佛学和诗歌因缘际会有唐一朝，浩若星河的诗人群体，奏响了中国诗歌发展史上的最强音，同时佛教也到达了它在中土的巅峰时刻！佛学思想与诗歌文化有了水乳般的融合，升华已经不是第一次了。如陶渊明与慧远大师（中土净土宗初祖）的合诗、南梁宝志公的偈语、以及千古曹溪一脉的“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。” 我认为佛学和诗歌的融合，就是佛学影响美学的一个重要范畴。我中华是四大文明古国之一，相比于其他三个文明古国（古埃及、古印度、古巴比伦），是什么让我们这个文明古国能做到几千年的文明连绵不断呢？我个人认为是美学的传承！是什么样的美学才能当此重任呢？建筑、绘画、音乐等都是美学的范畴 ，而这些显然不能作为载体，我认为只有诗歌！诗歌是什么？诗歌是一种抒情言志的文学体裁，是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。 《毛诗-大序》记载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。南宋严羽《沧浪诗话》云：“诗者，吟咏性情也”。诗歌就是一种用言语表达的艺术。诗歌在上古是可以影响到邦国兴灭的大事，它有“兴、观、群、怨”四大社会功能，如《论语·阳货》中所述:“子曰：‘小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。'”“兴”，朱熹注作“感发意志”，是说诗有引起联想、感化的作用。孔子非常重视诗歌对人的道德修养的作用，说“兴于诗，立于礼，成于乐。”人的修养要从学诗开始，所谓“不学诗，无以言。”说明在古代不仅用诗来陶冶性情，甚至用诗作为交际的工具。“观”，郑玄注作“观风俗之盛衰”，朱注为“考见得失”，都指出诗歌具有反映现实，认识现实的作用。周官采诗以观民风被历代文人所称颂。“群”，孔安国注为“群居相切磋”，朱注作“和而不流”，是说诗歌有沟通思想感情，彼此激励，相互协调关系的作用。“怨”，孔安国注为“怨刺上政”，即用诗歌对不良政治进行批评讽谏，是指诗歌具有批判现实的作用。我们再来看看同时期的佛教。虽然禅宗提倡“不立文字、直指人心”，但用文学特别是诗歌文学作为传达、沟通出入两种世界的方法，其作用是无可取代的。诚如元好问诗云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”（《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》）。诗与佛禅结缘日深，本来以“言志”、“抒情”、表现个性、再现生活为己任的诗歌，从此又被赋予传达佛理，表现悟境的新使命，诗为佛教留下了无限的空间，佛禅为美学开辟了巨大的疆域。许多学者和方内大师也都意识到了这一点，诗僧齐己《戒小师诗》云：“不肯吟诗不听经，禅宗异岳懒游行。它年白首当人问，将底言谈对后生”。意谓倘“不肯吟诗”“不听经”，又懒于行脚，怎能证悟，何以凭信，将来以何“言谈”面对后来者？白居易号“乐天居士”，他以诗为“佛事”，其艺术传达亦自认为能“独知师意”。姑苏景德寺云法禅师曰：“不学诗无以言”。中国化了的佛教如此看重“诗”是十分合乎逻辑的，对于他们来说，真如在语言中发生着，语言从根本上来说就是诗，真如之境，妙悟的刹那，只有诗才能准确、形象地传递出来。 唐代诗人中具有深厚佛学素养的“诗佛”王维，他被推崇为佛教史上的维摩诘居士 ，而取号为“摩诘”（维摩诘居士也是如来）。他深受禅宗思想的影响，所以创作的诗歌作品是直达佛教禅理。如《过香积寺》中“安禅制毒龙”一句，意思是安然地修禅抑制心中毒龙，这里的“毒龙”二字指的是我们心中的邪念与妄想。佛教的“降龙伏虎”本意是斩断邪念、妄想与贪嗔痴三毒。再如：《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”，意思是：间或走到水的尽头去寻求源流，间或坐看上升的云雾千变万化，这是多么恬静的境况呀！他正是以境的意象来阐述佛教的“清静”思想。很多诗人受到禅宗思想的影响，有的还在诗歌中表达研教、持斋、禅悟等教理教义，还有的诗歌却表达了佛教人生苦空的道理。白居易在歌行体《闻哭者》中写到：昨日南邻哭，哭声一何苦？云是妻哭夫，夫年二十五。今朝北里哭，哭声又何切？云是母哭儿，儿年十七八。四邻尚如此，天下多夭折，乃知浮生人，少得垂白发。余今过四十，念彼聊自悦。从此明镜中，不嫌头似雪。“这里的“从此明镜中，不嫌头似雪”是全诗的精华，正和“但愿有头生白发，何愁无底觅黄金？”的禅理相契合！ 佛教对中国诗歌的影响①佛教促进了中国诗歌声律的出现我们古汉语的“平上去入”四声规律，是人们根据佛典中偈语的翻译规律总结出来的，这一点毋庸置疑。格律诗的前身“永明体”就出现魏晋南北朝，这时候古体诗慢慢式微，格律诗的雏形开始出现，它在创作手法上比古体诗灵活、方便得多，而且更容易被读者阅读和记忆，从而大大加大了诗歌的传播范围。②佛教拓宽了诗歌的表现内容。我国唐朝时期几乎“无僧不诗”（有文化的僧人，寺庙中的苦役除外）。在佛教传入中国以前，中国文人的诗歌作品多为表现爱情、亲情、友情以及表达离情别意、人生失意、人生信念等内容。而此后诗中出现了大量禅机、佛理 ，以及对人生观、宇宙观的阐述。如前文所例举的诗歌很多，这里就不一一举列了。③佛教非逻辑化的表达方式给诗歌的表达带来了启示，它虽不符合科学的辩证法，却符合艺术的辩证法。 科学的认知是建立在分析、推理、抽象、综合的逻辑基础之上的，而佛教（特别是禅宗）与诗人的认识活动却是非逻辑的，其特征是非概念的理解，直觉式的智慧，最高境界是出乎自然，率意天成，后来神韵派讲的“渔阳十二法”，方家所提“诗观”、“诗心”无一不是契合佛家的妙理。三、佛教义理对诗歌的启迪佛教特别是禅宗，发展了他们的“言不尽意”说，把“不立文字”作为其根本宗旨之一。所谓“不立文字”，就是不借助文字解释禅法大意。在他们看来，每一个语言符号均有明确的规定性，而这种规定性会使被表达事物固定化，而禅理又是丰富的、多义的，只可意会，不可言传，所以，语言文字远远代替不了禅理真义，禅理真义只能靠内心自悟,其只是帮助人们通向禅理真义的工具。诗歌多义、双关、借境抒情志等写作方面的处理，也是很大程度上运用了佛教义理。如 “说破无生语，决定往西方。弥陀极乐国，常伴般若香。” 这是一首赞叹净土的偈语。“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”———慧开禅师《颂平常心是道》，这几句诗有着高山流水的味道，天生有些人一看就能明白。禅宗讲究顿悟，这首诗在某种程度上也给未开悟者呈现了以手指月的姿势。闲事，也即烦心之事，关键在于是否能在任何环境中都找到通往风花雪月的境界之路。所以我们说“学诗要有天赋”这句话，确实是很有道理的。学诗者要读唐诗，但如果你没有天赋，没有“诗心”，那么你把全唐诗熟背也不可能写出佳作，就像学佛的人，光念经是没有用的。 再如：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。——陶渊明《饮酒 · 其五》世人多熟知“采菊东篱下，悠然见南山”，而有人则更喜欢“问君何能尔，心远地自偏”。陶渊明那天然、如璞玉一般的诗词直抒胸臆，没有一点矫揉造作的成分。“问君何能尔，心远地自偏”，这种意境更是每一个现代人毕生追求但却永远无法达到的。陶渊明对佛学有很深的造诣，而且已经达到佛家“开悟”的境地，相传净土宗的文论有很多就是出自他的手笔。 站在研究者的角度，佛学是形而上学，诗歌是美学、是音律学，这两者的圆融就像是黑白鱼一样互相渗透、无始无终、却又浑然一体。佛学确实可以滋养诗歌，诗歌也可以作为弘扬佛法的载体，但并不是说诗人都要去参禅悟道，这样就有失偏颇了！

春风十里携春水，何忆桃花依笑颜。 我借桃花赋诗句，再将诗句换酒钱。 初沾晨露了情殇，落红片片随波荡。 拾起桃花拌胡麻，坛坛惧是桃花酿。 桃花潭水空对月，点点殷红照朱颜。 相思亦将朱颜改，忍将桃林锄作田。 桃花落尽缀青果，此地空留桃花仙。 一任春风庭前去，从此秋水自涟涟。

古诗词的吟唱不是现今的歌唱，也不是梵呗道腔，没有那么多千奇百怪的腔调，它要求我们按着中唐古音的发音规则，根据释真空的“玉钥匙”歌诀来掌控声腔的高低和长短的一种吟诵方法。还要注重入声字的处理，咬字要准，拖腔要自然妥帖。 当然，吟唱者首先要过了格律关。一首古诗一眼望去，平上去入要了然于胸，然后自然而然地吟唱下去…古诗词吟唱在佛教中称为“书腔”，佛教有“书、梵、道”三腔，这也充分表明了中国“佛、道、儒”三家的同根同源性； 当今吟唱古诗词的高手有叶嘉莹教授和徐晋如教授，嘉兴老年大学诗词研究会的郑会长、扬州诗协的吴老会长也熟谙此道。我也能学唱几句，但求学习领悟。有些老电影中如《刘三姐》等有诗词吟唱，还是比较准确的! 为什么唐人能够口占一绝?因为他们有古汉语语法和音律学的深厚功底，古诗词的美在音韵、美在诵者气息起伏能达到“诗人合一”的境界、美在意象的虚实结合、在于深邃的意境。总之，格律诗词是传统文学这顶皇冠上的一颗璀璨的明珠! 嘉兴的晓弦、扬州的庄晓明，是现代诗大家，却知晓中外诗歌史；我的老师来根友先生、徐志平先生都对华夏的古诗词的演化、诗歌史了如指掌、研究多年且建树颇多。 其实诗歌入史也分正史和方志，如“诗经”是正史，“嘉兴棹歌”“扬州竹枝词”就是诗歌史的方志。正史的屈原、李白要学习，方志的朱彝尊、庄一拂也要了解。若不懂诗歌史，呈一团浆糊，就会理直气壮地说:骆宾王的《咏鹅》怎么不按格律来?张若虚的《春江花月夜》为什么有重字? 所以写诗词的作者，脑海里要有格律诗词、歌行吟、汉赋、乐府诗、打油诗与现代诗的概念，我们在学古诗词的作品之前，不妨先给作品分类，尤为学习的过程中不妨归纳一下它的流派为妥。

黄英秋尽抱香死，何惧金风扫侧枝。 莫道我花无劲骨，凌霜傲俗不枯离。

秋末芙蕖化蜡红，莲房滴露滚珠胧。 一池罗帛东风剪，两小连枝意相同。

月宫移植赤砂红，香冷霜清绰晚风。 秋雁南迁三两日，何来会众傲寒丛。

不盼春光晒矮丛，青芽自沐过川风。 休欺野干筋骸软，云岭借吾摩碧穹。

元麦饱浆如栗黄， 累累豌豆尚清香。 乡田如画无心看， 蚕熟孕丝需采桑。

唐诗宋词元曲，分别是我国传统诗歌所达到的三座高峰，是三种标志性的诗体。它们有不同的体式特征，各具审美特色。 其实有宋一代，诗人尤善诗词，元以后又有了曲，这一点对后世影响很大，以致于明清的小说家也是诗人，如吴承恩、许仲琳、曹雪芹等都是文、诗、词、曲的多面手。 但即使是同一位诗人，他的诗、词、曲也具有不同的风味，这说明这三者是有区别的。 如婉约派词宗李清照，她的诗词风格就迥然不同，她的词婉约多愁、凄楚感人，如“席卷西风，人比黄花瘦”“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。“词别是一家”的思想就是她提出的，她认为词和诗必须要有不同的风味，所以她的诗“生当作人杰，死亦为鬼雄”“水通南国三千里，气压江城十四州”“欲将血泪寄山河，去洒青州一抔土”则慷慨激昂、气魄雄壮。 欧阳修的诗词风格也是不一样的，他的词相思爱情，缠绵婉约，完全没有他诗文之中的豪放之气，我们把词叫做“诗余”，把曲叫做“词余”，说明词和曲都是诗这种文体的衍生体，或者说是发展文体，古人以为“诗言志”，应该抒发庄重的感情和抒写严肃的题材，而词是抒发个人私情密意的载体，这就是“诗庄词媚曲俗”的观点，诗当庄重严肃、词可婉约优美、曲则通俗明快。（当然，后世诗词的发展也不是一成不变的，诗中也出现了柔情蜜意，词也有豪放成风的一派，在某些特殊历史时期，忧国忧民的情怀通过曲来绽现的，也不在少数） 诗词曲这三种诗体的区别，古今都一直在探讨，下面我们分别来读一下两句诗词: “夜阑更秉烛，相对如梦寐”—杜甫。 “今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”—晏几道。 再温习一下杜牧的《清明》和王之涣的《凉州词》， “清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。 借问酒家何处?有牧童遥指，杏花村” 传说有人将杜牧的《清明》动了一下标点符号，这首七绝便有了词的味道。 我以为诗词曲的这三者的区别，也可以从三方面加以阐释: 一是内容题材。“诗言志”是根深蒂固的传统观念，也是诗“兴观群怨”功能的真实体现，一般来说，诗人往往把重大题材写入诗中，把诗当做言志论政、经济邦国的工具，这一点孔子的“中庭训”就很能说明问题，一旦诗中出现了风花雪月的题材，便会当作违背了儒家学说，偏离了“诗言志”的大道。 而词在很长一段时间被认为是“小道”，不登大雅之堂，欧阳修曾说过，他的词作于“三上”（枕上、厕上、马上。由此可见词的地位，后来一直到苏辛二位文宗开拓了词境，扩大了词的题材，形成了豪放词派，但也很有一部分文人认为，这首词的“变体”，不是正宗。 词当以抒发个人私情密意为主，即便是重大题材，也要化实为虚，多用“比兴”的手法，要朦胧隐蔽，不宜过分直白，才适合词体。 清朝的刘熙载以“虽小却好，虽好却小”来概括词。 而曲呢，因为题材广泛，不受拘束，写作起来直抒胸臆，所以常以直率明快见长。 下面我们分别举例，来分析同一题材的诗词曲的写作风格有何异同? 先看唐朝诗人刘禹锡的《西塞山怀古》: 王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。 千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。 人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。 今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。 这首诗讲的是晋朝攻灭东吴的典故，诗人抒写这一历史，抒发了国家兴亡之感，并对藩镇割据对唐朝的一统大业表示忧虑，该诗的前四句写历史，将晋朝的统一大业写得很有气魄。后四句抒情，从晋朝到唐朝，国家统、分不知道经历了多少反复，金陵作为六朝古都，朝代像走马灯一样，而这里的山川大地依旧，现在唐朝经过“安史之乱”，又面临分裂的危险，结尾以西塞山荒废的堡垒在西风芦苇的萧瑟景色中隐含诗人的忧虑。这首诗对仗工整，题材严肃重大，抒情含蓄，忧国忧民之情隐含其中。 再看王安石的《桂枝香·金陵怀古》: 登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹斜阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事如流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。 同样是怀古感今，同样是在金陵感叹兴亡，词又有了不同的风味。 这首词的上片写了登临所见长江的美景，秋日傍晚，江水如白练，四周皆是青翠的山峰，江中船只来往不绝，江岸酒店酒旗飘逸，彩舟、淡云、白鹭真如画也。由此，想起在这里发生的一幕幕朝代兴亡的故事。分分统统，悲欢离合，就在不久前南唐又在这里被北宋灭亡。这一切都是统治者追逐繁华和奢侈引起的，但历代统治者没有吸取前人的教训，还是在演唱亡国的靡靡之音。与诗相比，词则尽情展开了描写，更为形象动人，同时抒情也更曲折深沉，体现了词“媚”的特色。 再看怀古题材的曲，元代张养浩的《山坡羊·潼关怀古》: 峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。 伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。 前面说过，曲以通俗明快和新奇见长，它反映的面很宽，所谓嬉笑怒骂皆成文章。这首曲词怀古，先从潼关险地说起，因为关中在古代一直被称为帝王之地，有黄河和华山两大屏障，要夺取是很难的。而秦汉等一个个朝代都在这里灭亡了，这是什么原因呢？原来天险不敌人心，失去了民心，任何坚固的堡垒都没有用，朝代的兴亡就说明了这一切。末尾两句是警句，作者不对新王朝的建立歌功颂德，而是从不一样的角度出发，认为朝代的兴亡给百姓带来的苦难是一样沉重的，诗人的这一见识通过曲的形式表达出来，充分体现了曲的平中见奇、俗中见新的特色。 诗词曲第二点不同之处是风格、意境上的不同。 “诗庄”，指的是题材的现实性，主题还要正统严肃，即便写风花雪月也要尽可能地有寄托的深意；在意境上，则丰富多彩又单纯明朗。 “词媚”，是指词以抒发个人私情密意为主，抒情性强，不宜反映重大题材和广阔现实，所谓“儿女情多，风云气少”；意境则强调空灵、浑厚、蕴藉、典雅，使人阅后回味无穷。 “曲俗”，是指曲适宜表达各种内容，现实的、想象的，个人的、国家的，都可以通过曲来表达，但不能过分典雅，也不能过分隐晦曲折，而已直率明朗、发人警醒见长，使人读后感到通俗话道出了新鲜意，平常处见出奇特义。 下面我们以同样写思妇思念守边丈夫，渴望和平题材的诗词曲来看看这一特色。 ①子夜吴歌·秋歌 唐/李白 长安一片月，万户捣衣声。 秋风吹不尽，总是玉关情。 何日平胡虏，良人罢远征。 我国古代一直受西北少数民族的侵扰，所以守边抗敌从《诗经》开始就成为诗歌中的重要内容，诗人在诗中表达了思念守边的亲人、抒写守边的艰苦和保家卫国的坚强信心，渴望和平的强烈愿望。李白的这首诗也是如此。前四句描写了秋天晚上长安城中的一个普遍现象:家家为戍边的将士准备寒衣，“捣衣”是将棉絮放在砧上敲打，使它柔软。“玉关”并不是真的“玉门关”，通常指代边境。点明了思念不尽之意。末尾两句表达了渴望和平、丈夫不再守边的强烈愿望。这首诗的特色就是反映现实，古朴、质直，不宜过分隐晦曲折。 ②《菩萨蛮·翠翘⾦缕双鸂鶒》 唐/温庭筠 翠翘⾦缕双鸂鶒，⽔纹细起春池碧。池上海棠梨，⾬晴红满枝。 绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，⽟关⾳信稀。 这首词的前六句写一女子在春天美好景色下的活动。春雨过后，花开满树，池水荡漾，对对水鸟，双双蝴蝶。而这中间有一位头戴金镂翠翘、身着绣衫的春游女子，好像很开心。其实，她的内心很孤寂，末尾两句含蓄地交代了她的内心。青锁这里是指庭院的装饰。面对如此美景，想到远在边关的情人，不禁愁绪满怀。前六句快乐优美的叙写，与末尾两句的思念伤感形成对比。这首词语言华美，表述情感含蓄曲折，正体现了“词媚”的特色。 ③《凭阑人·寄征衣》 元/姚燧 欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。 首先提出了两难的问题，寄给前线的丈夫寒衣，他就不回家了；不寄，又怕他寒冷。倒底寄还是不寄呢？这首曲抓住了这矛盾的心理，刻画了思妇对丈夫的思念之情。文字虽易懂，但构思新奇，给人以意想不到的感觉。这就是曲的本色特征。 诗词曲的第三个区别是形式与语言、手法的不同。 形式上诗一般不分段，句式相对整起；曲也不分段，但句式长短不一；词则句式长短参差，故又称“长短句”，且分段。词的分段是音乐的需要，它即是音乐上的一个乐章的结束，引出了下一个乐章的开始，也是文学意义上一个段落的结束，下一个新的段落意义的开始。无论从音乐或文字上来讲，一首词都是一个整体，我们把词的段落称之为“阕”或“片”就是这个道理。词由于要分段，所以上下段之间在文字上有特别的要求，要有承上启下的作用，将上下片不同的内容形成一个整体。上片的最后一句叫“歇拍”，下片的第一句叫“过片”。 有的诗与词形式上好像很像，但通过分段，将词的特色显示了出来，如《生查子》与五律相像，《玉楼春》与七律相像，但分段后它们的区别就明显了。 如《生查子》 朱淑真 去年元夜时，花市灯如昼。 月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。 不见去年人，泪湿春衫袖 将去年元夜发生的事和今年元夜发生的事，分为两段形成对比，在对比中表达出无限的情意。这两段之间似断实相连。 而五律则是一个整体，中间很难分段。 《春望》 杜甫 国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。 这是杜甫的名篇，全诗起承转合缜密，是一个不可分割的整体。 曲在形式上与小令不分段，但却灵活自由，随意表达，押韵自由，平仄不拘，韵脚密，读起来朗朗上口。曲的对仗也更为自由，有一种特殊的“”鼎足对”，即三句一对，如“古藤老树昏鸦、小桥流水人家、古道西风瘦马”，又如“山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞，池塘 萍绿水鸳鸯睡”，别具一格。 诗词曲三种体式的区别主要在这三方面，相信我们通过大量的阅读和比较，一定能领略到它们不同的审美特点。

当下提出“诗词入史”此庄重话题已有数年，中华诗词学会会长周文彰最近也有关于“诗词入史”的专题讲话，然黄鹤清唳数声，白云依然悠悠。 曾有一个全国性的“诗歌”理论研讨会，白话新诗与格律诗词两大壁垒，大部分评论者均为前者，后者只有寥寥数位。 白话新诗风行百年，而格律诗词几经跌宕；诗词复兴四十年来，目前尚未出现全国公开发行的诗词精品期刊，当年广州的《当代诗词》颇为挺出，质量之胜曾获周谷城先生的盛誉。京津有家期刊，虽具权威，其志却在白话新诗，编辑力量配置几无诗词立锥之地。 据文史，小说散文如能在《人民文学》或《收获》、《当代》、《散文》等金牌杂志发表，日后即有获奖可能甚至成为《文学史》选品。白话新文学界，百年来出了数代文学评论家，其中还颇有权威性的。而在诗词界至今鲜见真正的评论家，凭借某种职衔（博导、院长、顾问）是远远不够的。 诗词评议除了必须具备相应的文学素养外，还得谙习诗词格律，但不必泥古，应与时俱进，登高能赋当然更佳。假如长期缺乏论者，尤其是权威的评论团队，满地珠璧而无人拾取；虽有广泛交流的微信群、作者个人微信专辑或纸质内刊，甚至有合作的人民日报客户端，且不说刻意加冕作者什么诗人、作家甚至诗博士等美名，其实基本是无济于事的； 微信群多少还有胆识者，圈外则为大众，毕竟有多少人堪秤金量银、赏识真货？塞北非有伯乐、宝马难为一空； 何以强烈呼唤评论家？不仅仅为了各种赛事的公正，几可避免某种乱象； 上世纪赛事评委均聘请擅长诗词创作的学者。审核遴选精品亦然。如澳门大学中文学院副院长诗词学大家施议对、南京师范大学钟振振教授、新疆师范大学星汉教授、广东杨子怡教授，但真正的高手委实太少了。 如没人堪从庸脂俗粉中翻检宝石良玉，诗词珍品如何能入《当代文学史》？允入史，说明文化积累的辉煌成就，足堪奠定当代诗词在文坛的地位，才能赢得大众真诚的喜爱与拥戴。某些文化部门对诗词创作始终抱着虚与委蛇之态，原因也在此。 近年来诗词作品日产千万，完全可以创办几家全国性的《诗词精品》期刊，组建第一流水平的编辑团队，来个大浪淘沙，由国家公开出版，以博权威性与财政支持。 诗词复兴近半个世纪来已有二代前辈大家（百龄与九旬左右），大都斯文地下；第三代八十岁左右（浙江王翼奇、新疆邓世广），而第四代（七十岁左右），江浙一带有杨逸明、徐中秋、林崇增。（其它各省则有湖南熊东遨、江西熊盛元、安徽刘梦芙、四川杨启宇、天津王蛰堪，等等）。六十岁以下的，浙江有尚佐文、思尘（时代诗词研究院副院长），后起之秀则首推何智勇、董正元------其诗词原创的部分作品，殆臻经典。 欲选诗词精品，相关的平台必须具备。近三十年前，全国公开出版了不少诗词选本，其中杰出的当数第一代诗词大家王斯琴（与毛大风合作）选编的《近百年诗选》（凡入选者每位一首），中华诗词学会主编的《中华诗词选》二册，上海诗词学会编辑的《中华诗词年鉴》，叶元章（与徐通翰合作）选编的《中国当代诗词精选》，均在诗坛产生强烈振动。本人芜诗附骥忝入《近百年诗选》、《中华诗词选》、《中华诗词年鉴》、《中国当代诗词精选》、《全球诗词选》（美国）等十余种。 最近出版的《现代中国诗词经典》（书中收录了200多位诗人、词家的作品），佳作多多，洵可赏心悦目也！