论“四平头”是否需要避免 文/南郭居士（郭军） 有人发来他写的一首诗，问是不是四平头了，我一看是一首七言绝句。说实话，我还从来没有考虑过绝句是否存在四平头问题，要不是一些人把四平头提的紧，我甚至会忽略律诗还存在这等要求。不过关于四平头，说的人多了，也就真成了问题，因此笔者认为有必要梳理清楚。 那么，何谓“四平头”呢？ 其实就是在近体律诗中连续四次出现词性或者结构类型相同的词语，作为句子的开头部分，被认为是“四平头”。“四平头”是清代纪昀、沈德潜、许印芳等诗人和学者在评诗过程中经常使用的概念。“四平头”被作为一种诗句之病，其名称来源于南朝时期的 “四声八病”说。只是，“四声八病”中的“平头”与清人所说的“四平头”所指并不是一回事，前者是关于平仄运用的声律问题，而后者则属于遣词造句的语法问题。 关于“四平头”，其实现代许多诗词研究者已经给出结论，即：首先“四平头”属于一种修辞手法，是“排比”艺术修辞方法在诗歌中的运用，不存在“碍格”之说。唐代及以后的诗人在格律诗中已经大量使用这一修辞方法。其次“四平头”说法是移花接木，清代个别学者错用南朝齐梁学者沈约“平头”概念，把平仄声律移接到遣词造句，并用于评价律诗，使之谬传至今。而本人对这种结论是持赞同态度的。 试想，如果李商隐有知，把其七律《锦瑟》发来让我们评判： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆，只是当时已惘然。 然后问是否犯了四平头？我们该如何回答？因为两个对仗联的开头“庄生”、“望帝”、“沧海”、“蓝田”都是名词，明显犯忌了。 甚至如果王维把《使至塞上》让今人评判： 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入吴天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢候骑，都护在燕然。 问是否犯了四平头？我们看到，其每句的前两字的词性都是名词，这何止是四平头，简直成八平头了嘛！这让我们又何言以对？当然，这首诗在平仄上是有失粘疑问的，不过在这里是题外话，姑不作探讨。 虽则我对以上例子绝对无言以对，然而有清朝人发话了，最具代表性的人物是纪昀（就是现在宫廷剧中常出现的那个纪晓岚），他虽然没有说出“四平头”一词，但其诗评中有“中四句平头”字样。比如《瀛奎律髓汇评》中对陆游《雪中二首之一》： 春昼雪如簁，清羸病起时。 迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。 地冻萱芽短，林深鸟哢迟。 西窗斜日晚，呵手歛残棋。 纪昀评曰：“中四句平头。” 对韩元吉《记建安大水》： 孤城雨脚暮云平，不觉鱼龙自满庭。 讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。 浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。 当日乘槎便仙去，故人应罪曲江灵。 纪昀评曰：“中四句平头，碍格。” 再比如沈德潜评： 对贾岛《暮过山村》： 数里闻寒水，山家少四邻。 怪禽啼旷野，落日恐行人。 初月未终夕，边烽不过秦。 萧条桑柘处，烟火渐相亲。 沈德潜评曰：“落日、初月，平头之病。” 对高适《送王李二少府贬潭峡》： 嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。 巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。 青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。 圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。 沈德潜评：“连用四地名，究非律诗所宜。” 我们知道唐诗是格律诗的顶峰，而清代尽管有近三百年的历史和唐代相当，但在格律诗方面是不能与唐诗相提并论的，不过清人有机会评论唐诗，并修订了平水韵，在这方面是有巨大贡献的。清人所说的“四平头”和现今所谓的“四平头”是一个概念，就是在近体律诗中，处于句子的开头部分同一位置，连续四次使用可以对仗的词语，它们的词性相同或者结构类型相同。因为四平头说的来历和依据都是零散的，且没有人将其系统化和原理化，因此使后来人产生了争论，且现今有一些人用以评判格律诗是否在结构上的优劣。但本人以为其束缚了诗人的手脚，还与“排比”的修辞手法相冲突，因此认为不值得提倡，也无需在律诗中避免。 我在本文首例用了李商隐的《锦瑟》，下面再看他的七律《无题二首》： 来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。 梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。 蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉。 刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。 飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。 金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。 贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。 如果“四平头”成立的话，那是我要给李商隐挑刺呢？还是李商隐偏爱“四平头”呢？ 还有第二例中用了王维的《使至塞上》，那么不妨再读他的两首诗： 晚春归思（唐·王维）五律 新妆可怜色，落日卷罗帷。 炉气清珍簟，墙阴上玉墀。 春虫飞网户，暮雀隐花枝。 向晚多愁思，闲窗桃李时。 酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作（唐·王维）五律 旧简拂尘看，鸣琴候月弹。 桃源迷汉姓，松树有秦官。 空谷归人少，青山背日寒。 羡君栖隐处，遥望白云端。 要不要再点评一下？是不是妥妥的“四平头”？ 如果我再搬来以律诗见长的诗圣杜甫，评判一下他的两首诗： 登高（唐·杜甫）七律 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 登楼（唐·杜甫）七律 花近高楼伤客心，万方多难此登临。 锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。 北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。 可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。 不是照样都犯了“四平头”吗？前一首对仗句连用四个量词，后一首对仗句连用四个名词。杜老先生这可不是我说的，请先莫怪罪。 因此笔者认为，对于当今所谓的“四平头”说，对于在意的人而言只需自己遵守就行，不必要强求别人遵守。诗的灵魂是意境，我们在遵守既有格律的基础上写好格律诗，绝不能自定格式来更多束缚自己的手脚。 最后还得论述一下，真正意义上的“四平头”，只是作为一种概念而存在，对于诗的写作已经没有实际意义了。说到此，可以再回到本文开头关于绝句“四平头”的问题了，就是说绝句确实是有“四平头”说法的。根据宋·陈应行《吟窗杂录》卷一八上所录唐·白居易《金针诗格》曰：“诗有齐梁格。四平头，谓四句皆平字入是也。”即绝句的四句首字都是平声，可以说是“四平头”。 例如杜甫的《绝句其一》“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”四句的首字均是平声。再比如刘禹锡的《赏牡丹》：“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”四句首字也均是平声。就是说原始意义的“四平头”并不是针对词性格式，而是针平仄而言的。 再以七律例，卷一八下所录宋·梅尧臣《续金针诗格》曰：“诗有齐梁格。四平头格，《曲江感春》诗：‘江头日暖花正开，江东行客心悠哉。高阳酒徒半凋落，终南山色空崔嵬。’”是指唐朝罗隐七律《曲江春感》的前四句。也就是说，律诗的前四句首字都是平声，也可以说是“四平头”。 这就是“原始”意义上的“四平头”，白居易和梅尧臣称它为“齐梁格”，也可以归纳为格律诗的一种格式，无所谓好与坏之分。

苏轼《谢宋汉杰惠李承晏墨》赏析并言徽墨 南郭居士（郭军） 《谢宋汉杰惠李承晏墨》是苏轼的一首七言绝句，全诗如下： 谢宋汉杰惠李承晏墨 苏轼 老松烧尽结轻花，妙法来従北李家。 翠色冷光何所似，墙东鬒发堕寒鸦。 格律解析 这是一首平起首句押韵格式的七言绝句，押六麻韵，平仄格式如下： 中平中仄仄平平，中仄平平仄仄平 中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平 老松烧尽结轻花【花：六麻】 押韵 妙法来従北李家【家：六麻】 押韵 翠色冷光何所似 墙东鬒发堕寒鸦【鸦：六麻】 押韵 本诗创作背景是在北宋年间，当时涌现了一批知名制墨匠师，苏轼给予其中不少人很高的评价，李承晏就是其中之一。这首诗就是写给宋汉杰和李承晏的，但核心内容其实是赞美李承晏所制的墨。而李承晏又是徽墨制作的著名代表人物，因此这首诗也是苏东坡对徽墨的绝美评价，道出了徽墨独树一帜的品质特征。据《徽州府志》记载，徽人好墨业，后代有其人。依靠着得天独厚的天时地利优势和制墨匠人孜孜以求的探索创新精神，徽墨得到了空前的发展，已不再是单纯的书画用具，而成为集绘画、书法、雕刻、造型于一体的综合性艺术佳作，被人们广泛珍藏。 现在说说本诗标题人物之一宋汉杰。宋汉杰是北宋有名的画家，颇得苏轼赏识。 苏轼曾在宋汉杰的一幅画上题：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。” 苏轼还为其画写跋《跋宋汉杰画》“仆曩与宋复古游，见其画潇湘晚景，为作三诗，其略云：“迳遥趋后崦，水会赴前溪。”复古云：“子亦善画也耶？”今其犹子汉杰，亦复有此学，假之数年，当不减复古。元祐三年四月五日书。”及《又跋汉杰画山二首》。 诗的标题人物之二是李承晏。李廷珪后代李承晏(侄)、李文用(侄孙)，皆嗣其先人业墨，制作精良。承晏墨，南唐墨工李承晏所制墨。宋晁冲之《复以承晏墨赠僧法一》：“我闻江南墨官有诸奚，老超尚不如廷珪 。后来承晏復秀出，喧然父子名相齐。”老超，指李超，本姓奚，后赐姓李 。子廷珪 、廷宽，廷宽子承晏 。世为南唐墨工，所制墨自宋以来推为第一。参阅陆友（元）《墨史》卷上。北宋制墨业发达，比如墨师潘谷，善制墨和验墨，且其人高尚，殊有风义，有墨仙之称，所制墨称“潘谷墨”，坡公虽不识潘谷，但亦赞不绝口，为其作文又作诗。 这里笔者试对全诗内容进行白话翻译： 歙州黄山上的老松烧出的松烟烟细且黑，光泽如花，这绝妙的方法就来自从北方迁至南方的承晏的先祖。看这墨色漆黑中泛着翠色和清冷光泽，教我拿什么来形容好呢？它就像东边一墙之隔邻家娇娘那乌黑亮丽的长发，连寒鸦都自愧毛色不如而从天上掉落下来。 诗词书画在千年历史长河中释读着中华文化的博大精深，这自然就离不开其承载之物笔墨纸砚。文房四宝中湖笔、徽墨、宣纸、端砚便为其代表。而徽墨因产于古徽州府得名，享有“落纸加深，万载存真”之誉，徽墨创始于唐末，易州(今河北)著名墨工悉超因避战乱，携子廷珪南逃至歙州，因此地多松树，泉水清澈，为制墨的绝佳宝地，便定居下来，重操制墨旧业。经过多年苦心研制，一款“丰肌腻理，光泽如漆”的佳墨脱颖而出，被南唐后主李煜视为珍宝，爱不释手。御赐奚廷珪为李姓，任命为“墨务官”。从此李墨便名扬天下，誉满华夏，各地制墨匠人纷至沓来，全国制墨中心随之南移到了徽州。2006年，徽墨制作技艺被列为国家级非物质文化遗产。 当然东坡先生赞承晏墨也是另有更深原因的，因为苏轼不仅是北宋著名的文学家，同时还是著名的书法家和画家。他擅长写行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”。苏轼还擅长画墨竹，并提倡“诗画本一律，天工与清新”，而且明确地提出了“士人画”的概念，对以后“文人画”的发展奠定了一定的理论基础。因此我们对苏轼赞墨就有了更深入的了解。俗话说，黄金易得，徽墨难求，在本诗中，苏轼用洗练的笔触写尽了徽墨的风华，意趣真实，深受后人的喜爱和推崇。

《金瓶梅》里的人物都有影射吗？西门庆是影射严世蕃吗？ 文/南郭居士 年轻时零零碎碎看过一些不同版本的《金瓶梅》，实际上都是网络和地摊上的一些演义版，直到十多年前偶然从一个熟人手上看到原本《金瓶梅词话》，方知郑振铎所说“如果净除了一切秽亵的章节”，《金瓶梅》“仍不失为一部伟大的写实小说。”的真实含义。 《金瓶梅》是一部中国古代长篇白话世情章回小说，一般认为是中国第一部文人独立创作的长篇小说。其成书时间约在明朝隆庆至万历年间，作者署名兰陵笑笑生。初版时间是明万历四十五年（1617年）。毛泽东说：“《金瓶梅》是《红楼梦》的祖宗，没有《金瓶梅》就写不出《红楼梦》。”“揭露封建社会经济生活的矛盾，揭露统治者和被压迫者矛盾方面，《金瓶梅》是写得很细致的。” 《金瓶梅》主要篇幅都是描写西门庆及其妻妾的家庭活动，以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的诸多女性，尽管出身、性格、遭遇不尽相同，但都被超常的情欲、物欲所支配。反映了正常人性惨遭扭曲和异化的过程。清初文艺理论家张竹坡称《金瓶梅》为“第一奇书”。当然如像郑振铎说“如果净除了一切秽亵的章节”，其实剩下也真就不多了。 那么《金瓶梅》里的人物都有影射吗？有人说《金瓶梅》里的西门庆是影射严世蕃，果真会是这样吗？ 我们先看看严世蕃是何许人也。严世蕃（1513—1565），字德球，号东楼，江西新余人，明朝嘉靖皇帝的首辅严嵩之子。他不是经过科举走上仕途，而是借其父亲的光，先入国子监，后做官，累迁至尚宝司少卿和工部左侍郎。再看看西门庆。西门庆，号四泉，小说《水浒传》、《金瓶梅》中，他是一个地痞、恶霸、官僚、淫棍，同时又是一个精明的商人。从两个人的经历比较就是完全不同的，一个是出身官宦的花花公子，一个是出身市井的得势商人。 再从长相上说，据说严嵩长得又高又瘦，可严世蕃的长相却和他爹没有一点相似的地方，“短项肥体”，一副富家公子气象，只可惜一目失明。而《金瓶梅》对西门庆的相貌描写，说他：“也有二十五六年纪，生得十分浮浪……”林太太见到西门庆，果然“身材凛凛，一表人物”。而他的狐朋狗友应伯爵说他“你这胖大身子”形容他“身体魁伟”，“笑的两眼没缝儿”，潘金莲第一看到西门庆的映象是“越显出张生般庞儿，潘安的貌儿。”两相比较，西门庆明显要比严世蕃长相好得多，唯一相似的地方就是都长的胖。 从才能上看，严世蕃奸猾机灵，通晓时务，熟悉国典，而且还颇会揣摩别人的心意。严世蕃被称为嘉靖第一鬼才。而西门庆靠自身打拼官阶至理刑千户，并为红顶商人典范，他的商业行为对我们今天的市场经济和现代企业建设依然有着正面和反面的启示。两人的主要才能属于不同的类型，但两人在不同领域都有超强的能力。 从出生年代看，严世蕃生于1513年，卒于1565年。西门庆出生于1086年阴历七月二十八日，逝于1119年阴历正月二十一日。两人相差了四百年。 通过以上分析比较，《金瓶梅》里的西门庆并没有影射严世蕃，一个仅是小说里的人物，也应该是综合性人物，而另一个是现实中实实在在的人物。 《金瓶梅》被列为明代“四大奇书”之首，是因为它在中国古代小说发展史上有其独特的地位，在中国文学史上具有开拓性意义，是中国古典小说的分水岭。鲁迅在《中国小说史略》中这样评价：“诸世情书中，《金瓶梅》最有名。”“《金瓶梅》作者能文”，“描写世情，尽其情伪”，“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。” 人物刻画上，小说中的主角西门庆，《水浒传》和《金瓶梅》描述还是大体相同的。这是因为《金瓶梅》借《水浒传》中武松杀嫂一段故事为引子，通过对兼有官僚、恶霸、富商三种身份的封建市侩势力的代表人物西门庆及其家庭罪恶生活的描述，揭露了明代中叶社会的黑暗和腐败，具有较深刻的认识价值。 在小说《水浒传》中，西门庆原是阳谷县的一个落魄财主，后来开了一家生药铺。他为人奸诈，贪淫好色，使得些好枪棒，是个受人另眼看待的暴发户兼地头蛇，害死武大郎， 最终被武松在狮子楼用武大鬼魂索命，人头被阎王扔进油锅。《金瓶梅》中的西门庆也是破落户出身，从小闲游浪荡，因巴结官府而暴发了，官至理刑千户，是一个好色的淫棍，也是一个无法无天的霸王，他开个生药铺，交了一些狐朋狗友，过着醉生梦死的糜烂生活。 而《金瓶梅》中的女性，她们以扭曲的人性去对抗道德沦丧的夫权社会，又在人性的扭曲中走向堕落和毁灭。作品在原始欲望的文本表象下面，同时具备了对人性本质的拷问，善与恶的分界在这本书中有了另一种解释。 在三位女性主人公中，潘金莲无疑是最具代表性的，其淫荡也是没有异议的，可是通过她极尽淫态的形象后面，我们读到的还是她的脆弱，没安全感、恐惧和害怕。清代刘廷玑《在园杂志·卷二》这样说：“深切人情事务，无如《金瓶梅》，真称奇书。欲要止淫，以淫说法；欲要破迷，引迷入悟。而文心细如牛毛茧丝，凡写一人，始终口吻酷肖到底。结构铺张，针线缜密，一字不漏，又岂寻常笔墨可到！”应该说小说中这些女性形象并不没有影射什么，她们就是那个时代妇女的真实遭遇，作者把她们集中在一起呈现给了读者。因此《金瓶梅》就是现实主义的一部小说，它反应的就是当时的现实状态 ，给我们留下宝贵的文字资料和文学样品，后被改编为多种戏曲，近现代又被多次改编成了影视作品。

归禅，写一首让自己忘怀的诗 不管是写一首令人难以忘怀的诗，还是能让自己忘怀的诗，其实都不是一件容易的事。而我们怎样才能写一首让自己忘怀的诗呢？首先，请看一首词，让我们先进入一种忘怀的境界。 【南乡子】闲云烟水茫 昨夜忆潇湘，花露云裳叶为觞。松下自斟千觯酒，何妨？风雨扁舟醉两旁。 还似旧春光，信口含箫奏乱腔。几次不寻寒寺路，斜阳，此去闲云野水茫。 现在我们在闲云野鹤的心境下来体味什么才是忘怀。 如果你还进入不了忘我的境界，说明我的诗写的不好，或者是你静不下心来。 首先忘怀有这几层含义：1、不介意，不放在心上；2、忘记；3、用以形容精神专注而遗忘一切；4、无拘无束。 古人关于忘怀的诗和句子很多，比如陶潜 的《五柳先生传》：“忘怀得失，以此自终。”辛弃疾的《水调歌头·题张晋英提举玉峰楼》词：“君看庄生达者，犹对山林皋壤，哀乐未忘怀。”张昱的 《西山亭留题》诗：“英雄有恨馀湖水，天地忘怀入酒杯。”苏轼的《吴子野将出家赠以扇山枕屏》诗：“浮游云释峤，燕坐柳生肘，忘怀紫翠间，相与到白首。”等等。 我们再读几首古人的诗，品味一种悠闲淡泊的自然意境： 柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。” 王维《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。” 韦应物《滁州西涧》“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。” 忘怀其实就是一种境界。忘记那个被俗人、俗世、俗趣纠缠的心灵，方能找回一种诗意的自己。忘怀还是无怨于遇见，无怨于悲欢，无怨于别离。忘怀更是一份超然、一份淡然和超脱。 忘怀也可以是释怀，也可以是寻禅问道，忘却世间烦扰。下面是笔者写的几首禅意诗，让我们进入另一种禅和空灵的梦幻世界。 七律·春入禅梦 菩提树下渡尘烟，雨过浮屠二月天。 一去长安花满地，归时三界梦生莲。 客僧极目关山度，白马披星大漠牵。 心在佛陀春自在，云涯深处好寻禅。 五律·谒官堆净土寺经年后感 红尘几念侵，宿命废时阴。 释悟莲台去，痴迷紫雾临。 轮回藏苦海，六道觅禅音。 净土斋烟处，南门近我心。 【江城梅花引】灵隐寺 层峦幽处净无尘，百重云，九重云。灵隐飞峰，天竺有来人。踏遍江南归禅路，梵客静，众香弥，询业因。 业因，业因，数空门，叶纷纷，忽断魂。古刹旧寺入造化，两处乾坤。莲座浮屠，烟雨尽消沦。东望西湖歌舞夜，人世界，不堪循，遁此身。 现在，请静下心来，把一切烦恼和牵挂都抛开，长长的舒一口气，进入忘我的境界，写一首能让自己忘怀的诗吧。

如何赏析古诗词中的名句？ 对古诗词中的名句进行赏析，首先要了解和说明该句的出处，文体，然后要结合当时的社会环境和人文环境，这样才能保证解读的方向是否正确，如果大方向错了，后面的解释便全是无用功。 具体赏析中还要考虑研究作者创作时的境遇、心情等等，不能就诗论诗，任何诗句都包涵作者的主观思想和文化修养，以及诗人的性格和学识等，这样得出的结论才有血有肉，才更贴近真实。 接下来就要根据古诗词的特点进行具体解析，古诗词一般由三个内容组成：（一）、意境 （二）、语言 （三）、形式。诗词具有凝练、抒情、篇幅短小而又丰富的特点，因此既要了解诗中意境，诗句的言外之意，又要靠自己去领悟和想象，甚而体味不著一字，尽得风流的奥妙。 比如解析“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”首先要交代该句出自《诗经》中的《国风·周南·关雎》，是中国古代第一部诗歌总集《诗经》中第一首诗中的句子，然后说明它采用了“兴”的表现手法，通常被认为是描写男女恋爱的情歌，再对诗句做详细解释和总结。 再比如，如何对“秦时明月汉时关，万里长征人未还 ”解析。首先说明，句出唐代诗人王昌龄一组边塞诗《出塞二首》中的第一首，由于是七言绝句，较短，若篇幅不限，就有必要把全诗展示，然后交代主题。它是一首著名的边塞诗，表达了诗人希望起任良将，早日平息边塞战事的愿望。而本句从描写景物入手，勾勒出一幅冷月边关的苍凉景象。如果想拓展，还可以对诗句的结构和平仄进行分解。最后结合历史和人文展开论述。 古诗词名句非常多而精彩，我们赏析时要弄清楚句子出处的文体，否则会搞出笑话。比如“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。 ”出自（唐·李白·南陵别儿童入京），属于古体诗（古风）句。“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”出自 （唐·李商隐·夜雨寄北），是格律诗中绝句体裁。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”出自 （宋·辛弃疾·青玉案），属于古诗词中的格律词。而“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。” 则出自（清·林则徐·对联），但网上有些标明是郑板桥的对联，如果有兴趣，则可以对出处做明确说明。 当然，说了这么多，也只是我一家之言，而写作的表现手法多种多样，不必拘泥于任何一种格式，本文权作名句赏析的一种意见，供大家交流探讨。（南郭居士·郭军）

红色记忆之重游腊子口战役遗址 文/南郭居士 腊子口位于甘肃省甘南州迭部县东北的岷山山口，是川西北通向甘南的咽喉要冲，素有天险之称。其间两山对峙如刀劈斧剁一般，沟底只有30余米宽，被水深流急的腊子河占去一大半。“人过腊子口，像过老虎口。”腊子口是藏语的转音，意为“险绝的山道峡谷。” 当年硝烟弥漫的战场已被青山绿水掩映，如今的腊子口已成为"百个红色旅游经典景区名录"之一，成为宣传红军英雄事迹，进行爱国主义、革命传统教育的圣地。为此，我和几位好友又重游了此地，追怀往事，凭吊英烈，不禁作词一首： 山花子·重游腊子口战役遗址 文/南郭居士 山锁重云水锁山。红旗半卷水云间。北上必争腊子口，号声喧。 绝壁欲倾顽敌烈，英雄无惧入硝烟。浴血石碉唯敢死，捷音连。 俄界会议后，毛泽东、周恩来等率领由红一方面军第1、3军和军委纵队改编的陕甘支队，继续执行中央的北上方针，向陕甘地区进发。1935年9月16日，到达腊子口附近。 为阻止红军北上，国民党军沿腊子口、康多一线布设了数道防线，尤以腊子口为重点。其中，国民党军新编第14师鲁大昌部在桥头和山崖上筑有碉堡，以1个营扼守隘口，1个营配置在隘口后边的三角形谷地，师主力配置在隘口以北至岷县一带，可随时增援。 领受了攻打腊子口任务的林彪、聂荣臻，马上同军参谋长左权、红二师师长陈光、政委萧华一起到前沿勘察地形。 整个隘口上面宽约30米，下面宽约六七米，两面是悬崖陡壁。崖壁下是湍急的腊子河，激荡成无数个旋涡，使人难能徒涉。河上隘口处横架着一座1米多宽的小木桥，把两面山脚的小路连接起来，成了腊子口惟一的通道。敌人在这里设了两道防线，第一道在小木桥后面，第二道在朱立沟口，小木桥后的东山坡上修筑了坚固的碉堡群和三角形的封锁工事，设置了仓库，囤积着大批的武器、弹药和粮食，准备长期死守，往后是纵深工事。东面突出的山腰上也修筑了几个大碉堡，重火力居高临下地控制着小桥隘口，连小鸟也难以飞过。 经过千难万险刚刚走出草地、翻过雪山的中央红军，不能再走回头路。突破天险腊子口、打通北上通道就成为红军唯一的选择。 聂荣臻元帅曾回忆说：“腊子口打不开，我军往南不好回，往北又出不去，无论军事上、政治上，都会处于进退失据的境地。” 关于战役过程相关党史资料有详细记载，我这里且简述一番。 此时的红军，面临的形势比背水一战还严峻，已是无路可退，四面受敌，前有甘肃军阀，后有从四川追来的刘文辉部，周边还有胡宗南部的主力，若不能尽快拿下腊子口，红军将会面临被敌人合围的危险。于是9月14日，毛泽东在茨日那村向一方面军二师四团团长王开湘、政委杨成武面授了“在三天之内夺取腊子口”的命令。 16日下午4时，红四团先头营在王开湘、杨成武的带领下，试探性的发动了几次进攻，均未奏效。傍晚毛泽东一行20多人来到离腊子口二、三公里的黑多村亲自指挥战斗。他在电话里对二师师长说：“陈光同志，请转告军团长，腊子口是通往甘肃的大门。在天亮前攻不下，就会使全军暴露在敌人面前，再若敌人的援军赶到，会使我们进退维谷，只有退回草地去呀！今晚打的是我们进入甘肃后的关键性一仗。喂，不要硬攻嘛！要动动脑壳哟……” 夜幕降临时，腊子口地区仍然火光冲天，枪声不断。一军团团长林彪和政委聂荣臻、参谋长左权及二师首长们接到毛泽东的电话指示后，立即赶到前沿阵地，商定了采用正面进攻和侧翼袭击相结合的作战方案。由王开湘团长率领两个连渡过腊子河，攀登悬崖绝壁，袭击东面山顶上的敌人和摧毁大碉堡，杨成武政委指挥4个连从正面发起攻击。六连组织了20个勇士在扬信相连长的带领下发动了5次猛烈攻击都未获成攻。 晚11时半左右，毛泽东又和林彪、聂荣臻联名向断后的三军团发出了“腊子口守敌一营未退”的电报，命令彭德怀指挥后卫部队坚决截击侧袭腊子口红四团的敌军，保证前沿先头部队顺利夺取腊子口。 至晚12时，担任主攻的六连又发动了5次猛攻，因路窄施展不开兵力，未能冲过小桥。在这危急时刻，红四团由15名党、团员组成了敢死队，分成了3个突击小组，制定两路接近敌人的战斗计划。一路顺河崖壁运动前进；另一路的两个组先摸到桥边，等到第一组打响后，两面夹击消灭桥上的敌人，夺取木桥。 正当敢死队员冲到桥头，和敌人殊死拼搏时，王开湘团长率领的一、二连也从敌后山迂回成攻，发出了白色信号弹。同时3颗红色信号弹从山下红军的阵地升起，总攻开始。顿时，红军的冲锋号、轻重机枪和呐喊声从四面八方响起。红四团乘势一鼓作气，打的敌人仓惶逃命。17日凌晨6时左右，红军全面占领天险腊子口，打通了进军甘肃的最后一关口，彻底粉碎了国民党企图阻挠红军北上抗日的阴谋。 腊子口战役是军事史上以弱胜强、出奇制胜的著名战役，也是红军长征进入甘肃境内最关键的一仗。腊子口一战，打破了国民党妄图用恶劣的自然条件“饿死”“困死”红军的阴谋。 腊子口战役虽是一场小战役，并采取了佯攻和偷袭方式，因此我方伤亡很小，估计也就几十人，但它却关系着中央红军的生死存亡，腊子口一打开，全盘棋都走活了，红军踏上继续北上的征途，它在中国革命史上写下辉煌的一页。 长征的足迹遍及了大半个中国，红军两次经过甘南，而迭部“天险腊子口”因红军的英勇战斗而名闻天下。如今在腊子口的悬崖峭壁上，仍然雕刻着“红军革命精神万岁”、“紧跟毛主席”等字迹。突破腊子口，长征途中的“加油站”哈达铺便近在眼前，红军由此绝处逢生…… 缅怀腊子口 南郭居士 迭部旧曾谱壮歌，关山今日想红军。 女儿当道献哈达，藏歌曼舞笑颜新。 抱拳勿却青棵酒，儿郎赤心励志行。 今朝缅怀腊子口，明年誓师会宁城。 隘口当关万难开，弹片三尺忠骨埋。 国军十万压云崩，四团浴血出奇兵。 蒋诩安内欲攘外，我军远征勇开来。 重峦但留忠魂在，星火燎原展襟怀。

“洛池不见青春色”背后的凄美爱情故事 文/南郭居士 “洛池不见青春色”是欧阳修七古长诗《绿竹堂独饮》中的句子，近年来尤为年青人喜爱，在网文中引用更是屡见不鲜，但他们大多却不知道这句诗的传奇背景和真实含义。 其实，“洛池不见青春色，白杨但有风萧萧。”诗意凄凉哀婉，其背后隐含着欧阳修在洛阳痛失爱妻、伤心欲绝的心情。此诗大概作于明道（宋仁宗年号）二年，诗文中表现出的离别悲痛，或许只是一人独饮时的伤春和悲秋。 首先介绍一下欧阳修。欧阳修（1007－1072），字永叔，号醉翁，晚号“六一居士”。汉族，吉州永丰（今江西省永丰县）人，因吉州原属庐陵郡，以“庐陵欧阳修”自居。谥号文忠，世称欧阳文忠公。北宋政治家、文学家、史学家，“唐宋八大家”之一。后人又将其与韩愈、柳宗元和苏轼合称“千古文章四大家”。 现在来说“洛池不见青春色”。关于这句诗，其实多数人是不清楚“洛池”和“青春”具体是指什么的。特别是洛池，会让人联想到洛神和洛水，因此更为诗句增加了神秘色彩。但洛水在不在洛阳，至今还有争议，因此笔者把洛池看做是一个具体的池名或理解为洛阳的某个池。而“青春色”指的就是欧阳修的娇妻了。那么“洛池不见青春色，白杨但有风萧萧。”当到底作何解释？这里笔者先将其直译为：洛阳的池水边再也看不见你青春靓丽的容颜，只有白杨林的萧萧风声从耳边划过。 “忆予驱马别家去，去时柳陌东风高。楚乡留滞一千里，归来落尽李与桃。残花不共一日看，东风送哭声嗷嗷。”前面的铺垫已经到位，那么这里就要详细解说洛池不见青春色的前因后果了。 那是公元1033年初春，欧阳修奉命进京公干，此时爱妻胥氏即将生产，夫妻殷殷话别，难分难舍。在汴梁办完公事，欧阳修到随州看望多年不见的叔叔，可谁知此去竟成永别，一次绕道竟绕出了千古恨。 其时胥氏生下一女，但不幸产后得疾去世，而欧阳修此时还在风尘仆仆的旅途中。途中因为思念妻子，欧阳修还写下了《踏莎行》： 候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。 等到第二年春天，他返回洛阳的时候，已是人去楼空。“离愁渐远渐无穷”，无穷离愁和思念化作《绿竹堂独饮》的撕心裂肺，“洛池不见青春色，白杨但有风萧萧”，这句诗就呈现在了作者笔下。 那么欧阳修为何与胥氏有如此恩爱呢？这不得不说说他的传奇经历了。公元1023年，17岁的欧阳修开始在随州参加州试，但连考三次都落榜了。公元1028年，他拿着自己写的《上胥学士偃启》来到汉阳（今湖北武汉），拜访闻名天下的汉阳军知军胥偃，以求提携。胥偃读了欧阳修的文章后大加赞赏：“子当有名于世。”遂将他收为门生。次年，胥偃带着欧阳修来到京城汴梁（今河南开封），并考中进士。 宋代有“榜下捉婿”的风俗，欧阳修一高中，也不例外，就被恩师胥偃“捉”为了女婿。公元1031年，即欧阳修在任西京留守推官的那一年，年轻的他与15岁的胥偃之女胥氏成婚。婚后二人同居洛阳，琴瑟和谐。欧阳修有首《南歌子》，就是描写二人新婚燕尔、卿卿我我之作： 凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。 弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书。 虽然欧阳修在洛阳时期经历了这段凄美的爱情故事，不过这里也还有他的一众好友，即便有“洛池不见青春色”这段伤心的经历，但平日里与友人们互相比斗诗文，又给他得遇知己与诗酒优游带来了欢乐和慰藉。正如他这首《绿竹堂独饮》诗中所言：“清和况复值佳月，翠树好鸟鸣咬咬。”“予生本是少年气，瑳磨牙角争雄豪。”

关于《胡笳十八拍》作者的探讨 ◎南郭居士 关于“胡笳十八拍”，其中包含有两种概念，而我们往往只注意到其中的一种，却忽视了其第二种。 首先，胡笳十八拍是一首古琴名曲，是中国古代十大名曲之一，据传为东汉末年蔡文姬以胡笳音色融入古琴中而作成，有"大胡笳"、"小胡笳"等39种不同的版本，传世最广的是明朝万历年间孙丕显《琴适》中的记载，根据该谱，胡笳十八拍是由十八首歌曲组合的琴歌。 同时，《胡笳十八拍》又是一篇文学作品，是一篇长达一千二百九十七字的骚体叙事诗，原载于宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十九及朱熹《楚辞后语》卷三，两本文字小有出入。郭沫若评价其为“这是继《离骚》以来最值得欣赏的一部长篇叙事诗。” 《胡笳十八拍》这首长诗被谱成了曲子，曲名也叫作《胡笳十八拍》，这就是本文开头所说的两种概念。 对这首诗是否为蔡文姬所作，学术界争议颇大，还存在不同观点，比较公认的是为蔡文姬所作，但也有学者认为是民间作品。特别是谭其骧和郭沫若之争。谭其骧“就当时的历史事实，作者的生平经历和作品中所描叙的事物情景相互予以参证，从而对这整个问题中所包含着的各个问题，即作者生平的各个阶段和各篇作品的真伪一一提出我的不成熟的看法”，所以他不赞成郭沫若的意见，认为《胡笳十八拍》是一篇能够相当深切体会蔡文姬心情的、感情炽烈而逼真的动人的好诗，但它是出于去蔡文姬时代已远，不了解蔡文姬的时代背景及其经历的一位作者之手的一篇拟作。 当然，笔者作为一个普通作者，茶余饭后也想表达一下自己的观点，就算是一个微不足道的意见或笑谈吧。我想通过以下几方面进行回答。 首先，我们先看看蔡文姬的才学。《后汉书·列女传》称蔡琰“博学而有才辩，又妙于音律”。蔡琰之父蔡邕，为东汉末年著名的文学家、书法家和音乐家，著《琴操》一书，曾对《高山流水》《广陵散》等中国名曲在后世的广为流传贡献甚巨。就连魏武帝曹操都对她的文采欣赏倍至。因此从文采方面说，蔡琰是完全有能力写出《胡笳十八拍》的。作为通晓音律的天才，她给后人留下《胡笳十八拍》琴歌，文学方面，她留下了《胡笳十八拍》，《悲愤诗》等杰作。 其次，我们从有关典籍寻找答案。 古琴谱《新传理性元雅》（明万历四十六年张廷玉编辑）中曲意解题：“……兴平中，天下丧乱，姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王，在胡十二年，生二子。曹操痛邕无嗣，以金璧赎之，重嫁陈留董祀。遂追怀悲愤而作胡笳十八拍，翻琴以写怨，今其音调不传矣。宜昔人恨生不同时也，余特弄之九弦云。” 唐代诗人李颀的《听董大弹胡笳》诗中有：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。” 从以上两个记述明确说明了胡笳十八拍属蔡文姬所作。 最后，我们再通过胡笳十八拍的谱和词进行分析。 胡笳十八拍现有传谱两种，一是明代的《绿绮新声》（1597年刊本）和《琴适》（1611年刊本）中与歌词搭配的琴歌，其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗；二是清初的《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，尤以《五知斋琴谱》中的记谱最具代表性。而胡笳十八拍全诗共十八段，谱作成套歌曲十八首。郭沫若说突厥语称“首”为“拍”，十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作，所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。原是琴歌，但魏晋以后逐渐演变成为两种不同的器乐曲，称《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》。前者即为《胡笳十八拍》的嫡传。所以从谱和词的内容看已经有几种不同的版本了。 结合以上三方面综合考量，笔者认为，《胡笳十八拍》应为蔡文姬所写，但由于历史流传太久，其中的内容包括诗和曲谱都已经有了变化（或很大变化），经过后人历代的加工和演化，最后形成留给今天的不同版本，但原著及版权应归蔡琰所有。

哪些词牌必须对仗？哪些不强求对仗？ ●南郭居士我们知道，五、七言律诗要求颔联和颈联必须对仗，排律要求中间全部对仗或扇对，而对于词，许多词牌也是要求对仗的，但由于词牌太多，有一千多个，哪些词牌必须对仗，哪些可以对仗也可以不对仗，我们也较难完全记住。比如大家非常喜爱的【鹧鸪天】，前片第三、四句与过片三言两句多作对偶，但并不强求。不过笔者建议能对偶则尽量对偶，特别是两个三言句要对偶，因为这里最能引起读者诵读时的节奏感和视觉的聚焦，有回环往复的韵味，并产生平衡的美感。（顺便，解释一下什么叫过片：词调多为上下两片，双调词下阕开头叫作过片。因为下阕开头首句字数平仄多与上阕首句不同，所以过片又称换头和过变。过片，是词特有的章法，一般在过片处换意，但又不断了上阕的词意。故有张炎《词源》中说：“过片不可断了曲意，须要承上接下。”）再比如争议颇多的【喝火令】，笔者在《喝火令词牌写作探究》一文指出，“尽管钦定词谱和龙榆生词谱都没有要求（对仗），但既然清朝人都对仗了，后人不对仗，就对不起前辈了。”最后总结曰：“上下阕一、二句宜对仗”。由于古诗词的音律结构大都追求一种平衡美，常在散句多的地方加入一组对仗句，在句法参差的地方加入两个字数一样的对偶句，这样就使结构趋于平衡，呈现和谐之美，使一些较单调或者太复杂的句式得到一定缓冲，也使某些一边倒的结构得到一定调整。因而对仗与否，更多是在整篇句法结构设置上作通盘考虑的。其实词谱中对许多词牌并没有注明要对仗，但经过许多朝代以来，词人们在填写过程中慢慢总结和归纳，最后形成习惯并一致认同，就使许多词牌的对仗成为了约定俗成和自觉遵守的规则了。这里笔者把应该对仗的一些词牌罗列出来，供诗词爱好者参阅对照，有不全或不对的地方大家可以跟帖指正，以便填词时使用。应对仗或宜对仗的词牌：《拜星月慢》首二句。（四言句）《长相思》 前后阕第一、二两句。《翠楼吟》第七、八句（一字领四言）。《东风第一枝》第四、五句。（六言句）《法曲献仙音》首二句（四言）；第四、五句（四言）《高阳台》前片首二句（四言）必须对仗；后片第二、三句（一字领四言）可用对仗。《桂殿秋》第一、二两句。《河满子》前、后片尾二句。（六言句）《浣溪沙》第四、五两句。《江南春》第一、二句（三言）；第三、四句（五言）；第五、六句（七言）《解语花》前片首二句（四言）必须对仗。《兰陵王》后片：第二、三句（一字领四言）；第五、六句（一字领四言）；第十一、十二句（一字领四言）；第十四、十五句（一字领四言）。《满江红》前片第五、六句（七言）；后片第七、八句（七言）。后片起四个三言句可用扇面对。《南歌子》前、后片第一、二句。（五言句）《念奴娇》前阕第五、六两句。（四言句）《破阵子》前、后片首二句（六言）；前片第三、四句。（七言句）《齐天乐》后阕第四、五两句。（四言句）《绮罗香》前片首二句（四言句）；六、七、八、九句可用扇面对。《沁园春》前阕第八、九两句，后阕 第七、八两句。《庆春宫》首二句。（四言句）《鹊桥仙》前、后片首二句（四言）必须对仗。《人月圆》后片第二、三句。（四言句）《阮郎归》后片第一、二句。（三言句）《瑞龙吟》前片第二、三句（二字领四言）；后片第八、九句（三字领四言）。《水调歌头》后阕第五、六两句。《苏幕遮》首二句。（三言句）；后片首二句（三言句）亦可用对仗。《诉衷情》后阕第一、二句。《踏莎行》前、后片首二句。（四言句）《摊破浣溪沙》后片前二句。（七言句）《天香》首二句（四言）；第四、五句（四言）《望海潮》前后阕第四、五两句。《西江月》前后阕第一、二两句。《相见欢》后阕第一、二两句。《雪梅香》第五、六句。（七言句）《眼儿媚》前片首二句（五言），后片尾二句（四言）《夜合花》后片第二、三句（一字领四言）必须对仗；前片首二句（四言）可用对仗。《一七令》从二字句到七字句均须对仗。《鱼游春水》第五、六句（七言）；尾二句（六言）《渔歌子》第三、四句。（三言句）《雨中花慢》首二句（四言）《玉蝴蝶》第三、四句。（四言句）《鹧鸪天》前片尾二句。（七言句）《醉太平》第一、二句。（三言句）可对可不对《风入松》前、后片尾二句。（六言句）《更漏子》前、后片：第一、二句（三言）；第四、五句（三言）《桂枝香》前阕第八、九两句。《江城子》前后阕第二、三两句。《金人捧露盘》后片首四句。（三言句）《临江仙》前、后片尾二句。（五言句）《六州歌头》前阕第三、四两句， 第八、九两句，第十、十一两句。《念奴桥》前片第六、七句。（四言句）《清平乐》后阕第一、二两句。《生査子》前阕末两句。《声声慢》前片首二句。（四言句）《石州慢》前阕第一、二两句，后阕第二、三两句。《苏幕遮》前后阕第一、二句。《诉衷情》后阕末两句。《琐窗寒》前片首二句。（四言句）《唐多令》前、后片首二句。（五言句）《行香子》前片首二句。（四言句）《夜行船》第三、四句。（四言句）《一剪梅》前后阕第二、三两句和第五、六两句。

古诗异读系列探讨 南郭居士 前言 最近一个文友把她的《诗词300首录音稿》发我，要我帮助核对一下其中一些多音字或异读词的读音，她说这是一套小学生及幼小衔接启蒙用的识字卡片，我突然感觉此事重大，马虎不得，弄不好会误人子弟，于是便认认真真地核对起来。不过核对过程中，发现许多字的读音不统一，各有各的理由，甚至和该文友的观点也不是太统一，于是我觉得校注该录音稿出现了难度，已经有必要对古诗的读音做一些明确的时候了，本着负责任的态度，起码要表明我的意见。我觉得自己的观点必须明确，绝不能模棱两可，该怎么读应该说明自己的理由和依据，供读者参考。 无独有偶，曾有一篇《播音员请注意，这些字词的拼音被改了》的帖子引起热议。“乡音无改鬓毛衰”的“衰”，念cuī还是shuāi？“远上寒山石径斜”的“斜”，念xiá还是xié？“一骑红尘妃子笑”中的“骑”，念jì还是qí？“天似穹庐，笼盖四野”的“野”，念yǎ还是yě？该帖指出，现在新版教科书上的注音是衰（shuāi）、斜（xié）、骑（qí）、野（yě），与大部分人印象中的衰（cuī）、斜（xiá）、骑（jì）、野（yǎ）已不同。 其实针对异读词的读音，国家语委、国家教委和广电部于1985年12颁发过《普通话异读词审音表》（2016年5月作出修订），它是关于异读词读音规范的最新的法定标准，是我们规范异读字读音的主要依据。然而，它依然满足不了我们读古诗的要求。因为它“不列出多音多义字的全部读音和全部义项”，且在字后注明"统读"的，表示此字不论用于任何词语中只读一音，这便是引发“这些字词的拼音被改了”议论的最终溯源。 我随意查了一下“骑”字，《普通话异读词审音表》注明“骑qí(统读)”，没有“骑（jì）”读音。又查了一下“斜”字，也未被列入。看来的确有必要对古诗中的一些字的读法做出明确探讨了。好在涉及古诗读音问题的字的数量并非很多，因此，针对此问题，下面我想通过一些具体的诗例，分节进行探讨并与读者商榷。 第一节 古诗词中“斜”字到底该怎样读 “远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。” 当年在小学读唐朝杜牧的这首《山行》时，硬是没有理解这个“斜”字为啥要读xiá。 后来又发现现在许多人读古诗，只要发现“斜”字，便通通读作xiá。那么我们的“斜xié”到底去哪儿了呢？该怎样读这个“斜”才算合理呢？ 《古代汉语词典》中的“斜”字有三种读音：①xié；②xiá；③yé，陕西终南山山谷名。根据其注解，“斜”旧读“xia”。“斜”在我们现代的读音是xié，是指不正，跟平面或直线既不平行也不垂直的。而在古代是念xiá，在部分古诗中使用古音以求押韵。比如下面这首诗： 乌衣巷 [唐]刘禹锡 朱雀桥边野草花， 乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕， 飞入寻常百姓家。 “乌衣巷口夕阳斜”韵脚处的“斜”，在平水韵中是归于六麻（平）部，读音为斜（xiá），和“花”“家”同归一部，因此读起来就押韵，而押韵是古诗词最主要的特征，比平仄更为重要，古诗可以不讲平仄，但绝不能不押韵。下面我们标清楚韵脚看起来就很明白了： 朱雀桥边野草花【花：六麻】 押韵 乌衣巷口夕阳斜【斜：六麻】 押韵 旧时王谢堂前燕 飞入寻常百姓家【家：六麻】 押韵 我们看到，三个韵字都在“六麻”部。而“花”和“家”的韵母都是在新韵“一麻 a，ia，ua”部，“斜”却在新韵“三皆 ie，üe”部，因此用现代读音显然就不押韵了。为了保持古诗词的韵味，故此我们有必要甚或必须把这个“斜”按古音xiá读。以上就是“斜”读xiá的理由和原理。 同理，下面两首诗词中的“斜”也就应该读xiá了。 寒食 [唐]韩翃 春城无处不飞花， 寒食东风御柳斜（xiá）。 日暮汉宫传蜡烛， 轻烟散入五侯家。 【这里，斜（xiá），平水韵六麻（平） 】 望江南·超然台作 [宋]苏轼 春未老，风细柳斜斜（xiá）。试上超然台上望，半壕春水一城花。烟雨暗千家。 寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。 【这里，斜（xiá），词林正韵第十部（平）】 不过，还有一种情况，就是“斜”字如果不在韵脚处，我们是否还要读xiá？比如下面这首诗： 送灵澈上人 [唐]刘长卿 苍苍竹林寺， 杳杳钟声晚。 荷笠带斜阳， 青山独归远。 这里如果我们把诗中的“斜阳”读作“斜（xiá）阳”，是不是感到非常别扭和滑稽呢？的确，我们不能一根筋的非把“斜”按古音读，该灵活时就应该灵活，不该泥古的时候就不能泥古，不然反而不伦不类。本诗中我们就应该读斜“xié”，因为它不涉及押韵了，因此便可放心地按普通话发音。 当然还有一种情况，就是按普通话发音是否会影响平仄呢？比如下面这首诗： 沈园二首·其一 [宋]陆游 城上斜阳画角哀， 沈园非复旧池台， 伤心桥下春波绿， 曾是惊鸿照影来。 “城上斜阳画角哀”的平仄是“平仄平平仄仄平”，其中“斜”是平声，而新韵中“斜”同样是平声，因此与平仄没有冲突，故此本诗中斜阳亦放心大胆地读斜（xié）阳。 说到此，就应该表明一下我的另一个观点，笔者以为，今人读古诗，除了韵脚处押韵的特殊读音外，其余如果意思没有变化，发音都应该按诗意读普通话的音调，也无需考虑平仄，因为这对古诗音乐美的影响其实是零，我们是感觉不出其中的所谓“拗口”的，除非个个都是贝多芬，然而贝多芬恰巧后来有耳聋的疾病。但如果发音破坏了原诗的诗意，那就得特殊对待，比如“骑”的读音，我将在下一节论述。 接下来再言归正传，对于词，如果“斜”字不在韵脚处，我们仍然应该按现代读音读“xié”，下面是两首词例： 【渔歌子】 [唐]张志和 西塞山前白鹭飞， 桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠，绿蓑衣， 斜（xié）风细雨不须归。 【蝶恋花】槛菊愁烟 [宋]晏殊 槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜（xié）光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！ 那么，我们现代人写古诗词如果遇到“斜”字，又该如何处理呢？这里不妨先看一首词： 【菩萨蛮】大柏地 毛泽东 赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？ 雨后复斜阳，关山阵阵苍。 当年鏖战急，弹洞前村壁。 装点此关山，今朝更好看。 本词中“雨后复斜（xié）阳”直须按现代读音，虽然湖南人毛先生把“斜”怎么读我不知道。但由于有“xiá”的读音的缘故，我们写诗时尽量避免把“斜”字放在韵脚处，省得教人不知怎么读好，画虎不成反类犬，当然如果你非放韵脚不可，那么建议你用新韵，在标题处注明（新韵）字样，这样读者就无需把你的“斜”字读成“xiá”了。再说了，由于古今读音的不同，已经给我们造成麻烦了，古诗已既成事实，我们只能灵活掌握，而现代人就不必食古不化，我们要用新的方法思路来化解，更好地继承和发扬好传统文化。 另外，比较有意思的是，前面诗例中不在韵脚的“斜”修饰的多是斜阳，笔者的诗中“斜”字也用的不少，还请念作xié，这里特找两首不是“斜阳”的作为本节结尾吧： 七律·过陕甘茶马古道 南郭居士 古道难行羡鸟飞，霜蹄声累客商归。 猿猱出穴犹闻号，樵父攀山也见唏。 西去负茶披曙日，东来牵马沐斜晖。 始从唐宋兴甘陕，北陆还愁远贾稀。 七律·东园诗话 南郭居士 一抹飞峰入碧天，百竿悬瀑下松烟。 不闻此地藏风物，未晓何方醉谪仙。 斜卧东园青石上，漫吟逸句野花前。 谁言万事如流水，头枕诗书问去年。 第二节 古诗词中“骑”的读音 第一节我们探讨了“斜”在古诗词中的读音，但如果说人们对“斜”的读音存有异议，那么对另一个字“骑”的读音就可以说是存在争议了。我最初知道把“骑”读作“jì”是上初中语文时学到的一首诗。 过华清宫 [唐]杜牧 长安回望绣成堆，山顶千门次第开。 一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 本诗后两句的意思是，飞骑驰来烟尘滚滚博得妃子欢心的笑，却没有人知道是南方送来了鲜嫩的荔枝。这里“一骑红尘”中的“骑”，就是指骑马送荔枝的人，一人一马谓之骑（读作“jì”），这样读才能表达诗句的真实含义。但在新版的《现代汉语词典》中，骑字的两个读音被合二为一，都读作“qí”了。 而且，《过华清宫》是一首绝句，其平仄为： 平平平仄仄平平， 平仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄， 平平平仄仄平平 这里“骑”必须是仄声，不然就不符合平仄了，如果读作qí就成平声“平水韵 四支（平）”，杜牧写时也是按仄声jì“平水韵 四寘（仄）去声”的，否则就不成绝句了。当然平仄不是最重要的，重要的是诗中的原意。 “骑”的本义为跨马，骑马。《史记·袁盎晁错列传》：“文帝从霸陵上，欲西驰下峻阪。袁盎骑，并车擥辔。”南朝齐王融《永明十一年策秀才文》之四：“今欲专士女于耕桑，习乡闾以弓骑。”引申为跨坐；乘坐。《庄子·齐物论》：“乘云气，骑日月，而游乎四海之外。”又从本义引申为一匹马（旧读jì）。《战国策·赵策二》：“赵地方三千里，带甲数十万，车千乘，骑万匹。”又引申为一人一马（旧读jì）。《文选·班固〈东都赋〉》：“千乘雷起，万骑纷纭。”唐白居易《卖炭翁》：“翩翩两骑来是谁？黄衣使者白衫儿。” 《辞源》的解释为，骑 qí ：跨马。也指分腿跨坐。靠近。骑 jì ：备有鞍辔的马。如坐骑。马兵。也指一人一马。姓。 近代以来，由于语言演变，骑字含义中的动词义（qí）和名词义（jì）开始分化成了两个读音，成为多音字。一般做动词或类动名词时，骑读为qí，如骑马、骑兵、骑车等等。而当“骑”字后置，出现在偏正词组中作名词或量词时，应读作jì，如铁骑、轻骑、车骑、坐骑、胡骑、千骑等。 但由于1985年国家语委颁布普通话异读词审音表，废jì，统读qí，这样一来，一些人便理直气壮地将“一骑红尘妃子笑”中的“骑”读作qí了。不过这的确叫人如噎在喉，因为本诗中的骑是名词，特指一人一马，没有复数的性质，如果读作qí含义就产生了变化，诗意也就产生了变化，而诗意是诗的灵魂，因此我们不能轻率地把jì读作qí。本着为古人负责，为诗意负责的态度，我们在读古诗词时就应该区别对待，如果骑作名词或量词时，我们就应该读jì，比如下面几首诗词中的骑都应该读jì： 塞下曲六首·其三 [唐]卢纶 月黑雁飞高，单于夜遁逃。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。 使至塞上 [唐]王维 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢候骑，都护在燕然。 江城子·密州出猎 [宋]苏轼 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎！ 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。 其实，笔者也不想当古板的人，也是主张汉字尽可能读现代读音，因此如果骑作动词或类动名词，或者说和现在的意思一样时，我们就可以读qí，比如下面两首诗中的骑就可以读为qí了： 所见 [清]袁枚 牧童骑黄牛，歌声振林樾。 意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。 临安春雨初霁 [宋]陆游 世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。 小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。 矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。 素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。 历史不能改变，古诗的诗意也不容改变，如果你的读音改变了诗意，就是对古人不负责或不尊重。近几年部分小学规范字典便将“骑”的本音jì取消，统读为qí，这是不严谨的。专业权威的词典都详细注明了骑的读音的区别，就是在港台地区，“铁骑”仍然读作tiějì。 不过有人说，教材中对古诗词读音改动，可能是为了小学生方便理解。虽然这种出发点是好的，但小学生本来就是学知识的，他们会渐渐理解这些读音的，如果我们“偷工减料”了，这并不见得是好事，他们将来或许会怪罪我们。 本节所说的“骑”的读音，都是针对古诗词而言，因为古诗词涉及了平仄押韵等，有它的特殊性，而对于其它文体，没有了平仄押韵等限制，有时我们就可以“屈从”于现实，按大众习惯了的读音。比如“千里走单骑”，如果不是出现在古诗词中（好像古诗词中的确没有该句），我们就可以读作“qí”，当然读作“jì”（本意）也对，只是反而不习惯了。当然对现代人所写的文章，我们自然按现代的读音了，“骑”也无须例外。 最后，笔者也写过几首含有“骑”字的诗和词，读音文中都已经涉及，就留给细心的读者去判断吧。 【甘州遍】骠骑战祁连 ◎南郭居士 关山望，明月出长安。向祁连。 雄兵悍将，犀弓铁甲，军行未歇朔方寒。 吞宿雪，点狼烟。胡兵汉骑相逐，鼙鼓不曾闲。 雁声绝，戍角向天喧。拓疆难。家书更待，节使靖三边。 【如梦令】怀古思伊人 ◎南郭居士 铁骑大漠黄尘，故国几度风云。 庭院落英处，启眸不见伊人。 伊人，伊人，梦共起舞星辰。 七绝·千里走单骑 ◎南郭居士 纵刀策马五重关，千里戎装护嫂还。 身陷魏营心在汉，英雄肝胆照人间。 （《蜀国英雄志》之三） 第三节 古诗词中“见”的读音 第两节探讨了“斜”和“骑”在古诗词中的读音，这一节我们说说一个常见字“见”在古诗词中的读音。其实大家对“见”这个字的读音并无异议，难点只在该字在诗词里字义的判断上，意思判断对了，读音也就正确了。 小学时学过一首诗，其实是一首北朝民歌： 敕勒歌 敕勒川，阴山下， 天似穹庐，笼盖四野。 天苍苍，野茫茫， 风吹草低见牛羊。 老师讲，“风吹草低见牛羊”中的“见”读（xiàn），是“现”（显露、显现）的意思。当时我想，既然这样，为什么不直接写成“现”呢？而且见（jiàn）牛羊不也对吗？后来才明白，原来这是一个通假字，在古诗词里要根据意思分析它的读音。正如“读书百遍，其义自见”，该句中的“见”也是通假字，都通“现”，是“显现、显露”出来之意，因此读“xiàn”，不读“jiàn”。 在《夜书所见》（宋·叶绍翁）和《所见》（清·袁枚）题目中的“见”，“岁寒知松柏，患难见真情”《秋思》“洛阳城里见秋风”中的“见”，都是“看见”“看到”的意思，并无“显现”之意，不是通假字，所以不读“xiàn”，而读“jiàn”。 这里需要简要解释一下通假字。所谓通假字，是指中国古书的用字现象之一，就是用读音或字形相同或者相近的字代替本字。“通假”就是“通用、借代”的意思。通假字所代替的那个字我们把它叫做“本字”。例如：“女还，顾反为女杀彘。”（《曾子杀彘》）句中“女”就代表“汝”。另外我们还要注意区别古今字、异体字、通假字和假借字等不同的文言现象，初学者容易将其弄混，但这不属于本文讨论的内容。 现在言归正传。因“见”在平水韵里虽有两个韵部，但都是仄声，又不做韵字，因此在格律诗中就不存在平仄及押韵方面的矛盾。在词林正韵里都在第七部(仄)，也不存在这方面的矛盾。我们前面讲过的“斜”出现在韵脚处时，还可以通过韵判断读音，“骑”有时也可通过平仄或者韵脚来判断读音。而“见”只有仄声，这反而给我们判断增加了一定难度，因此它在近体诗中的平仄押韵方面便不能给我们判别读音提供依据，我们只能通过其他途径进行判断分析。 “见”在古诗中读“ xiàn”时，大多意同“现”，意为“出现”，个别只有“现存”的意思。比如“何时眼前突兀见此屋？”“路转溪头忽见”“风吹草低见牛羊”等等。但在文言文中通“现”的意思就多了，比如： 暴露，露出来。动词。“图穷而匕首见。”“譬若锥之处囊中，其末立见。“ 展现，表露出来。动词。“信义安所见乎？”“才美不外见。” 现在。副词。“明标着册历，见放着文书！” 关于在诗词中“见”读（xiàn）的情行已经基本说清楚了，下面列举三个例子，诗中的“见”均通“现”： 饮酒·其五 [晋]陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔？心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。 曲江二首·其二 [唐]杜甫 朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。 酒债寻常行处有，人生七十古来稀。 穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。 传语风光共流转，暂时相赏莫相违。 【西江月】夜行黄沙道中 [宋]辛弃疾 明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。 我们知道，“见”读“jiàn”时，是“看到、接触、遇到、看出、会晤、见解”的意思，并且还作助词和姓。部分古诗词中则以“看见”之意者居多。 笔者并没有统计，但据我所接触到的“见”，在古诗词中读（jiàn）的似乎要比读（xiàn）的多，而文言文中似乎又正好相反。下面三首诗和两首词中的“见”都是不通假而读（jiàn）即原意的例子： 黄鹤楼送孟浩然之广陵 [唐]李白 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。 鹿柴 [唐]王维 空山不见人，但闻人语响。 返景入深林，复照青苔上。 江南逢李龟年 [唐]杜甫 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。 正是江南好风景，落花时节又逢君。 【木兰花令】拟古决绝词 [清]纳兰容若 人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故人心易变。 骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨。何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。 【卜算子】黄州定慧院寓居作 [宋]苏轼 缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。 而下面三首诗中的“见”又比较特别，因此分别解释一下。 【相见欢】林花谢了春红 [五代] 李煜 林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨，晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨，水长东。 这首词的词牌名叫【相见欢】，其“见”读（jiàn），非通假。 清平调·其一 [唐]李白 云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。 若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。 这首诗中“若非群玉山头见”中的“见”似乎有点争议，一些人说读（jiàn），一些人说读（xiàn）。看了两方的理由都合理，而且解释的都通顺，我自己也分别用通假和不通假试着解释了一下，结果还都能说通。不过看了一些网上的文章，认为诗中的“见”不通假的占多数，那么姑且我们还是少数服从多数吧。 舟夜书所见 [清]查慎行 月黑见渔灯，孤光一点萤。 微微风簇浪，散作满河星。 这首诗也很有意思，标题中的“见”为原字，读（jiàn），而诗中的“见”却是通假字，读（xiàn），如果朗读的话我们就得注意了，中国汉字的魅力就在这些细节中显现。 当然，现代人已经不需要通假字了，因此我们写诗时也就直接用“见”的原意了，更无须有言自己诗中的“见”读（xiàn）云云。 第四节 古诗词中“看”的读音 话说在去年的中华诗词大会上，有网友问“‘名花倾国两相欢，常得君王带笑看。’最后那个‘看’字，董卿念第一声（勘），康震念第四声，谁对谁错？”不过后面有网友回答：“这个我昨晚也留意了，康震昨天晚上念的是四声，但今晚念的是一声。”这说明应该是康震口误了。 清平调词三首（其三） [唐]李白 名花倾国两相欢，长得君王带笑看。 解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。 不知读者您之前是否也读错过呢？这首诗中的“看”的确应该读（kān），究其原因，还得从诗词的叶韵说起。所谓叶（xié）韵，一作“谐韵”、“协韵”，是诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。"叶韵"或称“叶句”（叶，同“协”，和谐之意）。 如此看来，这个“看”我们的确读错的太多了！当然这并不能怪我们，主要是因为古今读音变化的原因。但这并不能为我们错读打圆场，这是因为古诗词讲求平仄押韵，如果读错，就不符合其规则了，同时会影响声调变换的美感。当然也不要说规则是人定的，因为这规则早就由古人定好了，你变了就不是古诗了。 古诗中的押韵基本是以平韵为主，李白的清平调三首也全押的是平韵，因此这首诗中的“看”也就读平声无疑了。而有人说清平调在清蘅塘退士所编唐诗三百首中收录在七言乐府中，故应读四声的理由便可以排除了。平声韵的主要特点是发声比较平和，押韵的诗使得心理感觉通畅、安稳和合拍。唐宋时期，为了科举需要，当时政府开始大规模修纂韵书，以作为用字标准，其中平声韵便是古韵类中最大的一个组成部分。 格律诗规定是用平声韵的，而且要一韵到底，这倒为我们判断叶韵提供了方便，因为只能押平声韵，那么“看”如果出现在韵脚处，就一定读平声（kān），出现在白脚处，就一定读仄声（kàn）。比如下面几首律诗是押平韵的，其中的看就必然读平声（kān）了： 月夜 [唐]杜甫 今夜鄜州月，闺中只独看（kān）。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干？ 兰溪棹歌 [唐]戴叔伦 凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看（kān）。 兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。 无题 [唐]李商隐 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看（kān）。 而有人认为“看”如果不在句尾，那就随便读，这其实也是不对的，还需要通过平仄判断。我大体比较了一下，按照古诗平仄，多数诗词里的“看”都读平声。比如下面五首诗词中的看都读（kān），之所以一下举了五首例子，是为了顺便纠正一下一些人错误的读音，因为我敢说大多数人都是读错的。 诗例，以下诗词中的“看”都读（kān）： 望庐山瀑布 [唐]李白 日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。 仄仄平平平仄平，平平仄仄仄平平 飞流直下三千尺，疑是银河落九天。 题西林壁 [宋]苏轼 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。 平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平 不识庐山真面目，只缘身在此山中。 早春呈水部张十八员外（其一） [唐]韩愈 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 春夜喜雨 [唐]杜甫 好雨知时节，当春乃发生。 随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。 晓看红湿处，花重锦官城。 仄平平仄仄，平仄仄平平 雨霖铃·寒蝉凄切 [宋]柳永 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼（仄仄平平仄仄），竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？ 按照平仄规则，接下来再举几首必须读仄声的诗例，由于和现代读音一样，因此大家都没有读错过吧。 诗例，以下诗词中的“看”都读（kàn）： 七夕 [唐]杜牧 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 冬日田园杂兴 [宋]范成大 放船开看雪山晴，风定奇寒晚更凝。 仄平平仄仄平平，平仄平平仄仄平 坐听一篙珠玉碎，不知湖面已成冰。 宿甘露寺僧舍 [宋]曾公亮 枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。 要看银山拍天浪，开窗放入大江来。 仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平 江城子·密州出猎 [宋]苏轼 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎（仄平平）。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。 下面再举两个特殊的例子。 上崔十五老丈 [唐]刘商 天汉乘槎可问津，寂寥深景到无因。 看花独往寻诗客，不为经时谒丈人。 这首诗的“看”出现在句首，按格律规则可平可仄，因此我认为，只要是可平可仄的字，我们只需按现代的读音读便是，无需纠结，因为它不影响音韵效果。因而本诗中的“看”就读四声。 元和十年自朗州至京戏赠看花诸君子 / 玄都观桃花 [唐]刘禹锡 紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。 玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 这首诗有人说“无人不道看花回”中的“看”读一声，估计是受了古诗大多读一声及“一三五不论，二四六分明”的影响。但我认为应该读四声，因为本句平仄正格为“平平仄仄仄平平”，这里“看”的位置是仄，如果是平就三平尾，读感受影响。另外本诗中的看是观看的意思，没有看护的意思，因此读四声为宜。 对于古风体裁的诗这里也提一下，如果“看”在韵脚处，此时就按上下句的押韵判断，是平韵就读一声，是仄韵就读四声。如果“看”不在韵脚处，就可按现代字意的音读。 另外，关于古诗词“看”的读音的探讨不在现代和当代诗词之列。现代读音中，“看”为守护、看守、监视、看押之意时读（kān），其余都读（kàn）。因此对于现代诗词，我们只需按字意读音读即可，不存在叶韵问题了。比如“看万山红遍，层林尽染”、“数风流人物，还看今朝”等，其中的“看”字按诗意都读四声。 第五节 古诗词中“衰”字的读音 想不到一个“衰”字，竟通过网友的一段话不但不衰，而且火了！“儿子在家背《回乡偶书》，我还特意纠正他，乡音无改鬓毛衰的衰，应该读cuī而不是shuāi，没想到糗大了，儿子拿了课本指着注音给我看，果然书上注的是shuāi。”于是呼关于该字的读音就出现了两派意见，公说公有理婆说婆有理。于是解读该字的读音也许就成一块硬骨头，因为不管你作何解释，都会有一派反对你。 那么这个“衰”到底该怎么读呢？我试着研究了一下格律，发现想通过该诗找出一个明确答案反而不易，具体原因且留在后面讲，这里就来个反弹琵琶剑走偏锋，我们先看几首“鬓毛衰”三字出现在韵脚处的律绝，这样的诗在唐宋大概有二三十首之多。请读者注意下面诗例中韵字的韵部。 风月 [宋]陆游 镜中日日鬓毛衰【衰：四支】 八十还思七十时【时：四支】 风月不知人意绪 酒醒梦断又催诗【诗：四支】 寄阁老刘舍人 [宋]欧阳修 梦寐江西未得归【归：五微】 谁怜萧飒鬓毛衰【衰：四支】 莓苔生壁图书室 风雨闭门桃李时【时：四支】 得酒虽能陪笑语 老年其实厌追随【随：四支】 明朝雨止花应在 又踏春泥向凤池【池：四支】 秋晚湖上 [宋]陆游 已过西成赛庙期【期：四支】 家家下麦不容迟【迟：四支】 夕阳遍野人归後 秋水生滩鹭集时【时：四支】 灵药不治怀抱恶 好诗空益鬓毛衰【衰：四支】 从来未识苏司业 愁绝西风满酒旗【旗：四支】 馀不溪回舟寄讯章元礼吏部是日雪 [明]冯梦祯 吏部才名旧 琼瑶昔见诒【诒：四支】 山川闻问隔 日月鬓毛衰【衰：四支】 身退仍忧国 家贫但赋诗【诗：四支】 回舟缘兴尽 风雪寄相思【思：四支】 我们看到，这几首诗中“鬓毛衰”的“衰”字都在“四支”部，而且，还有其它类似的律诗也都在“四支”部。也就是说，通过韵部判断，古时的“衰”字的确是读（cuī）的，因为如果读（shuāi），就不在该部了，也就不押韵了，正因格律诗严格的规则，反而在这里给我们帮了大忙。因此，以上这几首诗中的“衰”字我们就应该读（cuī）而不是（shuāi）。 现在回过头来再看《回乡偶书》的押韵情况。 回乡偶书 [唐]贺知章 少小离家老大回【回：十灰】 乡音无改鬓毛衰【衰：四支】 儿童相见不相识 笑问客从何处来【来：十灰】 细心的读者会一眼看出，这里的两个关键韵字“衰”和“来”不再同一个韵部！一个在“四支”，一个在“十灰”，这就是我为什么没有通过该诗作为突破口来判断“衰”字读音的原因，因为这追溯起来较为复杂，三言两语说不清，但这其实都是因为古今读音及不同方言的变化引起的。大体讲就是，贺知章所处的年代及地域（注意不能代表唐代），在当时当地“回”、“衰”、“来”其实是都押韵的，也可以说是同属灰韵的，但是到了明清时候渐渐就不在一个韵部了。 本来，“衰”字在古时的读音我已经通过前面的诗例说明是读（cuī）了，却因贺知章这首非常有名的《回乡偶书》弄的复杂化了！就是因为它牵扯的韵字“来”恰恰不在“四支”部，而是在“十灰”部，像是故意节外生枝要打乱人们的判断一样。 由于《回乡偶书》的两个关键韵字的读音都发生过变化，故许多人通过本诗来解读“衰”字的读音说服力就大打折扣，因此，这首诗也只能作为特例进行探讨，却并不是为了解释“衰”字的读音。 这里仅针对《回乡偶书》韵字的读音说说我的看法。尽管本诗中的“衰”在古时的确读（cuī），但现在读来，不管是读（cuī）还是读（shuāi）我们都感觉不到不押韵，这又是为什么呢？ 就让我先从读（shuāi）说起。读（shuāi）是今音，那么我们就用中华新韵来标注一下该诗的韵。 少小离家老大回【回：五微】 邻韵 乡音无改鬓毛衰【衰：四开】 押韵 儿童相见不相识 笑问客从何处来【来：四开】 押韵 真个是“歪打正着”，“衰”和“来”正好都在新韵的“四开”，属“开ai，uai”韵部，刚好押韵，这就是我们今天读这首诗按现代读音也感到很顺口的原因。而当我们按古音（cuī）发音时，它和首句的“回”又套上微（微ei，ui）韵，读起来也顺口，这就让辩论双方都有理由，各执一词了。 不过仅就本诗而言，我认为读（cuī）和（shuāi）都对。首先说读（cuī），是本音，原意是毛发减少衰少的意思，读（cuī）自然不能说错，同时出于对传统文化的呵护，我也是偏向读本音的。再说读（shuāi），此时可作人老时鬓发疏落变白解，虽然不是其诗原意，但在诗中是解释得通的，而且按今音读还押韵，因此也是可行的，重要的是，只要我们明白，单就《回乡偶书》而言，为什么“衰”读两个音都算对的原因就达到目的了。 因此，关于课本中《回乡偶书》的两个注音其实都算正确的。即关于二年级教材中读“shuāi”（教材中如此注音），七年级教材中注释为：“[鬓毛衰（cuī）]耳边的头发疏落。”就都是对的，关键是我们要明白其中的原委。另外补充一句，编课本的老师也费心，让小学生读容易理解的音，让初中生读本音。 现在言归正传。前面说了，《回乡偶书》中关于“衰”的读音是特例，现在得说明“衰”在古诗词中的普遍读音了。这还得分两种情况，一是“衰”不在韵脚处时，本着最大限度能读今音就读今音的原则，即不作为韵字时，我们尽管可以读（shuāi），因为这即不影响押韵，也不影响平仄（古今音都是平声）。由于此种情况可以读今音，这里例子也就免了。 第二种情况就是，当“衰”作为韵字时，本着格律诗“一韵到底”的规则，前面已经分析过了，我们“不得不”读做（cuī）（词也一样），不然就“犯规”，不押韵了！下面再举几个读（cuī）的例子，权作为本文的结束吧—— 叹发落 [唐]白居易 多病多愁心自知【知：四支】 行年未老发先衰【衰（cuī）：四支】 随梳落去何须惜 不落终须变作丝【丝：四支】 （这首请关注标题与“衰”的含义！） 丁未春五首 [宋]刘克庄 屡批龙鳞眷未衰【衰（cuī）：四支】 孤臣万死负恩私【私：四支】 玉阶方寸从容语 惟有天知与上知【知：四支】 饯济阴梁明府各探一物得荷叶 [唐]张九龄 荷叶生幽渚 芳华信在兹【兹：四支】 朝朝空此地 采采欲因谁【谁：四支】 但恐星霜改 还将蒲稗衰【衰（cuī）：四支】 怀君美人别 聊以赠心期【期：四支】 和陈许王尚书酬白少傅侍郎长句，因通简汝洛 [唐]刘禹锡 寥廓高翔不可追【追：四支】 风云失路暂相随【随：四支】 方同洛下书生咏 又见军前大将旗【旗：四支】 雪里命宾开玉帐 饮中请号驻金卮【卮：四支】 竹林一自王戎去 嵇阮虽贫兴未衰【衰（cuī）：四支】 第六节 古诗词中“教”字的读音 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 唐朝诗人王昌龄的这首《出塞》大家都是耳熟能详吧，不过，其中“不教胡马度阴山”中的“教”字许多人可能会读成四声【jiào】吧？其实它在古诗中是平声，此处正确的读音应为【jiāo】，而不是【jiào】。而在我们平常阅读中这样的例子也不胜枚举，再比如“问世间，情为何物，直教生死相许？”这句，是金朝元好问《摸鱼儿·雁丘词》中的句子，其中的“教”仍然读【jiāo】（平声）。 之所以这里把“教”字的读音单独来论述，是因为它确实有些特殊，而且在诗词中出现的频率也很高，因此需要我们作进一步了解，从而少一些误解。 我曾写过一首《奇境天池》的诗，当时被一个网络诗词讲习班的老师点评，当评到“古来奇境留仙隐，难教人间烟火知。”时，老师说这个“教”字平仄可商榷，古时是平声，而这里应为仄。当然还遇到类似这样的事，比如另一首《赏裕河漫山野桃花》中“莫问芳菲知几许，遍山粉色教人留。”其中的“教”字也被诗友指出平仄有误。当然老师和诗友的看法是有其理由的，不过我在知道会被质疑的情况下还要这样写，是不是另有说法呢？下面试展开探讨之。 首先，我们就“教”字做一次古今分析比较。 古文中： 教jiào ①教化；教育。《礼祀·学记》：“是故学然后知不足，教然后知困。” ②教导；教诲。《师说》：“爱其子，择师而教之。” 【又】教诲；指教。《荆轲刺秦王》：“此此臣日夜切齿拊心也，乃今得闻教。” ③指示；指点。《促织》：“得无教我猎虫所耶？” 教jiāo ①教授；传授知识技能。《孔雀东南飞》：“十三教汝织，十四能裁衣。” ②使；令；让。《琵琶行》：“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。” 现代： 教jiào 指导，训诲：教习。教头。教正。教师。教导。管教。请教。教学相长。因材施教。 使，令：风能教船走。 指“宗教”：教士。教主。教皇。教堂。 教jiāo 传授：教课。你教给我做。 通过上面比较，基本可得出如下对比结果： 一、“教”是一个多音字，在古文和现代文中都有【jiào】和【jiāo】两种音。二、含教化、教育、教诲等意时，古今都读【jiào】。三、传授、教授之意时古今都读【jiāo】。四、古代作使、令、让之意时读【jiāo】，而现代却读【jiào】，这就是不同点。 然而，经过我对古诗词的大量排查，发现古诗中“教”绝大多数都读平声【jiāo】，读仄声的极少。因此我们读古诗词遇到“教”字时读平声【jiāo】基本都会蒙对，故而如果你是播音员的话，在不懂平仄的情况下把古诗中的“教”字读【jiāo】极大概率不会错。这也就是同行们说我前面两首诗中该字平仄值得商榷的原委之一。 而且词也一样，“教”绝大多数的词中都读平声【jiāo】，此举两例： 捣练子 [宋]无名氏 捣练子，赋梅枝。暖借东风次第吹。自是百花留不住，让教先发放春归（仄平平仄仄平平）。 探春令 [宋]赵长卿 数声回雁。几番疏雨，东风回暖。甚今年、立得春来晚。过人日、方相见。缕金幡胜教先办（仄平平仄平平仄）。著工夫裁剪。到那时睹当，须教滴惜（平平仄仄），称得梅妆面。 （本词中两个“教”字均读平声） 或许有人会问，那你又是怎么知道古人是这样读的呢？原来，我们老祖宗的规则多，讲究多，制定了很严格的格律，当然这也是古诗词的精华之一，它在给我们写作难度的同时，又给我们辨别音调提供了参考和依据，因为其中的平仄是有严格规定的，在多数位置是有固定音调格式的，就像开头举的几个例子一样，是不能读错的，如果读错就违反并破坏了古诗词的音律之美及格律之规则。 不过，事情并不是绝对的，特别是这个“教”字本来就是多音字，在平水韵中出现在两个不同的韵部“三肴(平)”和“十九效(仄)去声”中，在词林正韵中出现在“第八部(平)”和“第八部(仄)”中，因此古诗词里也出现了一些混读的例子，比如下面这首七绝： 伊州 [唐]白居易 老去将何散老愁，新教小玉唱伊州。 亦应不得多年听，未教成时已白头。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平 仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 这首诗中出现了两个“教”字，通过平仄我们知道，这是一首仄起首句押韵格式的七言绝句，有意思的是，第一个“教”读平声【jiāo】，第二个“教”读仄声【jiào】。而通过诗意判断，这两个“教”的含义是相同的，那么我们能说白居易错了吗？当然不能说，且不说白居易这样伟大的诗人，单从以下几点就可说明其不能归结为错：一是该字为多音字，二是古今读音差异性方面其它细节问题，三是姑且按现代说法所谓诗意第一等。 而白居易的诗中把“教”不按“常规”排列的还有一些，比如下面这首，其中的“教”应按仄声【jiào】来读： 厅前桂 [唐]白居易 天台岭上凌霜树，司马厅前委地丛。 一种不生明月里，山中犹教胜尘中。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平 当然这样不按“惯例”读成仄声的不只是白居易有，比如这首： 闽宫词 [明]范汭 四条弦上按新声，半是先皇手教成。 旧事内人谁敢泄，春来燕子不呼名。 平平仄仄仄平平， 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平 下面这首姑且算作特例吧： 又戏答绝句 [唐]白居易 狂夫与我两相忘，故态些些亦不妨。 纵酒放歌聊自乐，接舆争解教人狂。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平 仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平 不过此处如果不忌讳三平尾的话（题外话，三平尾在唐代的确是不太或者说是没有讲究的），其中的“教”字是可平可仄的，即读平仄均可。 而下面这四首绝句中的“教”，你读平【jiāo】或仄【jiào】均可，那是因为，格律诗中有“一三五不论”的变通规则，而且不管读平还是读仄，于古于今都有理可辩（尽管古时在诗中普遍是读平声）。 听竹枝赠李侍御 [唐]白居易 巴童巫女竹枝歌，懊恼何人怨咽多。 暂听遣君犹怅望，长闻教我复如何。 题元处士高亭 [唐]杜牧 水接西江天外声，小斋松影拂云平。 何人教我吹长笛，与倚春风弄月明。 寄龙井辩才法师三绝 [宋]苏辙 我兄教我过东吴，遗墨山间无处无。 忽报冬潮催出堰，俗缘深重道心粗。 咏盆中白牡丹 [清]郑孝胥 倭中亦解重花王，苦为樱桃说擅场。 他日教知南汉事，也如北胜对南强。 当“教”字按教化、教派、学派需读仄声时，其古诗中的例子倒是全规范的，比如如下三首诗中，按“教”的本意都读【jiào】： 同僧宿道者院 [唐]李洞 携文过水宿，拂席四廊尘。 坠果敲楼瓦，高萤映鹤身。 点灯吹叶火，谈佛悟山人。 尽有栖霞志，好谋三教邻。 仄仄平平仄，仄平平仄平 龟山之孙杨子顺肇庆一见相投随至德庆谋馆寓 [宋]曾丰 吾教落南无祖师，问谁传得祖师衣。 平仄仄平平仄平，仄平平仄仄平平 渊明抵掌今诚是，伯玉摇头昨似非。 相谢十州风月去，自担千古圣贤归。 归囊道价重于利，未必轑羹不下机。 已亥杂诗 [清]龚自珍 灵鹫高华夜吐云，山凹指点旧家坟。 千秋名教吾谁愧，愧读羲之誓墓文。 平平平仄平平仄，平仄平平仄仄平 以上讨论的是关于古诗词中“教”的平仄与读音，最后说一说我们现代人写诗词时“教”字该怎么用。前面我归纳出古今“教”字读音的不同点是：古代作使、令、让之意时读【jiāo】，而现代却读【jiào】。古代的读音是既成事实，但我们现在写诗词时就不需要刻板了，如今该怎样读就怎样写，毕竟古人也有一些把“教”该读平声的用作了仄声，况且又是一个多音字，我们就更有理由使用现代的读音写了，如果现在我们写首诗当“教”的意思该读四声（仄）时，你说应该读一声（平），是不是让人感到别扭甚至是古板呢？ 另外我也研究了一下，近代诗人用“教”字仍然沿用了古人的平仄，他们对该字在诗词中的读音好像还没有专门的论述，但我希望从现在并从本异读系列探讨开始对该字的使用能有所明晰。