中的情感自然是最为真挚的。“歌华院，赞画堂，自爱剡东方”，为家乡而歌已经融入作者的日常生活，更成为一种回报家乡的责任。“欢毫皆老少，泼墨遍金庭”“匾柱多联对，厅堂数丹青”，写出了“书法村”浓郁的文化氛围；“高跷绕村落，狮舞顺金溪”“仁慈和睦族，孝节旺丁邦”写出了古村的风土人情；“四海名家追魏晋，九州高士慕金庭”“柳舞水边迎贵客，毫挥笺宇寄衷怀”写出了金庭重要文化活动--书法朝圣节的盛况。金庭是中国名果“嵊州桃形李”的发源地和主要产地。“桃开红烂漫，李放雪飘然”“万亩桃形李，千芳雪漫山”展现的则是二万亩桃形李基地的壮美田园景色。鲁迅先生曾说：“乡土是我们的物质家园，也是我们的精神家园。”海德格尔也说“诗人的天职是怀乡”。中华诗词，一个民族生命体验与心中祈愿的表达艺术，无不自然、深切地从本原意义上联系着自己的“乡土”，以至形成独具内涵的“乡土情结”。而乡土情结，我的理解，一是体现在对家乡土地、山水、田园、村落、建筑等自然或人文景观的热爱与保护，二是体现在对故乡家庭、亲人和乡风民俗的眷恋。历代有关乡土题材的诗词，一类可归于怀乡诗，主要是游子思念故乡，“抬头望明月，低头思故乡”是也。还有一类属于山水田园诗，多见于本土诗人写家乡的作品，“采菊东篱下，悠然见南山”是也。说乡土诗，南宋大诗人陆游最值得一提。陆游一生三分之二的时间在家乡山阴度过，而“六十年间万首诗”，一半以上诗作是以山阴一带的风物为背景创作的。在诗路文化建设中，我省各地近年来多有挖掘收集本地诗人的乡土诗词作品运用于当地的诗路文化建设。这类诗，了解乡土、感受乡土、热爱乡土，有泥土的味道、有家园的温度，也最能打动读者特别是当地读者的心灵。因此，姚福铨的诗词自然都可以归属到乡土诗的范畴。他生活于金庭华堂乡里，那里的山山水水都在他的生命中刻下了深深的印痕。“故事溪云里，灵光墨画中”，家乡的一山一水、一村一路、一草一木，家乡的故事传说、村风乡俗，都为他的诗词创作提倡了丰富的素材。他的诗作是种植在金庭的土地上，种植在自己的心田里。更值得庆幸的是，他所生长生活的地方是充满名闻古今的诗路景点。生活在这样一个占尽地利之胜的地方，地域文化为他的诗词创作提供不竭的活头源水。再加之他心中那份对家乡的情愫和对诗词的情怀，就有了作者为我们营造的这一座“诗词里的书圣故里”。有道是“文章不厌百回改”。同理，诗艺也须百回求。诗词创作是一个可以不断追求进步的过程。对于一首诗的修改如此，对于我们所有爱诗写诗人的诗词学习创作来说更是如此。诚然，姚福铨的诗作为当地乡村文化振兴作出了自己的贡献，诗集中优秀作品不少，但同样也存在进一步提升的空间。比如，如何更化力气炼字炼句，写出更多为人传诵的好句；又比如，如何更注意作品立意上的思想性和视角上的多角度，给读者带来更丰富的阅读体验和感悟，等等。最后，我还想说的是：浙东唐诗之路是一条靠历代诗人的行迹和诗篇铺就的千年诗路。我们今天要建设诗路文化带，除了要化力气建设诗路上的景观工程以外，还十分需要有当代诗人创作的新时代的优秀诗词作品。所以，像姚福铨这样的优秀乡土诗人，是我们诗路文化建设不可或缺的民间力量。我们期望他能在这方充满古韵又充满生机的土地上，为家乡、也为浙东唐诗之路建设创作出更好更多的作品，也更期望我们能看到嵊州在创建中华诗词之乡的过程中涌现出一批像姚福铨这样优秀乡土诗人。 2023年3月12日

我答应叶志深先生为他的《中华生态诗三百首》写序后，近两个月后才成稿。主要原因是对生态诗词这一现象了解不够详细，一时难以下笔。丽水诗词界从2016年开始打出瓯江诗派旗号并倡导和推动中华生态诗创作和传播工作，我从2018年才开始有所接触和了解，也参与了这些年来他们组织的一些有关中华生态诗的论坛和研讨活动。虽有一点思考，但也甚是粗略。中华生态诗的产生和发展的确很有必要加以多角度、多层面地认真探讨。所以，我想借写序的这次机会，化一点时间对中外生态文学、生态诗现象作一些考察和思考，也想以此给丽水诗词界深入开展生态诗创作和研究提供一点不成熟的参考。本文与其看作一篇序言，还不如看成一篇提供给读者讨论的读书笔记。总体来说，欧美等西方发达国家比较早地在上世纪60年代就出现生态文学现象，进入本世纪80年代中后期，生态文学进入国内视野，引起人们的注意。随着生态文学的发展，中国自觉意义上的生态诗歌创作由萌芽、发展逐渐走向繁荣,形成了相当规模,产生了越来越大的影响。（参见张艳梅、吴景明《近二十年中国生态文学发展概观》、纪秀明《近三十年中国生态文学研究综述》、田皓《20世纪80年代以来中国生态诗歌发展论》等论文）。 从文献检索结果来看，所讨论的生态诗绝大多数是以新诗为对象。而传统诗词界对生态诗的集体有意识创作还起步不久。这些年有“中国生态诗歌之城”的广东清远市的传统诗词作者开始融入全国著名生态（新）诗人队伍创作旧体诗形式的生态诗；有湖北省近年来开始着力探索和推动与生态诗有一定联系的新山水田园诗的创作和研究。而正式鲜明地亮出“中华生态诗”旗帜的是浙江丽水的诗词组织。近年来，浙江丽水诗词界以瓯江流域为其地域特色作为生态诗创作的底色，首次明确提出“中华生态诗”的概念，以中国传统诗词的身份，在国内生态诗的研究和创作领域中异军突起、独树一帜。中华生态诗从提出伊始就开展了一系列的研讨，拓展了中华诗词的题材和主题，取得了令人欣喜的成果，在传统诗词界产生了较大影响。但从整个生态诗领域着眼，中华生态诗无论是概念、内涵外延、还是创作领域、发展方向以及功能作用等等都还有待继续深入研究。为此，笔者疏理了几个关键问题，并结合一些研究者的观点综述加以阐述自己的观点，供大家参考。一、关于生态诗的定义和分类所谓生态诗（生态诗歌）属于生态文学中的一种文学体裁。一直以来，有关“生态诗”的概念内涵与外延众说纷纭，最主要的观点可归为两种：一种认为“生态诗”与“自然诗”“环境诗”无异，将所有书写自然景物、乡土人情、地理状貌、田园风光等的作品都划归“生态诗”的旗号下；其二则认为“生态诗”的概念内涵与外延应该狭义化，认为“生态诗”是现代文明、工业化、科技化、经济发展的产物，因此它必须是对现代文明与现代社会持有批判与忧患意识的诗，或是对未来建设人与自然和谐生态理想进行畅想的诗（罗小凤《南方文坛》 2013年第1期P74）。多数传统诗词作者持前者观点，而较多理论评论者和新诗作者持后者观点。余一心等多数研究者认为：所谓生态诗，应是传播生态思想，抒发生态情怀，揭示生态规律，提倡生态保护，批判生态破坏现象的诗歌。其目的在于通过探讨人生与自然的互动关系，来表现保护人类生存环境，建设和谐地球、和谐宇宙这一重大主题（《生态诗词--中华诗词题材与主题的新拓展》（《长江大学学报(社会科学版)》 2007年 O4月第3O卷第2期）。客观而言，对于什么是生态诗，较早产生生态诗的欧美学界目前也尚未定论。仅名称而言，就有 ecopoetry（或ecopoem）（生态诗）、ecological poetry（生态的诗歌）environmental poetry （环境诗）post - pastoral（后田园诗）sustainable poetry（可持续发展诗）等等。不同的学者对生态诗的描述也各有侧重。杰弗德把生态诗定义为“直接以环境问题为主题的绿色诗歌”;萨盖定义为“强调人与自然持续合作的诗歌”；布瑞森则把生态诗歌看作是一种新型的自然诗，具有生态中心视角、倡导人在自然面前的谦恭和批判极端理性主义的鲜明特征。然而，不论学者们对生态诗的定义如何不同，生态诗歌关注的焦点始终离不开生态、环境、自然以及人与自然的关系这类命题，生态关怀因此成为生态诗最基本的价值伦理取向（闰建华 何畅《当代生态诗歌 ：科学与诗对话的新空间》《西北师大学报(社会科学版)》第46卷第2期P30）。生态诗的题材范围应该集中在与自然生态及其与之关联的经济、社会、政治等等方面的现象。文献资料中提及生态诗分类的文章不多。余一心等人认为以下六类可以作为生态诗的诗歌题材：咏物述怀类、科技类、田园诗词、时事政治类、旅游观光类，环保与反腐类等。笔者认为，生态诗可以细分为以下五类：一是环境风物类生态诗：描写自然生态现象以及在与之联系在一起的风土人情的诗词，如具有生态意识的山水田园诗、咏物诗、游历诗等等。这类诗是否可归入生态诗关键要看作品中是否具有多少生态意识和生态情怀。如果完全没有，则不应作为生态诗。二是抒情感悟类生态诗：面对山水、田野、工业、城市等自然环境和人文环境的生态现象甚至天体宇宙现象而抒情述怀的诗词，如一些乡土抒情诗、城市抒情诗、以及荒野、沙漠、海洋、天体等等生态题材的抒情诗。三是批判反思类生态诗。这是以批评的姿态对环境生态危机现象的批评、反思的诗词。这一生态诗比较常见于新诗作者，也是当前国外生态诗的主流。四是叙事时事类生态诗。对某一生态事件或第一类生态现象进行诗性反映和思考的诗词，可以是叙事诗、感怀诗等。五是社会政治类生态诗。主要是反映生态政治、生态政策的产生、执行过程和结果以及对这类政策的评说，属于政治诗的范畴。需要注意的是，我们在讨论生态诗时，要把“生态”的“本来含义”与“生态”的“借用含义”两者区别开来。如“生态政治”与“政治生态”两个概念，前者是有关生态的政治现象，属于生态学范畴，是生态诗的题材之一，而后者是借用“生态”的概念来说明政治环境，是政治学范畴，不宜归入生态诗题材的范围。犹如“文学生态”不能与“生态文学”相混淆一样。 从目前所看到的生态诗而言，新诗作者发表的生态诗，以批判反思类、叙事时事类生态诗为主，而传统诗词作者则以环境风物类、抒情感悟类生态诗为多。这或许与两种诗歌形式的表达方式各所不同、与创作分别根植西方生态思潮和中国传统生态意识有很大关系。当然，对于中华生态诗创作而言，笔者认为需要以现代生态情怀和理论去关注更多的生态现象，弥补目前生态诗领域创作的不足，这也是新生的中华生态诗区别于传统山水田园诗关键，也有利于与新诗界进行对话。 二、关于生态诗的主要特征田晧认为：生态诗所要描绘和想象的是生态的和谐,要倡导的是人与自然的和谐共生,要表达的是人类与自然和谐相处的理想和回归自然的浪漫情怀;也要描绘生态被破坏的现实或想象生态恶化的后果,反映生态失衡的内容;还要揭示生态危机的社会根源,弘扬生态忧患意识和生态责任,昭示生态危机下人的精神生态的失衡,传递充实精神生态的强烈诉求。以上三个方面构成了生态诗歌的主题特征（《中国生态诗歌的主题特征兼论与山水诗歌的区别》《长沙大学学报》第 23卷 第 3期 2009年 5月）。余一心等人认为：生态诗有以下四个特征：一是价值观—以生态系统的整体利益、长远利益为最高价值标准；二是基本原则—追求人与人、人与自然的多元多维和谐，主张已赋予新内涵的“天人合一”、“和而不同”；三是深刻的科学性——遵循生态和谐的科学原理，揭示生态危机的社会根源，指明生态恶果的疗救之道；四是新时代的人民性—超越一切个人与集团利益，着眼于人类的生存与发展，着眼于子孙后代，是对整个人类的终极关怀。只要符合以上特征的作品，可称为生态诗。由此看来，生态诗不会受到具体题材的限制，任何领域的事物，只要具有生态情怀，能将上述思想内容巧妙融入作品之中，都有可能成为生态诗词的上品；反之 ，即使写了自然环境，但若仅停留在欣赏与赞美的层面，那仍不能算是生态诗。袁园在考察分析了目前生态诗的创作主题后，认为有四个特点：一是对生态规律的尊重。站在生态整体的高度，主张人类必须遵从生态规律，与其他物种和谐共处。二是对自然生命的敬畏。生态诗词提倡尊重一切生命强调自然生命的多样性和平等性，主张人和自然构成和谐的生命共同体。其三，对工具理性进行批判。即认为科学技术发展能解决一切问题，主张征服自然为人类服务。针对这一点，生态诗猛烈地抨击人类对科技的过分迷信，批判工业文明对自然的破坏。（《新世纪生态诗歌论》《南都学刊（人文社会科学学报）》 第29卷第3期）综述观点，简而言之：生态诗的特征一是体现生态情怀；二是体现现代生态观念（如超越“人类中心主义”，建立“生态整体主义”等）；三是要体现生态忧患意识；四是要体现生态责任感。当然，一首好的生态诗要立足生态科学之大真、生态伦理大善，还要融合生态艺术之大美，做到生态意识与诗性的高度融合。当代的生态诗既要有礼赞大自然的颂歌，也要有面对人类盲目追求经济利益对大自然破坏的批判；既要有对生态环境的审视与观照，也有自我体验和对个体自然生命悲悯的思考。三、关于生态诗与山水田园诗的联系和区别当代的生态诗与传统山水田园诗有着千丝万缕的联系。中国古典诗词特别是山水田园诗是中华生态文化的重要载体之一。自然生态包括我们所见的山水田园，它是生态诗的重要甚至是主要的题材。山水田园诗中有大量关注自然环境、剖析人与自然关系的名篇，蕴含着古人丰富的吟咏自然、赞美自然和爱护生灵、敬畏生命的生态情怀，体现有道法自然、天人合一，万物一体、民胞物与的生态智慧等等。 汪树东，贺潇雨认为：我国生态诗歌的兴起，不仅是因为当代诗人对生态危机的及时回应，还因为在中国古典诗歌传统中本来就有源远流长的山水田园诗歌谱系，更兼天人合一、道法自然的传统生态智慧的潜移默化。因此，当代生态诗歌的另一个重要维度就是积极接通古典山水田园诗歌的历史文脉，重铸传统生态智慧。（ 《论当代生态诗歌的四个发展维度》《湘潭大学学报（哲学科学版）》第４６卷第５期２０2２.９)龚丽娟认为：中国传统文学与艺术中，自然审美作为生态审美的前现代实践形式，已成为一种审美主流。“绿荫窗前草不除”“我见青山多妩媚”“山花山鸟皆兄弟”等，体现了古代诗人们对世界、自然及其他自然物的平等观照视角与自然审美态度。（《生态诗学的本质规定和实践路径》《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》2022.11）。李少君认为：青山绿水、蓝天白云，就是最大的现代性，对青山绿水的尊重和热爱就是暗含着生态意识，而生态意识就是现代性（《青山绿水是最大的现代性》搜狐网2015-07-06）。 然而，主张把具有一定生态意识的山水田园诗归入生态诗，并不意味着可以将所有山水田园诗等同于生态诗，两者还是有区别的。作为生态诗关注点在于通过描写自然山水来表达现代生态情怀和意识，而不是单纯地描写自然山水。田皓认为：生态诗离不开对自然的抒写与吟唱,但它不是通过自然镜像反映主体的内心情感,诗中的自然不是主体的对象化,不是“人化自然”;它不仅仅停留在对自然美好或衰败之状的单纯勾勒,而是从生态整体利益的角度考察人们的言行,观察事物的发展,着力于探讨和揭示人与自然的亲和与排斥、融合与疏离，......通过诗歌反映出一种整体的生态情怀,既描绘出天人和谐共处的美妙图景,也反映出一种生态忧患、生态构想和生态期盼。（《20世纪80年代以来中国生态诗歌发展论》《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》第3期2007.3）沈利斌认为：与传统“模山范水”的山水诗不同，现代意义上的“生态诗”不仅对和谐的生态欣赏赞美，同时应具有鲜明的环保理念和生命伦理精神，应具有强烈的生态忧患意识和生态价值审思。生态诗的外延更广，不仅仅涉及山水和田园，任何领域的事物，只要具有生态情怀，融入了当代积极、正确的生态思想和观念，都有可能成为生态诗词作品。此外，两者的审美方向是有所区别的。中国传统的山水诗是以自然审美为主，而生态诗是以生态审美为主。在创作时，因为审美方向的不同，必然使得创作角度有所差别，从而影响到作品立意、结构、语言等等。（《别开新面的生态诗词》《中华诗词杂志》2022.10）另外，刘文良认为：跟传统自然诗（可以理解为山水诗）相比，生态诗试图在人们心中重构人和自然和谐的生态理想，更多的是通过“审丑”方式，即揭露和批评无节制地滥用科学技术产生严重生态后果，来唤醒人们的良知。（《审丑”视域中生态诗歌的科学技术异化之虞》《青海社会科学 》2013年第4期 ）综上所述，笔者认为，可以把具有一定生态意识的山水诗当作古代山水诗、现代纪游诗的现代赓续和深化，纳入广义生态诗的题材与类型范围。当然，当代生态诗虽然接续了传统山水田园诗的文脉，但两者毕竟是旨趣有别、风貌有异的。从涉及的题材范围来看，生态诗的范围比山水诗要广泛，山水诗描写的对象在山水，而生态诗涉及山水之外，还可以有社会、科技、文化、政治等人类社会活动所及的方方面面，甚至天体、地球进化、人类发展前途等等问题；从表达的思想情怀上看，山水诗主要表达对自然生态的欣赏与赞美，而生态诗则在此基础上，主要表达的还是生态情怀和生态责任。从作品的审美方向上，山水诗通常以自然审美为主要特征，而生态诗则以审美、审丑方向并存，而审丑更能起到社会的警示功能，体现生态诗的特性所在。所以，对于生态诗创作者来说首先在主题的确定上要有明确的现代生态意识，在表达诗情上体现鲜明的生态情怀，在用词遣句时主要运用生态审美或审丑。因此，那些将诗人自身视为整个自然生态系统中的平等一员、表现出自然万物共享快乐的生态观点的山水诗应该是生态诗；而仅仅将自然作为诗人的审美观赏对象，虽然表达了对自然的热爱、却没有明显的生态意识的诗，是山水诗而不是生态诗。还有一些表现怀古咏史、忧国伤古、求仙访道、想往隐居等情怀的诗，只是借山水以抒怀，与诗人的生态意识没有关联，这类诗是山水诗歌，但很难归入生态诗。四、深化中华生态诗创作实践的建议（以丽水市为例）由浙江丽水诗词界首次提出的“中华生态诗”概念及其创作实践，对推动我国生态诗的发展意义重大。经过七八年研究和实践，取得了不少的成果。“中华生态诗”的旗帜首先在丽水扬起，有其得天独厚的三个因素：一是有“中国生态第一市”的城市身份。习近平总书记在浙江工作期间，曾八次到丽水，深情赞叹“秀山丽水，天生丽质”。丽水人民一直牢记总书记“绿水青山就是金山银山，对丽水来说尤为如此”的重要嘱托，成功把丽水市打造为“中国生态第一市”，好山好水的生态城乡，为丽水生态诗现象的形成和发展提供了良好的政经环境和创作的肥沃土壤。二是有作为中国山水诗发祥地的山水诗词底蕴。浙江四条诗路之一的瓯江山水诗路，沿线存有大量与山水诗词文化相关的自然景观、文化遗存、历史遗迹、名人遗风形成独具特色的山水诗文化。丽水作为瓯江流域沿线的主要城市，是瓯江诗路文化带建设的重镇。这为丽水生态诗的创作提供了丰富的养分。三是有一支以叶志深先生为领军人物的丽水诗人群体。在当地党和政府的大力支持下，近年来围绕中华生态诗的创作和研究开展活动，风生水起，影响远播，初步形成了一个特色鲜明地方特色的诗歌流派——瓯江诗派。这是丽水生态诗产生和发展的决定性因素。“借得汉文灵气，借得处州银阙，谁把梦经营？”（叶志深词句），新时代的生态文明的建设的丰硕成果与传统山水诗词文化的深厚积淀，加上一群以继承发展中华诗词文化为己任的本地诗人群体，这就产生了当今丽水中华生态诗研究和创作的生机勃勃的局面。从生态诗研究和创作的全局视野来看，虽然中华生态诗在生态诗的大家庭中已有了一席之地，但还很有必要继续在理论研究和实践创作不断深化完善。笔者提出以下几个建议供读者参考：1.扩大现有中华生态诗题材范围，在保持地区性的山水田园书写范围的同时，向更广泛的生态领域拓展。这方面，本书作者叶志深先生的《中华诗词三百首》对此已有了很好的探索。如《西南旱情有作》《退耕还林》把触角放到我国西南地区的生态现象。《咏矿山公园》《过塔克拉玛干沙漠》就已经超越了传统山水田园诗的取材范围。《绿水青山就是金山银山感赋》《浣溪沙●农技110》则属于生态政治、生态科技方面题材的诗词。然而就目前所看到的冠以中华生态诗名义的作品，题材过于集中在描写自然生态和农村环境生态（其中有不小部分是难以归入生态诗的），而选择生态工业、生态城市、生态海洋、生态政治、生态伦理等等众多的生态题材以及碳达峰、碳中和、碳交易、新能源、绿色制造等等生态建设新兴领域涉及很少。这对于中华生态诗的题材全面性带来不足，不利于中华生态诗发挥更大的社会功能。中华生态诗要在表现山水田园式的自然生态美的同时，向表现整个生态自然、生态社会的转变。使生态诗创作走出传统“山水田园诗”的惯性轨道和狭小空间，实现对传统山水田园诗的超越。 2.增加中华生态诗的生态语境和生态含量，让中华生态诗更具“生态”的身份特征。中华生态诗的生态含量越高，生态诗的身份特征就越明显。我们也可以从《中华生态诗词三百首》中读到具有明显生态语境和生态含量的优秀作品。如《建设生态示范区有怀》，充满了满满的生态情怀；《天目山见啄木鸟得句》充分发挥了生态想象；《车过神农架》则表达了人和自然生命共同体的现代生态思想。要提高中华生态诗的生态语境，首先可以从中国古典诗词中汲取养料。中国传统哲学思想中富含生态智慧，反映在历代诗词中的这些生态意识、生态意象完全可以运用于当今。其次可以借鉴已经有较多成果的中外生态诗（新诗）创作的立意、构思和手法。最主要的还是第三，要注重通过深刻、全面理解习近平的中国特色社会主义生态文明建设思想，除了著名的“两山理念”外，还有如“构建生态环境保护的红线”、“建立节约型社会”“实现消费革命”“要抓大保护、不搞大开发”“要像保护眼睛一样保护生态环境，像对待生命一样对待生态环境”“人与自然是生命共同体，坚持人与自然和谐共生”、要有“生态保护的政治自觉”、“生态本身就是经济，保护生态就是发展生产力”“良好生态环境是最公平的公共产品，是最普惠的民生福祉”“推进山水林田湖草沙一体化保护和修复”“共同建设美丽地球家园，共同构建人类命运共同体”等等、等等，要将这些重要观点、重要思想，指导中华生态诗的创作，通过形象化的诗的意象和语言，以水中之盐、花中之香无痕有味的方式，诗化在作品之中。避免出现把生态诗写成直接的生态语录和生态标语。3.发扬中华诗词的美刺传统，重视运用中华生态诗的批判功能。我国古典诗词一直有优秀的“美刺”传统。其中的“刺”，就是诗歌创作中直面现实、揭露时弊、干预生活的现实主义传统。中华生态诗一方面需要歌颂赞美人与自然之美的和谐关系，激发人们钟爱自然、保护环境的生态意识。另一方面也非常需要通过强烈的、直面现实的作品去揭露危机四伏的生态世界。通过鞭笞人类对大自然的“反生态丑行”来警醒世人，让人类对破坏生态的行为自觉反思。这方面，《中华诗词三百首》中也不乏好句佳作。如“半桶山泉一条命，上苍无泪哭荒田”（《西南旱情有作》），“酿成苦酒由谁饮，莫怨苍天不作陪”（《雾霾有感》）。特别是《沁园春·春》：“四季当先，百鸟同吟，千绿相酬。把如歌岁月，全都奉献；青春世界，悉数齐谋。目击无边，胸藏万象，赢得江山更一筹。晴空下，看乾坤朗朗，草木悠悠。 时光总误寒流，有多少家园乐忘忧？叹茶芽夭折，柳枝枯损；李桃风韵，放逐荒沟。谷雨惊川，清明连脉，莫让秋收变绝收。初心在，列殷殷希望，每每追求。”著名诗人星汉曾对此作有精到点评：“此词上片写‘春’对世界、对人类的贡献；下片却担心‘时光总误寒流’，怕‘春’受到摧残，‘让秋收变绝收’。最后作者表明，所‘希望’所‘追求’的就是‘初心’。如果更进一层，读者能感受到这位老诗人对社会、对国家的责任感。”从生态诗的角度来分析，此作品美、刺两种手法结合，既歌颂春天的无私，又忧患“寒流”的摧残。这里“春”的意象，不妨可以看作是人类社会对自然生态的敬畏之心和实现和谐共存的不懈努力，而春的“初心”也就是人类的生态理想和生态责任。 上述几点仅仅是就中华生态诗创作中涉及的题材、内容、角度等方面的一些个人想法，关于丽水中华生态诗研究和创作如何深入，当然还有许多问题可以研讨。如各类中华生态诗可以形成哪些风格？中华生态诗如何在反映当代生态思想的同时体现诗词艺术审美特点？如何把握中华生态诗的“审丑”的尺度？新旧体生态诗各自优势劣势？中华生态诗人队伍培育和建设的有效措施？如此等等，都是我们下一步需要继续思考和实践的。《中华生态诗三百首》出版之际，写下上述不成熟的文字。也十分感谢叶志深先生把写序的机会给我，使我有了一个对生态诗现象作一些研究思考并形成文字的机会。我的这篇学习笔记形式的序，其作用可能与叶志深先生编辑本书的初衷是相同的，主要是起一点交流的作用，如有可能也发挥一点导向的作用，再有可能是为推动中华生态诗的继续发展发挥一点推动的作用。 2023年4月18日

近些年来，龙湾在瓯江山水诗路文化带建设中，认真挖掘整理当地的历代诗词作品，陆续整理编辑出版了《王瓒集》《张骢集》《王叔杲集》《明代英桥王氏诗录》等颇具文献价值和研究价值的诗词作品。现在又通过三年努力，编辑出版了这本《诗词龙湾》，实为可喜可贺。此书选录历代275位龙湾籍和客籍诗人的诗词2500多首，是龙湾历代诗词之精华，地方文化之宝库。作为龙湾历代诗词的权威选本，《诗词龙湾》是瓯江山水诗路文化带的一项重要建设成果，更是龙湾区创建中华诗词之区的一项可喜成绩。就我所知，在2022年成功创建浙江省诗词之区之后，龙湾区委区政府进一步提出了创建中华诗词之区的目标任务。近年来，创建工作取得了丰硕的成果：推进中华诗词的群众性普及，诗词“五进”工作广泛展开；组织丰富多彩的诗词文化活动，特别称道的是，十多年来每年都组织省市百名诗人走进龙湾采风活动，在全省诗词界影响颇大；建设诗路文化环境，组织实施黄石山雕塑公园改造提升工程，形成“户外美术馆+室内雕塑馆”山水文化艺术地标。除上述这些工作以外，挖掘整理地方古诗词也是龙湾创建中华诗词之区中着力在做的一项重要工作。我们知道，中华诗词是中华文化的精髓和重要标志。一个地方历代流传下来的诗词量的多少，也最能反映一个地方文化底蕴。留存的诗词作品多，一是可以肯定当地人文发达、名士文人多。二是可以说明当地或因山川秀美、或因人文荟萃而吸引外地诗人慕名纷至沓来，留下赞美诗篇。诗因地生、地因诗名。正是因为浙江的奇山秀水吸引了历代众多诗人词家文人学士留下众多美丽诗篇，也正是因为这些成千上万的诗篇，造就了了浙江今天的四条诗路。地处瓯江山水诗路重要节点的龙湾，就是一个很好的例证。龙湾地处东海之滨、瓯江口南岸，大罗山贯穿南北，其地理位置得天独厚，自然风光绮丽迷人。作为温州城的东部城郊，龙湾自古以来，擅舟楫之便，得人文之胜，经济与文化都不断发展，在龙湾这片土地上，先辈们留下了无数宝贵的历史文化遗产，千百年来放射出闪亮的文化之光，为这座古老的城区增添了无限魅力。山水名胜大罗山景点众多，历代受文人雅士钟爱，至今留有了数百首诗篇，堪称诗之山；明代私家抗倭寨堡永昌堡，文化深厚、名人辈出，留有诗词近2000首，堪称诗之堡。龙湾历代当地所出诗人众多，其中佼佼者有宋代词宗卢祖皋、南宋状元赵建大、明内阁首辅张璁、三朝循臣榜眼王瓒、国学宗师王激、著名乡贤王叔果王叔杲、清代爱国学者张振夔、现代一代词宗夏承焘等等。一处处名胜闻名南北、一个个名字光照青史、一篇篇诗词代代流传。文化创造的活跃、文化氛围的浓郁，文化底蕴的深厚，使龙湾成为文化渊薮之区的形象更加突现。诗言志，诗缘情。诗道不绝，薪火相传。从《诗词龙湾》收集的诗词可以发现，龙湾历代名宦先贤诗词，多以当地山水为题，同时又借景抒情，情景交融，为我们留下不少既赞美龙湾山水田园的优美风光，又抒发家国情怀的优秀诗篇。如明代内阁首辅张璁在走上仕途前，就在山水清幽的瑶溪之畔创办书院，书院落成时他写了《罗峰书院成》：卧龙潭下书院成，白鹿洞主渐齐名。松菊已变荒芜径，溪壑更添吾伊声。苍生有望山中相，白首愿观天下平。青衿登进乐相与，日听沧浪歌水清。这首诗写出了他虽然七次科举名落孙山，但志不消沉、创办罗峰书院的目的：在甘愿淡泊的同时甘当山中宰相，为国培养人才、祈望天下太平。又如明代榜眼、礼部尚书王瓒，写过一首《茅竹岭西庄》。诗云：乘闲聊赴野云期，水荇牵风荡浆迟。求友黄鹂声缓啭，伺魚白鸳步轻移。江清似此谁同渡，山好吾今更有诗。茅竹岭西千树竹，繁阴如盖后多时。茅竹岭面临瓯江口，可远观东海波涛翻滾。诗中描写了茅竹岭一带水荇牵风、岭竹成林，黄鹂啼鸣、白鹭伺魚的山乡景物，陶醉在自己深爱的家乡美丽山水之中。又如明代修建永昌堡抗倭的英桥王氏王叔果、王叔杲兄弟，从他们的诗中我们则感受到了强烈的民族精神和忧国情怀。至今读来，荡气回肠： 古寺岿然傍水湄，宋皇曾此驻龙旗。荒池解道蛙声寂，僻壤何当骏足驰。海甸尘氛经累劫，珠林日月际重熙。眼中诧见兴亡事，壁上谁题孤愤诗。----王叔果《过金岙福圣寺宋高宗南渡时曾驻蹕於此旧有静蛙轩留云轩今废壁留宋臣刘仲达所题诗读之怅然赋此志感》形胜归东越，双洲负上游。中流闻羯鼓，沙岸系龙舟。 浪吐中原愤，山含故国愁。文山祠庙在，千古大江流。----王叔杲《江心寺（四首选一） 》 诗集中的这些脍炙人口的诗词佳作很多，读者值得细细赏读。“收百世之阙文，采千载之遗韵”，古为今用，继承发展。这是历史赋予我们这一代的神圣责任和文化使命。挖掘整理研究并充分运用历代中华优秀诗词，也是当代文化工作者和当代诗人的责任和使命。正是凭着这种责任感和使命感，以及对家乡的深深热爱和对诗词的执着，龙湾区组织力量通过搜集查阅古籍族谱和有关书籍，认真校正，严谨编辑地编辑了这本质量上乘、颇具应文学和社会价值的《诗词龙湾》。我很钦佩他们的卓识，更为他们的不懈努力而感动。相信《诗词龙湾》出版发行必然能受到广大读者的喜爱、成为了解龙湾历史和文化的一座桥梁。我更相信，龙湾立足当地文化底蕴和特色正在着力开展的中华诗词之区创建工作、正在奋力推进的诗路建设和宋韵传世工程建设，必定会结出一个又一个的硕果。是为序。 王 骏2023年10月15日 （作者为中华诗词学会常务理事、浙江省诗词与楹联学会会长）

诗词是文字的艺术、时间艺术；绘画是色彩的艺术、空间艺术。两者分别属于不同性质的艺术门类，然而在中国艺术哲学思维下有着高度的相通性，能够达到“画中有诗、诗中有画”的效果。“画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可入画”（1）画成为“有形诗”“无声诗”；诗成为“无形画”“有声画”。在中国画创作中发挥诗歌的想象力，运用诗歌创作的技法，就会让中国画在技法和意境上拓展出更多可能性。 一、“诗画一律”“诗画同源”的提出 对于诗歌和绘画的关系，中国古代诗论和画论中多有涉及，由最初的诗画外在地位的比较、对诗画各自艺术特征的认识，到诗画内在创作规律和审美意趣共同性的寻求，认识逐渐由现象趋向本质，由形而下转向形而上，并在实践中由最初的诗意图(画关注诗)到题画诗 (诗关注画)，并经诗画相互影响和借鉴，诗意图和题画诗并存发展，最终在文人画中达到了完美结合。关于诗（文）、书、画“三美”“三绝”的说法开端于汉。《历代名画记》就已讲到汉蔡邕书、画、赞“时称三美”（2）；又提及唐郑虔“工山水，进献诗篇及书、画，玄宗御笔题曰‘郑虔三绝’”（3）。到了北宋，苏轼评论王维“诗中有画”“画中有诗”，进而提出“诗画本一律”的观点(苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》)，影响极为深远。北宋山水画家郭熙在《林泉高致·画意》中也已认识到“诗是无形画，画是有形诗”。北宋时期的诗画合璧，促使了诗书画的完美结合——文人画的诞生。文人画的诞生，成为诗与画融合的最高形式。文人画发展到了元代，产生了“诗画同源”说。元代的胡助在题北宋郭熙《雪林晓霁》一诗中有“郭熙能事乞真宰，万里之势归咫尺。要知诗画本一源，笔端须有千钧力”句（4），首次正式提出“诗画同源”观点，与同时期的杨维祯“诗画同体”（5）之说相似。明末清初的叶燮进一步认为：既然昔人言“画与诗初无二道”，“......何不云:摩诘之诗即画,摩诘之画即诗，又何必论其中之有无者哉？”（6）。明代张岱在前人的基础上提出的“诗画差异”的认识颇有新意。他认为有些诗句是绝难画出的，如“山路元无雨 ，空翠湿人衣”“泉声咽危石，日色冷青松”等，即使勉强画出，也不如原诗的艺术表现力（7）。他很客观地分析到了画作为视觉艺术在艺术表现上的局限性，这也使诗人和画家在艺术实践方面更着意发挥各自的优势，使诗画相融的实践更为精准。当代对诗画关系深刻论述的是潘天寿。他在《诗画相融，相得益彰》一文中说，“诗和画同源”“诗画是意境的结合，是从同一的源头而来的，在画家或诗人的手和脑里是统一而不可分割的”（8）。从以上诗画关系理论的大致演变过程来看，不仅“诗、画”是同源的，诗人、画家有时亦是同门同体，如古代的王维、苏轼、米芾、赵孟頫、倪瓒、王冕、唐寅、郑板桥等等诗画通才和现当代的吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹、饶宗颐、陆俨少等等书画大家。 二、“画中有诗”：中国画的诗意追求诗画既然同源，自然可以做到“画中有诗”“诗中有画”。画中有诗，是说画中有丰富的诗情，画境中有动人的诗意美。中国画的历史有一个从写形、写神至写意的过程。正是这个写神、写意，使中国画逐步有了“画中有诗”的特征。“写形”，着重点在物象的真实感，“以形写形，以色貌色”（9）；“写神”，主张“以形写神”“形神兼备”（10），有了“主观”因素的介入，即有了“诗”的成分，但还不充分。“写意”，不重在写形而重在达意，主要展现画家主体的内在气质和精神，表现的内容从客体的自然物象转向了主体的的精神意旨，物象成为了主体精神的物化形态和内在精神的物态寄托，因而“诗情”流露，“诗意”盎然，达到诗意与画意相融一体，画中有诗。至此，追求诗意，成为中国画的灵魂。历代画家“以诗入画”的丰富实践和不断探索，促成了中国画“画中有诗”特征的形成。据《历代名画记》卷四载，早在汉桓帝时刘褒、卫协等根据《诗经》的诗意，画有“见者觉热”的《云汉图》、“见者觉寒”的《北风图》（11）。魏晋以来则涌现出顾恺之、赵岐、蔡邕、戴逵这样“诗书画三绝”的人物，诞生了如顾恺之《洛神赋图》这样的名画。唐代王维更是以自身的艺术实践一方面追求“诗中有画”的境界，另一方面追求“画中有诗”的意境，讲究画面的诗意。宋代文人文化的兴起，以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟等人形成的文人群体，推崇“画中有诗”的“清雅”风格，使士人画“以诗为画”，求诗意与哲思的艺术理想大行其道。而南宋李唐、刘松年、夏圭、马远、马麟诸人则借唐诗经典或佳句点醒画面，将诗人觅句行吟之趣作为绘画的重要题材，遂使宫廷绘画焕发出浓郁的诗性特质。宋代画院还有意引导画家根据诗意进行创作。特别是宋徽宗推行画院改革，在画学考试中以诗题取士，要求在形象中传达诗的内蕴，首开如“踏花归去马蹄香”“蝴蝶梦中家万里”“深山藏古寺”等诗意命题作画的先例。所试之题是要求将绘画的意境向诗境靠拢。时至元代，以诗作画者增多，而赵孟頫则为其中翘楚，拓展了以诗作画的外延与内涵。明清文化复古，与当时的复古诗学相映照，唐诗诗意画是当时诗意画的大宗。“诗画一律”、“诗画同源”的观点被广泛认同后，一直成为诗画关系的主流认识，引导着诗画创作实践更加主动相融，以诗意入画，以画证诗，使得作为“时间艺术”的诗和作为“空间艺术”的画广泛渗透对方领域。我国古代“画中有诗”的名画比比皆是，试举数例：郭熙《窠石平远》。此图开山水"平远"一境，似比他的《早春图》能看到对诗境的追求。画面上郊野秋景，近取其质，远取其势，左实右虚。左右两侧从底部起，沿各自的形态在两棵高大的寒树顶端形成张力聚合，遥承虚空，正是郭熙“三远”之一的“平远”中所讲的“平远之意冲融而飘飘缈缈”（13）的“冲淡”境界，整个画面虽着墨不多，但境界阔大，诗意浓浓。 图一： 郭熙《窠石平远图》 马远《寒江独钓图》。此图是马远根据柳宗元五绝《江雪》创作的诗意图。画面极为简约，却表现出一种江天寥阔的气氛，寒意萧索，唯渔翁垂钓之扁舟下微波数笔而已，造境独特，巧妙地利用空白把诗歌的意境很好地贯穿在绘画之中，开拓了“含不尽之意见于言外”(梅尧臣)的诗意空间。 图二：马远《寒江独钓图》 谢时臣《杜陵诗意图册》。谢时臣根据杜诗之意而作《杜陵诗意图册》（八幅），构图均极尽巧思，繁复精整，层次多变，尽诗情之妙。如其中根据杜甫的“竹深留客处，荷净纳凉时”的诗句画成的《杜陵诗意图》，画面左侧九曲桥上，有一人向竹林走去，竹林中有两人席地对坐暢谈，表现杜诗“竹深留客处”的诗意。画面正中水边凉台上，一位老者正坐在竹席上，一把蒲扇闲置一旁，侧身观赏着池荷。人物的动作、神情与满池荷花的画意相配合，表达杜诗“荷净纳凉时”的意趣。画家靠点缀景物，表现人物神态以传达诗意，实现诗境向画境的转换，完成这幅诗意画的创作任务。 图三：谢时臣《杜陵诗意图册》之一 吴历《夕阳秋影图》。根据倪瓒《秋林图》的题诗“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳澹秋影”的诗意画成。画幅构图仿临倪瓒《容膝斋图》的“一河两岸式”，近处土坡上茅亭一座、杂树数株，逸笔草草；隔岸远山，山石层叠，轻笔淡墨，连勾带皴，将恬静幽淡的诗境，转化为清幽萧疏的画境，给人以韵致超绝的审美享受。 图四：吴历《夕阳秋影图》 王昱《重林复嶂图》。这是一幅画家自题题画诗的作品。主景层峦耸峙，流瀑飞泻于山坳，溪泉曲折流淌；山路盘旋萦回，雾霭迷弥，忽隐忽现于峰峦之间；林壑幽深，松阴繁密。王昱题七绝题于画面：“峰回壑转拱天都，下有乔柯结奥区。要识水穷云起处，清流不尽入平芜。”题诗真实地描写画面景物，曲尽画幅之美，将画意、画境成功地转换成诗意、诗境，结句更是将赏画人的思路引向画外，给人以悠悠不尽的神韵。 图五：王昱《重林复嶂图》 龚贤《木叶丹黄图》。此图雨后秋山，霜林涧流，石骨崚嶒，用短笔披麻和干笔密点层层皴染，浓淡虚实、苍茫浑厚，营造出沉寂清幽、萧瑟旷远之境界。自题诗：“木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺才相问，天末风生泛管弦。”从画面景物落笔，树木经霜逐渐凋零，色转丹黄，萧萧落木，一派深秋景象。次句脱离画面转而写居住在清润高爽之处的“高贤”就像是“神仙”一般。三四句说这里与玉京（神仙居住的地方）离得很近，准备打听一下神仙的去处时，听到像仙乐一样的风叶声。题诗表达出自己深爱疏林秋景的情思，抒发了隐归的画外之意。而高士奇又在画上补题一首七绝：“石骨岐嶒雨后山，秋溪寒溜响潺潺。竹松三径嫌多事，爱此疏林屋两间。”题诗首二句描写画面景色，三、四句也转而写观画人的感受，只是比龚诗的归隐山林之意更为直接。 图六：龚贤《木叶丹黄图》 仅从以上数例的画作中，我们可以看出，“画中有诗”的美学追求表现在画境与诗境的转换，体现在“以诗入画”和“据画题诗”这两种诗画融通的表现形态中：一是诗与画形式上，主要体现在题材上的题画诗和诗意图，并在创作构思、艺术表现、审美功能等方面互有融通。二是画与诗内在精神上的结合，做到意境融合使画境中生发诗境，即画面的诗意化。正是由于中国古代诗画双方长期着意追求融入对方的妙处，成就了中国诗画有别于西方的民族特色。 三、以诗入画的方式“以诗入画”（这个“诗”包括诗作、诗意和诗法三种情形）可以有以下几种方式：1. 题诗于画。即直接题写诗词（题画诗）到画面上。题画诗在中国由来已久，但最初并不是题在画上（有学者称这一类诗为咏画诗）。自宋徽宗始，方直接题诗于画面之上。到元代，题诗于画，诗书画一体，渐成风气（13）。一首好的题画诗，必然是围绕特定的绘画展开并与画意相映，从而调动观者想象力，去领悟画境中的真善美。达到“画之不足，题以发之”（14）的效果。题在画上的题画诗可以自画他题，即诗人为画家的画题诗。也可以自画自题（自书）。前者是诗人受到画面的感染而起诗兴，把握绘画的神韵与精髓，以诗句来再现和创造性地补充画境。后者多见于诗书画“三全”的文人画家，“画写物外形”“诗传画外意”（晁补之《和苏翰林题李甲画雁二首》）。画、诗同出一人，更容易使诗情与画意相融共生，浑然一体。从题画诗与画面内容关联性分析，题画诗可分二大类。一是直接摹形绘状，描述绘画的内容，使人如临其画；二是在摹状之外，重在托兴寄情，抒发对绘画内容的感受，表达主体的精神境界、人生态度、艺术主张等等。郑文惠在《诗情画意-明代题画诗的诗画对应关系》一书中将此两种情况分别称为“封闭式”“开放式”题画诗。（15）诗与画各有长短。“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。”（16）画上题诗题得好，有画龙点睛之妙，令画的艺术性增值；题得不好，损污画面，或题诗不对画，则有佛头着粪之嫌。2. 据诗作画。根据前人或时人所写的诗词，将诗句、诗意、诗境转化成绘画图像并呈现出来，即诗意画（包括词意画，下同）。古今画家经常画的诗意图题材有《九歌图》《洛神图》《出塞图》《兰亭修禊图》《潇湘图》《赤壁图》《渔父图》《桃源图》以及《诗经诗意图》《唐诗诗意图》《宋词词意图》和陶渊明、李白、杜甫的诗意图等等。诗意画的“诗”可以是整首诗入画，也可以是摘取诗中有画意感的一句或数句诗句。整首诗入画的诗意图，也有将原诗题于画上和只标出诗题于画上两种情况。与题诗入画相对应，诗意画里的绘画与诗歌内容的关系也有两种：一是以图释诗。即以诗为中心的绘画创作，力求忠实描绘诗中描写的主要情节和场景，对诗的进行图像式的“翻译”。这类诗意画属于初级形态，较少有画家的自我情感与个性的表达。如顾恺之据曹植《洛神赋》创作的《洛神赋图》、戴逵的《嵇阮十九首诗图》等等。二是画显诗意。不再只是诗人的笔下所描摹的景物本身之象，而是以诗意为据，以诗趣为高，突出强调诗作的内在意蕴，着意描绘情感意味浓厚的语象，并借以表达画家个人的性情、胸怀、意趣。如范宽的《雪景寒林》王诜的《渔村小景》马远的《寒江独钓》等对山水经验的传达，已不在写景而在达意，重在表达画外之意了。3.化诗入画。画家通过一句诗、一首诗，或者是数首诗，在原作诗情激发下产生了画意，丰富灵感突破诗作的意象甚至是原作的情感，为绘画注入诗的情致，对原作诗意的体会和再创造，这是一种更高层次的以诗入画。朱光潜先生说：“文人画的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而是熔铸印象于情趣。”（17）。有着主题含蓄、音韵和谐、语言凝炼、意境深远等共性特征的文人画，就在本质上追求着与诗人最为接近的精神世界和物态表现方式。画中有“意”、画中有“神”、画中有“我”的创造，自觉地将诗境巧妙地融入到画面中去，而不仅仅靠画上题诗来增加诗意。宋郭熙在《林泉高致·画意》中对这一过程及其感受做了详细的描述：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景......及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”（18）当诗句引发画家进入自己的画境时，原有诗歌已悄然隐退，画家的心中画境已自有天地，自有情思，也便自有诗意，画家具有了诗人的情致。一幅中国画一旦有了诗意，也就是将中国画笔墨技法提升到灵性与玄思的高度。山水画在追求山水诗境界方面显得尤为突出。山水画着重从两个方面表现山水诗意境：一是用“山”“水”“树”“石”等自然意象所营造出来的意境；二是用“舟”“亭”“寺”“桥”等人工意象所营造出来的意境。这些意象在山水诗里有着举足轻重的“点境”作用。（19）画中有“意”，画中有“神”，画中有“我”的创造，也就是有“诗”。南齐谢赫《画品》曰：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”（20）这膏腴、这微妙，便是我们所说的画中之“诗”了。4.诗法作画：即画家以写诗的手法、技巧和思维方式来构思、画出诗中意趣。将诗法作画法，这也是一种以诗入画的方式。从诗、画两门艺术发展的过程分析，诗歌比绘画要更早一些走向成熟，故诗法更多地对画法产生着影响。王原祁说：“画法与诗法相通，必有书卷气，而后可以言画。”（21）以诗法作画，使得画家开拓了言志抒情与写景状物相结合的创作门径，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”（苏轼《次韵吴传正枯木歌》），李公麟“深得杜甫作诗体制而移于画”（22），他自己也说“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已”（23）。《宣和画谱》说：画家“与诗人相表里”，并记载了许多画家“以诗作画”的情形，如：赵叔傩“每下笔则默合诗人句法”（24）；王穀“多取今昔诗词中意趣，写而为图绘，故铺张布置，率皆潇洒”（25）；乐士宣“晚年尤工水墨......殆与杜甫诗意相参”（26）等等。“诗画同源”自然使诗法可以用作画法。比如以诗法的构思谋篇来经营画面的构图布势。中国画的构图法就可运用“起承转合”的律诗作法。潘天寿在《关于构图问题》一文中就此作过深入分析：“绘画上的开合与做文章起结一样。一篇文章大致由起承转合四个部分.....一张画画得好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理得好不好”（27）；又如，以诗法的排比对偶对景物刻画方法在作即是采取移步换景、散点透视的技法，它能摆脱照相式的写实，呈现尚意写意的诗化境界。还比如，以诗法的炼字炼句（炼“诗眼”）的方法可以深化对画中“画眼”（即画面上最重要、最精彩之处）的经营刻画。另外，中国画画面的虚与实，黑与白，笔墨的轻重，布局的疏密，色彩的冷暖，宾主的呼应等等，都无不显示出诗歌般的节奏和韵律，都无不与诗法相通。 四、结论“一切艺术都在朝着诗发展，一切艺术都有诗的性质”（28），绘画也如此。从诗画两种艺术的性质和发展历史过程看，虽然她们分属时间艺术和空间艺术两个不同的艺术类型，也有各自不同优势特点，但由于两者的艺术哲学思想的一致性、创作规律的一致性、欣赏品评的一致性，使得诗与画同源、诗与画相融，诗与画相互影响。从诗歌对绘画的影响分析，由于诗歌的起点、创作高潮和最高成就在时间上明显早于绘画，所以，总体上来说，诗歌对绘画的影响要多于绘画对诗歌的影响。诗歌的介入使得中国画迅速脱离了实用性和匠人制作的层面而进入艺与道的层面，最大程度上改变了绘画在文化系统中的地位与价值。以诗入画的方式从画上题诗、据诗作画，再到化诗入画、诗法作画，先后产生又并行发展。诗画融合，相映生辉，画中有诗（诗性）、诗情画意已经成为中国绘画的内在特性和核心，成为中国画所追求的最高境界。 参考文献：（1）[清]沈宗骞《芥舟学画编·山水·避俗》；俞剑华《中国历代画论大观（第六编）清代画论（一）》江苏凤凰出版社（2017）；151（2）（3）（11）[唐]张彦远《历代名画记全译》贵州人民出版社（2009）；251、500、260（4）[元]胡助《纯白斋论稿》卷六;转引自李亮《诗画同源与山水文化》中华书局（2004）；282（5）[元]杨维祯《东维子文集》卷十一《无声诗意序》；汤麟《中国历代绘画理论评注（元代卷）》（2009）；52（6）[清]叶燮:《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》, 周积寅《中国历代画论》江苏美术出版社（2007）；108（7）[明]张岱《琅嬛文集》卷三《与包严介》；周积寅《中国历代画论》江苏美术出版社（2007）；115（8）叶尚青《潘天寿论画笔录》浙江人民美术出版社2013 ; 2（9）[南朝宋]宗炳《画山水序》；沈子丞《历代论画名著汇编》文物出版社（1982）；14（10）[晋]顾恺之《魏晋胜流画赞》；沈子丞《历代论画名著汇编》文物出版社（1982）；14、8（12）（18）[宋]郭熙《林泉高致》（俞丰译注）浙江美术出版社（2018）；43、55（13）李杰荣《诗歌与绘画》暨南大学出版社（ 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情到深时自成诗——读吕新景《负薪集》王骏 第一次认识吕新景先生还是2016年在天台的一次小规模诗词采风活动。我当时作为一个企业诗社的代表也受邀参加了。并认识了刚从台州市广电总台台长的领导岗位上退休后担任台州市诗词学会会长的他。一年后我也退休，到省诗联学会工作，与他在诗词工作上的联系就更为紧密了。吕新景先生文学创作成果丰富，发表过小说、散文、新体诗，对影视作品的创作也颇有研究和实践。担任市诗词学会会长后，旧体诗词成为他的创作主体，可谓“白发论诗韵，唐音逐画樑。”（《冬至日仙居横街村台州诗联第二次诗词讲坛讲课》）。《负薪集》就是他2016年以来担任台州市诗词学会会长后所创作的诗词楹联作品选集。作者将自己的诗集取名《负薪集》，想必既有对早年负薪挂角的回忆，更有对如今从事诗词事业负薪继火的自白。诗是诗人足迹和心绪的诗意记录，影射着诗人丰富的精神活动。《负薪集》的作品不是刻意“创作”出来的，而是生活中情感和思想的自然流露或倾泻。吕新景的诗，“寄意诗怀追热血”，有对时局世事的评说，有对人生自然的感悟，有对风景胜迹的怀古，而更多的是日常所行所见所思的心声私（诗）语。“天高云自白，心淡气如虹。”（《六十抒怀》）“宁将玉洁抛冰水，留得芳心不染尘。”（《残荷四首（选三）》）“眼前丘壑三千尺，胸次毫无一点尘”《行唐诗古道西程村》这是诗人借景借事对诗意人生的内心独白。“问道千峰上，飞身万绿中。”（《登西程村观景台》）“求道何辞远，寻幽不问峣。”（《步韵李葆国先生》）这是诗人在山水胜景游历时的放歌。而面对世事的无奈，诗人也会时而发出理性的质疑甚至呐喊。如“古村清寥落，断壁照残阳。邻里二三户，空巢八九堂”（《重阳遥想》）“挥锄毋作秀，做梦莫黄梁”（《植树节》）。“常趋草野知民瘼，少向豪门听佩珂”（《贺临海市诗词楹联学会第三次代表大会召开》）“随处悠游，看了心愁。问苍茫、还有吟眸？垣残藏兔，人老如猴。只清溪冷，深溪浊，浅溪。”（《行香子·寄乡村诗词工委》）。而纵观《负薪集》的诗词楹联，感受到作品有两类互有联系的题材最具特色，数量也最多：一是诗路山水诗，二是家山感怀诗。而对于作者来说，家乡即是诗路乡，所以两类作品也可统称为诗路乡情诗。 台州地处浙东唐诗之路的精彩地段，作为台州诗人，天台山、括苍山、石梁、赤城、灵江、府城、神仙居等等众多的诗路名胜古迹都成为吕新景诗词创作提供了取之不尽的题材。作者时而用唐诗的雄浑对诗路美景透出自豪：“天台四万八千丈，多少瑶池落翠崦”（《寻铜壶滴漏不遇却见水珠帘》）“惟有台山风日好，还将诗酒换吴钩”（《古风 寻铜壶滴漏》）；时而以宋词的婉约对诗路的低吟深情：“红朱柿，白轻纱，秋思一缕挂枝桠。秋红尤比春红胜，灿过西山一朵霞”（《鹧鸪天·通玄寺寻迹》）“烟雨青丝成绝胜，湖堤浅草也飞花。小船画舫隔轻纱”（《浣溪沙·灵湖（三首）》）；当然也有以时代情怀对当代诗路巨变的讴歌：“喜万家店厂，百城风物，路通四海，财聚瀛寰。赏雪冰城，观鱼南溟，高铁纵横一夕还”（《沁园春·贺杭绍台高铁通车）》。而收集诗集中的楹联则都是为台州诗路景点创作。通过琳琅多姿的诗词对联，我们可以深深感受到浙东唐诗之路上台州的山光、水彩和人意。 “诗人的天职是怀乡”（海德格尔）。乡愁、诗人、诗歌，似乎是有一种天然紧密的联系。这一点可以在《负薪集》中得到很好的印证。“乡愁化梦正堪追”（《朱溪水库抒怀》），对家乡山山水水和风俗人情的深情眷恋是吕新景重要的创作主题。我们可以从以下的诗句中略见一斑。诗中有对昔年往事的怀念：“暮春花艳香红袭。一带青山烟雨浥。晚秋金色醉山村。腊酒足鸡肫。”（《酒泉子．长忆家山（四首）》）；有对故土乡愁的表白：“霞飞苍昊故乡远，梦落清潭月色稠。”（《和合公园散步听天鹅长鸣有怀》）“一去前程千万里，山花开处是故乡。”（《敬步周文彰会长《天台石梁瀑布》》）还有对新农村新事物的赞歌：“一声啼落千山月，八骏飞腾万谷氲”（《宿石门山民宿》）。故乡在诗人的心中是梦萦魂绕的根。这些诗词既有旧山水田园诗常见的轻快淡雅，也有当代乡村诗追求的清健明亮。借景抒情，情景交融，情到深时自成诗，倾注了作者对故乡浓浓情意的这一首首诗词便足以能感人心魂，勾动读者的无限乡愁。当然，古人所云的“文章不厌百回改”，实质也是揭示了诗词作品的完美几乎是一个可以永远追求的过程。和所有有成就的诗人一样，吕新景的诗作在整体上同样也有进一步提高的空间。《负薪集》的付梓，正是作者负薪前行的一个重点节点。我们真诚期望作者一路诗心闪亮、诗情洋溢，为广大读者创作出更多的佳作。

傅明夫老先生是浦江诗教工作的领军人物，在浙江诗词界也德高望重。我是经孔汝煌先生的介绍认识傅先生的。最近，孔先生告知，90多高龄的傅先生最近打算出版第四本诗词集，并希望我能为之写序。傅先生是我所敬重的诗坛前辈，虽然为老先生诗集作序有自不量力之嫌，但还是应承了下来。这既是对老先生的一颗年轻的诗心的敬仰，也是为老先生几十年如一日推动基层诗教不遗余力的精神所感动。 傅明夫先生年青时投笔从戎参加解放军，后解甲回乡执教，多年担任仙华诗社社长，在当地致力推行中华诗词的基层普及。浦江的中小学、农村、企业都有傅先生推行诗教活动的足迹身影。在他的精心筹划和积极推动下，浦江县成为浙江诗教创先活动的典型，浦江也因此早在2011年就被中华诗词学会授予中华诗词之乡，是我省最早得到此殊荣的少数几个县之一。傅先生有传统的国学基础，于诗词曲联赋文各体兼长，作品劲健阳刚、格高情真，多有精品力作。更值得称道的是，他胸怀家国、心随时代，皓首丹心、老当益壮，倾心于中华诗词复兴事业，是一位活跃在今日诗坛德艺双馨的吟翁。这一次结集出版的《鲲鹏集（续三》，是傅先生近几年的诗词（包括曲联赋）作品集。全书分“时代风云”“情系桑梓“俯仰平生”“因景抒情”“咏物明志”“感事述怀”“楹联选录”“辞赋文选”共八编，作品约250篇。读《鲲鹏集》，我们不但可欣赏其创作的佳作美篇，也能感受到他的思想境界和人格力量。诗心与时代共振，这是傅先生诗词的鲜明特点。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与九元书》）。读傅先生诗集，被其扑面而来的时代气息所震动。虽然已年过九旬，但他充满家国情怀，关心国家大事、关注社会变化，心有所感，每成佳作。如《一带一路赞》：“华夏千秋梦大同，欣今带路万邦通。精诚联手胆肝照，风雨同舟情谊浓。西往船舱装日满，东还车列货常隆。亚非拉美金桥架，海角天涯促共荣”。诗中首句“华夏千秋梦大同”和尾句“海角天涯促共荣”呼应点出了“一带一路”的宗旨。中两联一虚一实，写出了一带一路实施的情形。看得出傅先生对一带一路这一影响我国国运和国际局势的国之大事是深入了解过的，也是从心底为之拥护歌赞的。傅先生以一位诗人的目光注视着时代前进的发展，以诗记录着当今日新月异的变化“进行曲”。如浙江杭温高铁是国家中长期铁路网规划重点推进项目之一，二期建成后将结束磐安、东阳、浦江三地不通高铁的历史。对于这一身边发生的大喜事，傅老满怀期待，引吭高歌：“长虹跨越势横空，指日梦圆驰甲龙。早赴沪宁朝日出，暮归梓里夕阳红。交通快捷助兴业，岁月腾飞促富农。似听耳边进行曲，驱云破雾卷雄风”（《高铁贯通浦江感怀》）。还有如在《时代风云篇》中的许多诗篇都是如此。既使像一些感怀、咏物、山水田园等类别的诗作，也常流露出对新时代新气象的由衷赞叹。如“澄江百里来从古，广厦千间兴自今”《 薄暮江滨漫步》、“层楼崛起凌霄碧，大道新成驰彩霞” 《燕》、“有幸余生，值升平丰岁......且看波间，琼楼摇影，画图尤美”（《醉蓬莱·除夕有怀）》，这些诗句都反映了傅先生个人情怀与时代脉搏的紧密相连。习近平总书记曾经要求广大文艺工作者“要紧跟时代步伐，从时代的脉搏中感悟艺术的脉动，把艺术创造向着亿万人民的伟大奋斗敞开，向着丰富多彩的社会生活敞开，从时代之变、中国之进、人民之呼中提炼主题、萃取题材，展现中华历史之美、山河之美、文化之美，抒写中国人民奋斗之志、创造之力、发展之果，全方位全景式展现新时代的精神气象”（《习近平在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》）。傅先生正是以自己的创作实践在努力践行着这一要求。用他自己的诗句来阐释就是“万里请缨客，百年霜鬓翁。登临犹有梦，磨剑吼西风”（《重阳--原韵奉和楼炽阳会长》）。诗味与理义相融，这是傅先生诗词创作的追求。清人沈德潜云：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵有理语”（《清诗别裁集·凡例》）在钱钟书看来，“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无恨有味，现相无相，立说无说，所谓冥合圆显者也。”（《谈艺录》）。我们从傅先生的一些作品中可以读出其中形象化了的情理、事理、道理或哲理。《凌霄花》便是一首既有形象描写，又深含理趣的咏物诗佳作：“附柏缠松百仞高，惊看龙甲上翔翱。一空依傍诚奇士，借物登攀亦俊豪。翠蔓笼阴凉去暑，绛英焕彩锦披袍。江山红紫春光好，当许成材路万条。”古今咏凌霄诗有褒有贬。褒之者如“朝披云似有凌霄志，向日宁无捧日心。珍重青松好依托，直从平地起千寻。（宋 贾昌《凌霄花》），凌霄花被喻为志存高远的形象。而贬之者如“......托根附树身，开花寄树梢。自谓得其势，无因有动摇.......”（白居易《咏凌霄花》），把凌霄花比作攀附权贵的形象，虽“朝为拂云花”，而“暮为委地樵”，故“寄言立身者，勿学柔弱苗”。不管是褒是贬都主要是在借物寄托，表达作者的喜恶。傅先生的这首诗，则没有单纯停留在对自我境遇的寄托上，而是在以诗家语形象描写凌霄的藤蔓花叶的同时，别出新意地说出了“借物登攀亦俊豪”“江山红紫春光好，当许成材路万条”的人才成长的重要规律：借助外部有利因素和条件来实现自我发展的目标。又如对联作品《浦西问莲亭》：“欲知政事先看水；想懂人生且问莲”，该联联短内涵丰富，上联道出了“治水如治国”的深刻从政道理，下联道出了“人生如莲”的人生哲理。还有如“天寒松未老，岸曲水仍东”（《重阳》）、“马柔未必非枭骏，石润应堪作柱梁”（《通济湖采风 》）、“泉自石根喷薄出，清经沙砾滤筛成”（《岩井涌泉》）、“夏木绿难染霜发，江风清可净心埃” （《初夏》）、“欲探渊源，白云深处；拟寻仙迹，曲涧尽头”（《探源亭联》）、“群鸟喧林闹逾静；一泉沁石冷翻甜”（《宝掌冷泉联》）等等这类诗联，既寄托着真切的情感，又有着隐含义理，达到了“状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然”（宋包恢《答曾子华论诗》）的效果，确实值得细细品味。诗情与才识互见，是傅先生诗词给人的突出感受。诗情，是诗人浓烈的感情冲动；才识，是诗人的见识水平。诗人的才、情、识只有协调，才能成为一个优秀的诗人。钱钟书在《性情与才学》一文有云：“性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也......艺之成败，系乎才也”(《谈艺录》)。我们读傅先生的诗作，每每能体悟到作者情、才、识的融合互见。他的诗中，有对家山的深情倾注：“小院赏梅无客共，半窗听雨有禽和。江村幽静凝清韵，釀作诗情任放歌” （《江村》）；有对亲人的柔情表白：“江滨携手并肩游，几度行人夸白头。风雨岂知君骤病，庭院乍静我深忧。枯唇附耳低言梦，热泪揪心未敢留。此去但望逢圣手，归来同赏水边鸥”（《妻病重赴沪治疗》）；有对英雄的真情诗赞：“莽莽大洋吾远征，深深万米首潜行。空前纪录纵豪情。 吐气扬眉看眼下，兴邦强国见前程。龙吟欣听一声声”（《浣溪沙·贺“奋斗者”号潜海万米破世界纪录 》），感情充沛、诗情洋溢。在傅先生的许多政论诗、时政诗中有着难得的见识和才思。如《学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》有感》：“文艺安能讥作虫，灵魂凝处可兴中。咏梅傲雪颂风骨，讽蚁溃堤鸣警钟。志务黎民文始正，心怀家国艺方雄。破看后浪赶前浪，仰踵先贤唱大风。”诗中对文艺的功能、方向，文艺工作者的使命、责任作了形象的阐述。又如：“不争前列也风险，敢奋双翎望北鲲”（《学习中共十九大六中全会文件有怀》 ）、“端须举国智和勇，赶考共书金玉篇。”（《学习二十大报告感怀》）、“未必难多即兴国，端凭舵正有嘉辰”（《学习习总书记脱贫改坚讲话有怀》），这些诗句，只有在真正学习领会了党中央有关报告文件精神基础上才能写下的体会。也正是傅先生“活到老、学到老”的学习态度和精神，使我们在读他的许多作品时，常为一些真知卓见的诗句所折服。诗品与人品统一，是傅先生诗词人生的真实写照。诗品是指诗词作品的思想品位与艺术风格，而人品是指诗人的道德修养和行为品性。关于诗品与人品的关系，历来诗论中多有论述，一种观点认为“诗品出于人品”（刘熙载《艺概·诗概》）、“诗以人见,人又以诗见”（叶燮《原诗外篇》）。也有观点认为诗品与人品不能等同也无法对应，“心画心声总失真”（元好问《论诗三十首》、“诗格与人格之表现，亦有不甚一律者......欲于其诗格中窥见其人格，殊非易事”（詹安泰：《论诗之风格》）。客观而言，“诗如其人”和“诗非心声”这两种现象是并存的。但可以肯定，“诗如其人”的“诗”是“真诗”，而“诗非心声”的“诗”定为“非真诗”，所以就普遍规律而言，诗品与人品还是统一的。“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”（沈德潜(《说诗晬语》)，作为一位真正的诗人，总是把诗品和人品的完美融合作为自己理想人格的不懈追求。诗品和人品的统一，我们可以在傅先生及其《鲲鹏集》中得到充分印证。傅先生的诗词总体来说属于雄浑、劲健的风格，当然也有不少旷达、冲淡的作品。这与他的人生经历和品格特性是一致的。军旅生涯对傅先生的诗品和人品的形成产生了深刻的影响。当我们读《昨夜梦醒有怀》中“西征万里铁和血，投笔书生志与心。师出巴山旗猎猎，夜追残匪月沉沉”这样豪迈雄壮的诗句时，就会联想到陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”、“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦”等充满报国之心的名句。《2022年国庆抒怀》与一般作者的迎国庆诗词不同，诗中通过回顾“青春既往路千里，烽火当年我一兵”的人生经历，得出“亲历振兴凭鼎革，深知幸福仰长庚”的准确认识，表达了“年逾九秩犹多梦，不敢后人驱浪行”的暮年壮心，劲健的诗风与作者思想情操统一在了一起。教书育人、普及诗词、推行诗教，首先是为人师表，这一点傅先生的成绩在当地和浙江诗词界有口皆碑。我们也可以从他的不少咏物诗中，看到作者的高尚品格和淡泊心迹。如“千秋守得善根在，一任他人论短长”（《金钱花》）、“已惯炎凉经患难，何愁风雨立乾坤”（《竹》）、“不慕枝头惹眼红，但求贴地共葱茏”（《春草》）、“淡对枯荣寒自守，不同桃李争娇秀。一点芳心红似豆。终不负，满庭青绿甘消瘦”（《渔家傲·红梅》）、“埋头风雨犁和耙，发奋光阴春与秋”（《牛》）、“欲效凤凰何用令，拟追鸿鹄不趋炎”（《雀》）。傅先生的抒怀诗更是直抒胸臆，如《拓荒》：“不诩生涯当日红，何曾诸事掉头空。虽今老矣身犹健，犹望余晖荐寸功”，又如《惜时》：“征尘抖落复扬鞭，骋目漫漫路万千。西下夕阳时不待，小车不倒自奔前”。在这里，我们可以生动地看到一位忠于事业、不甘言老的老黄牛形象。傅先生为自己的书斋取名“九思斋”，自律以“君子有九思”为人为事，坚持做到“林泉不负初心，迟暮不易素志，起居时以励己”。读者可以从他所作的《九思斋赋》中解读其一贯遵循的人生准则和处事规范，就不难理解为何傅先生能广受人们尊敬的原因了。《鲲鹏集（续三）》就要出版发行，我有幸能先行拜读，并写下上述读后的一点体会权作序言，以表达对傅先生诗词人生的敬意、对傅先生为浙江诗词事业所作贡献的谢意。相信广大读者读后会有比我更准确、更多角度的感受和启发。 2023年3月24日于杭州西溪

中国的题画诗，早在汉代就已出现。当时朝庭为表彰功臣烈士的功勋，在凌烟阁为他们画像，并用诗句题画和咏画。到了唐代，随着绘画的发展，题画诗得到很大的发展。像李白、王维、杜甫、白居易这些著名诗人都有题画诗传世。而杜甫的题画诗以创作数量之多，质量之高、影响之大，远过前人、时辈，对后世影响也最深远。清人沈德潜在《说诗晬语》中甚至将杜甫奉为题画诗的开山之祖。当然，我们说题画诗事实并非杜甫首创，但确实是“有杜甫而题画诗始著”（徐复观）。 启功《论书绝句一百首》自序里也写道：“以诗论艺，始于少陵六绝句”。也就是说，杜老夫子开了以诗论艺的先河，后来的人们纷纷以诗论诗、论书法、论绘画，论述得不亦乐乎。严格意义上的杜甫题画诗共有21 首,分别是: 《画鹰》《天育骠骑图歌》《奉先刘少府新画山水障歌》《题李尊师松树障子歌》《画鹘行》《题壁上韦偃画马歌》《戏题王宰画山水图歌》《戏为韦偃画双松图歌》《严公厅宴同咏蜀道画图》《姜楚公画角鹰歌》《题玄武禅师屋壁》《观薛稷少保书画壁》《通泉县署壁后薛少保画鹤》《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》《丹青引赠曹将军霸》《奉观严郑公厅事岷山沲江画图十韵》《观李固请司马弟山水图三首》《杨监又出画鹰十二扇》《画马赞》。体裁以古体为主,计七古9首,五古4首,五律7 首,四言赞 1 首。题材广泛,涉及到唐时兴盛的山水、鞍马、翎毛、松木诸科。一般而言，题画诗在宋以前，多不题写在画上，而是独立于画作存在的诗。自宋文人画的兴起，题画诗多见于题在画卷上，作为画作的有机部分。杜甫的题画诗都属于前一类。杜甫有很高艺术鉴赏力，他通过题画诗表达了对绘画艺术的美学观点，“虽非为质实画论，但其阐奇发幽......论及画之笔妙墨趣，历历有所印证”（郑午昌《中国画学全书》），这从宋元以来画论常引杜诗加以发挥中可窥一斑。宋人许彦周在《彦周诗话》云“画山水诗，少陵数首后，无人可继”，清代方薰在《山静居画论》也说：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生（吴道子）王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。”可见杜甫题画诗历来为人称道，影响很大。。 我们可以从杜甫的题画诗句中解读出其几个重要美学观点。一、构思：意匠惨淡经营中杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗中，其中有“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”这八句主叙曹霸奉诏绘画“玉花骢”图。杜甫在此诗中，用“意匠惨淡营经中”来状写画家落笔之前苦心构思，体现了谢赫“六法论”中“经营位置”的理论观点。中国绘画的“位置”是苦心“经营”的，是随画家反复构思而组织和布置的。杜甫的此诗句常被后人引用来说明艺术构思的巧密精思。我们可以从杜甫诗中体悟到，产生“九重真龙出，一洗万古凡马空“的画面形象，首先是基于“意匠”的“惨淡经营”。“意匠惨淡经营中”也道出了绘画美学的一个重要观点--"意存笔先"。中国画讲究意在笔先，立意是总纲。王羲之说过”意在笔先，然后作字“（《题卫夫人笔阵图后》），唐代张彦远说过"意存笔先、画尽意在”（《历代名画记》），都是说明书画者的意图包括主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，都是在强调要在动笔书画之前先考虑成熟，落笔时才"画尽意在，象应神全"。相传宋人易元吉作画是“十天无语一天画”，“无语”正是杜甫所说的“惨淡经营”。二、布势：咫尺应须论万里在《戏题王宰画山水图歌》中，“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”的两句诗，是此全诗的点睛升华之笔，也是杜甫题画诗对于章法美学内涵阐述的精华之处。所谓“远势”，即通过在有限的画面让人感受到无限的境界，生发无尽的遐想。“咫尺应须论万里”，也就是说在咫尺的画面之中表现出遥远的万里态势。传统中国山水画表现特点，可以不受空间透视的局限，画家可以根据主题的需要来自由布局空间。凡在一定视域内难以见到或不能见到的景物，如果需要仍然可以在画面上表现出来。所以中国画有“平远”“高远”“深远”这“三远”的经典表现之法。王宰的山水图，杜甫看作是“壮哉昆仑方壶图”。“方壶东极、昆仑西极，盖就图中远景极言之”（王嗣奭《杜臆》）。其间有“云气”“飞龙”“舟人”“渔子”“山木”“溆浦”“江涛”，不但从巴陵洞庭东到日本，而且还从赤岸远上银河，纵深无限、广阔无尽。这种南梁时期就出现的“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之间，乃辩千寻之峻”的手法，成为唐代山水画家的布局方法，也是杜甫题画诗中极为推崇的美学思想。他的《严公厅宴同咏蜀道画图》中“华夷山不断，吴蜀水相通”一联也是“咫尺万里”之势的注脚。顺便一提，李白的一首题画诗《当涂赵少府粉图山水歌》中的“峨眉高出西极天，罗浮直与南冥连”，既有高远，也有平远，也道出了“咫尺万里”的创作特点。三、水墨：元气淋漓障犹湿 《奉先刘少府新画山水障歌》是杜甫以歌行体形式为奉先县尉刘单父子三人合作的一幅山水屏风画所作的题画诗，全诗17韵。诗歌对画中的景物写得笔简意远，突兀顿挫，重山复水，历历在目。间议画家、评画艺、论人生态度，是杜甫最典型的山水题画诗。其中的“元气淋漓障犹湿”一句，最得画家三昧，成为后来画家们特别是文人画家努力追求的创作境界和希望达到的艺术效果，也成为评价绘画作品品格的重要标准，可以说影响了一千多年来中国山水画的发展。当代美术理论家王伯敏在谈到此诗时，认为这幅山水障是水墨山水，而且是写意山水。自唐代王维在《山水诀》中提出“画道之中，水墨最为上”这一观念始，“水墨”成为此后历代画家最为看重的要素。以湿笔渲染的这类图画是模仿天地混沌迷离的特点而创作的，它表现的不是天地中固定的形象，而是虚空流荡的景致。荆浩在《笔法记》中说：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。“水墨”概念历经唐代后各个朝代的发展，己被塑造成为带有强烈象征意义的文化符号。墨在山水画中，作为“六要”之一被明确提出，表明了墨法运用对山水画的表现有着更为重要作用。山水画虽然也需要体现出山水的外部轮廓，但更重要的是用墨渲染出山水的生机律动和内在元气。难怪杜甫在诗中一开头就讲：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”，淋漓的水墨使得整个画障上元气氤氲、“烟雾”弥漫。四、形神：书贵瘦硬方通神“书贵瘦硬方通神”是杜甫书法品评诗《李潮八分小篆歌》中的一句。虽然是评论书法，但“硬瘦通神”同样是杜甫重要的绘画美学观点。顾恺之在《画云台册记》中对如何画仙人的形神时，提出了“瘦形而神气远”的观点。杜甫接受并将其扩展到了走兽翎毛画和书法之中。杜甫在题画诗中，有不少涉及到美学形神论方面的诗句。《丹青引》中对曹霸所画的马，杜甫认为“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，必逢佳士亦写真”，以韩干画马“画肉不画骨”为反衬，赞美曹霸画马画有骨有神，达到了“一洗万古凡马空”的水平。与唐人普遍崇尚丰腴为美的趣味不同，杜甫更偏爱魏晋时期提倡的骨力劲瘦为美。这在其他题马咏马诗中多有体现，如 “矫矫龙性合变化，卓立天骨森开张”（《天育骠骑图歌 》）、“胡马大宛名，锋棱瘦骨成”（《房兵曹胡马》）、“骕驦一骨独当御，春秋二时归至尊”（《沙苑行》）、“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。始知神龙别有种，不比俗马空多肉”（《李鄠县丈人胡马行》）。在杜甫看来，良马当以筋骨相，“马以神气清劲为佳，不在多肉”（《杜诗详解》注《房兵曹胡马》引张耒语）。不独于马，杜甫在对鹰、鹤、鹘等也是以骨力劲瘦为标准，如“此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传”《姜楚公画角鹰歌》，“干戈少暇日，真骨老崖嶂”（《杨监又出画鹰十二扇》）“高堂见生鹘，飒爽动秋骨”（《画鹘行》）“赤霄有真骨，耻饮洿池津。”（《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》）都是如此。唐代张怀瓘说：“夫马，筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之”。杜甫也持这一观点，并在他的题画诗，更是以“筋骨”“天骨”“秋骨”“骏骨”之类诗家语加以表述。对“骨”的主张，目的是以“骨”这一比“肉”更能体现的“形”来“传神”。所以通过追求风骨美，以瘦硬通神，以骨力传神，从而达到“形神兼备”，是杜甫所一贯推崇的书画美学思想的核心观点。值得指出的是，杜甫对形神论的表达，不像画论家那样的概念化，而是用生动形象的诗歌语言将美学见解融于艺术形象之中。五、创作精神：十日画一水，五日画一石“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。” 杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中一开头就赞扬画家王宰严肃认真、一丝不苟的绘画创作态度。王宰不愿仓促作画、草率作画。据《历代名画记》卷一曾有“王宰之巧密”的评价。也就是说，他的“能事”是仔细认真画好每一根线条，随类赋准每一处色彩。朱景宏在《唐代名画录》中记载自己亲眼看到的一幅王宰的山水画障：“临江双树，一松一柏，古藤萦绕，上盘于空，下着于水。千枝万叶，交植曲屈，分布不杂。或枯或荣，或蔓或亚，或直或倚，叶叠千层，枝分四面”，由此可见，王宰属于“运思精深者，笔迹周密”的画家。杜甫也对另一位画家韦偃的双松图作过题画诗《戏为双松图歌》。宋米芾《画史》记有他看到的韦偃的一幅松树图，“千枝万叶，非经岁不成。鳞文一一如真，笔细圆润”。说明韦偃画松也是繁密细致的。完成一幅作品，需要耗费不少时日，有的需经年累月。当然，杜甫所说的“十日画一水，五日画一石”并非说一定要画十天、五天，而是指一种对画作的精益求精的求真精神和认真态度。《林泉高致》中讲到郭熙作画的过程可以为“十日画一水，五日画一石”作一注脚。郭熙作画“每落笔必曰‘画山水有法，岂得草草’”，“已营(经营结构)之又澈（擦除）之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复始终，如戒严敌，然后毕”。郭熙认为：“凡一景之画，不以大小多少，必须精注以一之，不精则神不专。必神与俱成之，不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。”这一段话不但说出了山水画创作的关键问题，而且也指出了其他艺术创作的成败关键。通过上述论述，使我们知道，虽然杜甫没有对所有的绘画美学命题都进行“题画”阐述，但作为大诗人，杜甫既具有高超的艺术鉴赏水平和见识，更具有高于画家的传神再现画面形象的文字功力，这使得他的题画诗独树一帜，流传千古，不少诗句已经固化为汉语成语和历代画论的常用语，如“惨淡经营”“咫尺万里”“元气淋漓”“瘦硬通神”“十日画一水，五日画一石”等等。从这一点讲，杜甫的题画诗的确对后世中国绘画美学的发展以及历代题画诗的创作都产生了深远影响。