桂枝香·春日回乡 年华暗度。正腊尽春回，三冬将去。万里云天渺渺，大江东注。家乡远望斜阳里，看残霞、晚云如怒。远鸿飞尽，一川衰草，几行烟树。 念芳园、杨遮柳护。叹倦客天涯，旧怀难赋。门外池塘横碧，水中鸥鹭。从前多少家乡事，泛心头历历如故。行装待发，春光丽日，照人归路。

蟾姆山赋 界分通陇，势控西东。天化斯境，地蕴其雄。拥千岩之气度，树八方之尊崇。俯瞰通定陇三县，凌耸云霄汉九重。庙宇巍峨，百姓咸感而叩首；地脉昌旺，万民依迹以寻宗。坤德虽云不厚，而能载物；灵峰犹曰不秀，却能凌空。引群山之典范，领王者之襟胸。 浓雾起于幽壑，胜地名乎蟾山。踞二县之界，发三水之源。东观乎华岭，西望于马啣。南依于夏口，北镇乎后湾。幽馥发自群壑，秀峰映带层峦。清溪水源于牛谷，芳草地来自华川。戴日月星辰四象为目，倚安定通渭二县为肩。下托牛马二营为足，上有坟堆一顶为巅。怪石嶙峋若虎豹，奇峰竞走类龙蟠。倚山门而望，极目三千世界；拾石阶而上，俯瞰不二奇观。暮乐云潮之荡荡，晨悦雾海之旋旋。冬看四面冰雪如素，春悦百花林草俱妍。四季景明，游人吟赏山塵之上；八节庆会，香客云集庙祠之间。山腰松柏苍翠，风雨不蚀其骨；峰顶岩石峥嵘，雷电不侵其坚。 地以人而胜，山以形而名。盖闻一山之兴替，引领四方之衰荣。周边黎庶，赖五谷而立命；方圆百姓，皆跰趾以耘耕。地泽化育，托四时天恩之浩荡；民感收成，仰五位尊神之威灵。前山有雷神、龙王八庙，后山有菩萨、药师十亭。谷有秀色，隐者修禅问道；山有灵气，善者岁悟时倾。草借潮生，养千头牛羊肥壮；地发其祥，育四季稼穑丰盈。紫陌连于田野，白马啸于东风。清开弘治，兵卒驻扎于名监安定；代历繁昌，商贾云集于重镇马营。地发草木茁壮，山育人民安宁。虽有造化之泽，实乃民力之恒。 黄河不拒流细，纳诸水乃成其阔；蟾山不嫌民穷，养众姓而成其伟。一石一岩，藏万象之妙；一草一木，蕴千祥之瑞。神祗为五位地气之尊，蟾姆乃一域山峰之最。翻天影以转辉，映崇光以动蔚。怡然极目，粼粼照雩舞之风；卓尔放怀，历历收涓澄之美。山势托云，常引墨客雅兴；壑泽起雾，每迷游人沉醉。 垂髫乐于山野，农夫勤于稻黍。中华五千年文明，为炎黄之精神；蟾山三万亩膏壤，乃吾辈之乡土。胜情慨想而为章，珥笔流连以作赋。

诗词知识讲座第八讲 【对联的基本知识】 对联是产生于我国唐宋时期的一种文学样式。对联又叫对子、联语，以其上下两联左右对称而得名。对联是我国古代骈体文和诗词文体形式演变的产物，是一种特有的文学形式。对联的写作也是一种专门学问，我国古今研究对联的书籍有八百多种，保存下来的对联至少也有20万副之多。 第一节 对联的基本要求 诗有诗律，词有词律，同样，对联也有联律。对联是由两个相对的句子组成的，即有（长联则由两组）字数相等、句式相同（含对仗）、平仄相协、语意相关的偶句所组成。对联都是两联，上联叫出句，下联叫对句。上下两联相对仗，是对联的最重要的特点。对联的基本要求是：①内容概括，②文字精炼，③属对工整，④音节和谐，使它在视觉和听觉上都能给人以美感。 一、对联字数要相等 对联的上下联字数必须相等。这是对联的一个最基本最起码的要求。对联的字数不限，可长可短，最短的对联有一字联，如有人写的一字挽联，上下联各只有一个字，上联：死，下联：生。而长联字数在千字以上的也并不稀奇。云南昆明有个大观楼，上面有副对联长达180字，曾被誉为天下第一长联。清末秀才钟耘舫撰写的四川江津县临江楼联，长达1612字。但对联不管长短，其上下联字数必须相等。对联取对仗之意，如同律诗的颔联和颈联那样，两联相对，排列整齐。 二、对联句式要相同 对联也与律诗中的对仗句一样，出句和对句的句式必须相同，也就是说上下两句的词性、词组结构和句式结构必须相同，使它在形式上具有整齐的对称美。如杭州西湖岳飞墓地有一副对联： 青山有幸埋忠骨， 白铁无辜铸佞臣。 这副对联是七字联，上联颂扬民族英雄岳飞，下联鞭挞民族败类秦桧，意义密切相关，词性完全相同，句式均为主谓宾结构，成为千古名联。又如明朝人解缙写的一副对联： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 山间竹笋，嘴尖皮薄腹中空。 这副对联结构比较复杂，但在词性和句子结构上，上下联都是名词对名词、方位词对方位词、形容词对形容词，对得非常工整。在内容上，此联生动地刻画了那种不学无术、装腔作势、专说大话空话者的可笑形象，因而具有极大的讽刺审美意义，成为世代传颂的联中精品。 三、对联平仄要和谐 所谓平仄和谐，就是要求一联之内平仄要交错，两联之间平仄要相对。其平仄格式基本上是采取五、七言的律句，或截取七言律句的前四字或后三字的平仄格式。当然，有时因为内容的需要，其平仄偶尔有所变通，也是允许的。 （一）对联的平仄形式： 1、四言联平仄的两种形式： A、平平仄仄≈仄仄平平。如:人逢盛世≈雪兆丰年 B、仄平平仄≈平仄仄平。如:物华天宝≈人杰地灵 2、五言联平仄的两种形式，即五言律句： A、平平平仄仄≈中仄仄平平。如:江山千古秀≈天地一家春 B、仄仄平平仄≈平平仄仄平。如: 祖国春如海≈人民力胜天 3、六言联的平仄形式，只有一种： 仄仄平平仄仄≈中平仄仄平平。如: 九域同歌大治≈万民共庆新春 4、七言联的平仄形式同七言律句，有两种： A、仄仄平平平仄仄≈平平仄仄仄平平。如: 雨润三春千野绿≈旗开四化九州红 B、平平仄仄平平仄≈仄仄平平仄仄平。如: 年新岁月何曾异≈时至风云自不同 5、多言联是由两个以上的子句子组成的，每个子句子的字数一般不超过七个字，其平仄形式相同于四、五、六、七言联的基本句型。如下面的十一字联： 雨送残冬，爆竹声中辞旧岁 时逢盛世，桃花源里唱新歌 （二）对联的平起与仄起 对联与律诗一样，也分平起和仄起。所谓平起和仄起，主要根据上联（出句）的第二个字来判断。第二个字是平声的叫平起，是仄声的就叫仄起。讲诗律的时候我就讲过，诗词和对联一般都是以每两个字为一个音节，而每个音节的重点都在第二个字。因而句中单数字的平仄一般都可以通融，而对双数字的平仄要求甚严，即前人所谓的“一三五不论”和“二四六分明”。对联的常规是，出句的最后一个字（句脚）必须是仄声，而对句的最后一个字（煞脚）必须是平声。自古以来，撰写对联的人都知道这个规矩，也都很注意遵守这个规矩。当然，由于内容的需要，确实需要平仄颠倒的情况也有，但那是一种拗句对联。 （三）关于长联的平仄 按照联界的说法，一般七言以下、不断句的对联称为短联，九言以上（往往有断句）的对联称为长联。长联与短联的平仄要求有所不同。长联偏重句脚的平仄，而对句中其他字的平仄要求则不是很严。句脚在长联中被称为“腰眼”，是平仄运用的关键所在。长联的出句倒数第二句末字必须用平声字，最末句的尾字必须用平声字，而对句正好相反。这样即可使下联平仄与上联平仄相对，形成本句之内平仄大体相互交错，对句之间平仄基本相对，读起来可以使人感到联语和谐，有一种音乐美。请看古人孙髥所撰云南昆明大观楼联： 上联：五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就封鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四围香稻、万里晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳 下联：数千年往事，注到心头。把酒灵虚，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山气力。尽珠帘画栋，卷不尽暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几忤疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜 这副长联上下两联所有的句尾平仄都是相对的，每个分句中子句的句尾的平仄又符合四言联的两种基本句型。句尾变化的规律是平仄颠倒组合法，也就是上下联每一句的句尾平仄相对，完全合律。 （四）对联的上下联语意要相关 一副对联的上下联在形式上是相对的，在语意上也必须相关。也就是说一副对联上下两联的内容、意思要相关联，不能没有关系。有人比喻，对联之上下两联之间要如同双峰对峙，有山脉相连；又如二水分流，有暗泉潜通。如：“竹高千尺虚心为要，人活百年厚德是根”，上联以竹作比，说明人要虚心处世；下联紧跟上联，讲人生在世，要以德为贵，两联合起来，主旨都是讲人的修养、道德、情操，语意相联，立意相通。不然两联南辕北辙，互不相干，尽管上下字数相等，平仄相对，那也不能叫对联。 第二节 对联的对仗 一、关于对仗 对仗是对联的最基本的特点。对仗的形式很多，比如工对、宽对、流水对、借对、扇对等等。这些对仗的形式在对联中都是适用的。这里再给大家介绍几种对法。 1、言对这是一种偏重语言文字方面的对联。这种对仗是把表示某种抽象概念又相互关联的联语两两相对。如下对联： 腔音未改乡风味 海水难分骨肉情 上联“腔音”一词把唐朝诗人贺知章《回乡偶书》一诗的情景简练、巧妙地再现出来，下联坚信祖国的和平统一大业必然实现，语言纯朴，情真意切。 2、事对 是一种注重事实所构成的对联。这种对仗要以事对事，不能以空对事，更不能以空对空。如四川成都武候祠联： 两表酬三顾 一对足千秋 武侯即武乡侯，是三国蜀相诸葛亮的封号。句中的“两表”指诸葛亮的前后出师表，“三顾”是指刘备三顾茅庐请诸葛亮出山，“一对”是指诸葛亮为刘备分析形势、出谋画策的隆中对，“千秋”是指复兴汉室江山的大业。上下联全是以事对事，赞美颂扬了诸葛亮的雄才大略和辉煌业绩。再看郭沫若为济南辛弃疾祠题的一副楹联： 铁板铜琶，继东坡高唱大江东去 美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞 上联赞美辛弃疾继承和发展苏东坡的豪放词风；下联“悲芹美黍”指辛弃疾的《美芹十论》“悲黍”之叹，向朝廷陈述抗敌复国之策。上下联都是用史实来赞美辛弃疾的忠君爱国思想和诗词文学方面的杰出成就。 3、顶针对 又叫顶真对，就是用前一句的结尾字做下一句的起头字，上递下接，前后蝉联。这种对联，是上下联都分别运用“顶针”手法的对仗。例如： （1）大肚能容，容天下难容之事 慈颜常笑，笑天下可笑之人 （2）水上冻冰冰积雪，雪上加霜 空中腾雾雾成云，云开见日 4、回文对 也叫回环对。具体方法是上一联的尾字是下一联的头字（或短语），下一联的尾字又是上一联的头字（或短语），使人读后感到有一种回还往复的情趣。例如： 人中柳如是（人名，明末名妓） 是如柳中人 客上天然居 居然天上客 回文对还有一种形式，就是联语按照文字排列顺序，每联既可顺读，又可倒读。如： ①雾锁三头山锁雾 天连水尾水连天 ②上海自来水来自海上 中国长生果生长国中 总之，对联的对仗有多种形式，运用得好都会增加对联的艺术效果。但在选择对联的对仗形式时，首先还要注意联语内容的思想性，不能单纯一味地追求技巧，否则容易流于文字游戏，反而会降低联语的艺术品位。 第三节 对联独特的用字形式 传统诗词一向被人们认为是汉语言文学中最精炼的作品，其实，对联用字形式较之其他文体显得更为多样、严格。因为从总体而言，对联文字较少，容量较小，更要求言简意赅，以少胜多。另外，对联用字还有许多独特的讲究和形式，运用得好，更有助于对联的艺术表现力和感染力，向来为人们所爱好。 一、嵌字 就是把人名、地名或者物名嵌入对联中，使对联意中有意，耐人寻味。其形式主要有四种： 1、整嵌 把整个名字全部嵌入联中，如： 蔺相如，司马相如，名相如，实不相如; 魏无忌，长孙无忌，彼无忌，此亦无忌。 2、竖嵌 把一个名称分别嵌入上下联中，如京剧表演艺术家盖叫天又名盖英杰，画家黄宾虹为他题了一副嵌名联： 英名盖世三岔口 杰作惊人十字坡 这是把人名嵌在对联的句首，又叫首嵌。还有嵌在中间的，叫腹嵌；嵌在句尾的，叫尾嵌。清朝人秦涧泉做杭州知府时，在岳飞庙前题了一副对联，把卖国贼秦桧的名字嵌了进去，成为后人称道的妙联： 人从宋后少名桧， 我到坟前愧姓秦 3、递嵌 把一个名称按照一定的位置在上联嵌入一部分，在下联嵌入一部分，两联嵌字合起来构成系统说明题旨。如民国初年，曹锟贿选总统，为国人所不齿。有人为他写了一副对联，对他进行讽刺唾骂： 民犹是也，国犹是也，无分南北； 总而言之，统而言之，不是东西。 横批：旁观者清 二、隐字 隐字即藏字。作者采用隐藏文字的技巧，有意识地将某字略去，使联语具有言外之意。读者领悟，则会别有妙趣。据传民国初年，窃国大盗称帝后，有人给他送了一副隐字联，联语写道： 一二三四五六七 孝悌忠信礼义廉 按照传统，这本应是一副八字联，因为下联完整的表述应该是“孝悌忠信礼义廉耻”。作者有意识地隐去了上联的“八”字和下联的“耻”字，其言外之意就是忘“八”，无“耻”，也就是“王八无耻”。把袁世凯骂了个狗血喷头。 相传郑板桥在潍坊做县令时，有一次过年外出，在一个地方看到一家门上贴了这样一副奇怪的对联，上联是“二三四五”，下联是“六七八九”。聪明过人的郑板桥马上回到县衙，派人给这家人送去了衣食物品。手下人不解，问他，他笑了笑说，“你们没看他家贴的对子吗？这家人很穷，年节难过，缺一（衣）少十（食）啊！手下人这才恍然大悟。 三、重字 重字也叫字词同位法，即在一副对联中，有意识地在不同位置上重复使用某一个字（上下联的重复和位置要相对应），以突出某种事物的内容，并在声律上形成一种有节奏的音乐美。据史书记载，有一次乾隆皇帝下江南巡游到南通时兴趣大发，出了一句上联来刁难群臣。此时纪晓岚恰好看到两家当铺，灵机一动，便随口对出了下联。 乾隆：南通州，北通州，南北通州通南北 纪昀：东当铺，西当铺，东西当铺当东西 纪晓岚这句下联对得非常工整，受到乾隆的夸奖和大臣们的称赞。 四、拆字与合字 拆字是把一个合体字拆成几个独体字，从而构成一种联语的对法。合字则与拆字相反，是将两个或两个以上的独体字合成一个字，以构成联语的方法。例如： ①八刀分米粉 千里重金鍾（钟） ②此木为柴山山出， 因火成烟夕夕多。 五、析字 析字就是通过对字的分析，引申出某种意思而构成联语。据传，乾隆皇帝觉察到纪晓岚有思家的情绪，特准予纪晓岚回家探亲，并以“思”字出了一句上联让纪晓岚对下联，纪晓岚便以“谢”字对了下联： 心口十思，思子思妻思父母； 寸身言谢，谢天谢地谢君王。 这里出句和对句分别用了一个“思”字和一个“谢”字，通过解析，构成了一副对称的联语，而且恰到好处地表达了当时当地两人的思想、情感。 六、数字 这是一种通过运用数目字的巧妙组合来构成联语的方法。据传，乾隆皇帝很尊重老年人，有一次他宴请长寿的老人，中有一位141岁。乾隆就此出了一句上联，要纪晓岚对下联，纪晓岚对得也很巧妙： 花甲重逢，外加三七岁月 古稀双庆，更多一度春秋 下面是另一副数字联： 一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八叶风蓬，下九江还有十里; 十里运，九里香，八七六五号轮，虽走三五年旧道，只二日胜似一年。 这副对联也有一个有趣的故事。明代江西九江有个船夫，给状元罗洪先出个上联，向罗求对，但罗始终没有对上，此联便成了“绝对”。事过五百多年后，1954年，九江有位姓李的读书人，在与人聊天时，听说1943年的时候，有个装修工人为人装修房屋，为了找一块“九里香”木料，竟跑到十里以外的地方。这个故事启发了这位姓李的读书人，他忽生灵感，终于对上了这个历史“绝对”。这副对联上下句各嵌了十个数字，上联从一到十，下联从十到一，两两相对，并很好地说明了问题，不愧是一副巧用数字的天下奇联。 总之，我们汉民族的语言、词汇是十分丰富多彩的，在运用到对联这种文学样式中时，只要作者掌握了对联的特性及其一般格律要求，并具备一定的文学修养和历史人文知识，做到构思精巧，运用得当，就能使所写对联既符合格律要求，又能使文字生辉，妙趣横生，创作出思想性与艺术性完美结合的好对联来。 第四节 介绍常见的几种对联 对联内容丰富，形式多样，种类繁多。其中常见的对联和趣联有以下几种。 1、春联 春联是欢庆春节的对联。千百年来，我国人民对春联一直都很喜爱，情有独钟。每到新春佳节，城乡人民不论身份、地位、职业、信仰，无不竞相张贴，以示辞旧迎新，祈福祝愿，庆贺新春但旧时代的春联内容多是一些应景的话，如“花开富贵，竹报平安”、“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”之类的联语。现在写春联，要有时代气息，要反映祖国的兴旺发达和人民奋发向上的精神风貌，要赋予更为丰富的内容。联语要新鲜有趣，读来琅琅上口；思想内容要积极、健康、上进，从多方面渲染、烘托新时代年节的喜庆气氛。如： ①万民同致富 百业共繁荣 ②阳春生瑞气 盛世出英才 ③勤劳致富摇钱树 文明治国国长春 ④垄上一犁红杏雨 农家万户小康粮 ⑤飞雪迎春，万里河山披锦绣 东风化雨，千家笙管奏和谐 2、行业专用联 行业联涉及工农商学兵、农林牧副渔，三教九流各行各业，因此，写作此类联语，一定要切合行业的性质、特点及其重要意义。行业联具有很强的专用性，要写哪个行业就像那个行业，而不像一般春联那样具有普适性。这是需要对联作者特别注意的。举例如下： 炼钢业： 战高温，热汗化作千尺金瀑布 腾烈火，雄心铸成万吨好钢材 纺织业： 衣被遍寰中，何人巧试玲珑手 机关妙天下，此地能开顷刻花 邮政电讯业： 一寸邮花凭价值 八行笺月付亲朋 电文莫问公私，千里信音凭一线 号码纵分明密，片时传递合双方 建筑业： 广厦连云立，万丈高楼平地起，有我添砖加瓦； 春风送暖来，千间广厦小城新，保君乐业安居。 园林业： 春风得意花千里，绿满林区，千山滴翠； 秋月扬辉桂一枝，春临茶场，万里飘香。 眼镜店： 胸中存灼见，好句不妨灯下草 眼底辨秋毫，高年能辨雾中花 理发店： 理世上万缕青丝，不教白发催人老 创人间头等事业，更喜春风满面生 教师： 春风桃李花千树 辛苦园丁汗一身 因材施教，一片丹心催桃李 为人师表，满腔热血树栋梁 3、婚嫁联 婚嫁联是男婚女嫁的专用联，主要用于祝福、庆贺。古代此类联语的主题多是“白头偕老，多子多福”之类的吉言祥语，如“喜见红梅多结子，笑看绿竹又生孙”等。这类联语在艺术语言上多用比喻的手法，来比喻男亲女爱的美满婚姻。现在时代进步了，人们的婚姻、家庭观念也发生了很大的变化，提倡男女平等，团结友爱，互相帮助，共创幸福生活，共建美好家庭。因此，现在撰写这类对联，最好要切合时代和新婚夫妇的职业、专长等，使其家庭和新婚青年看到后能感到实际，有亲切感。这里也给大家举几副例子： 男女平等家庭乐，鸾凤声中歌好合 婚姻自主幸福多，鸳鸯枕上话优生 万里鹏程初振羽，一双鸳侣永同心 联亲何必门当户对，交友还须道合志同 4、祝寿联 撰写寿联要围绕“寿”字精心构思，重点在称颂寿者的功德、业绩、道德、精神，要以美好欢愉的语言，祝愿被祝福者健康长寿。内容要力求做到“四切”：即切人、切龄、切时、切事。例如： 寿比萧伯纳 功追高尔基 这副寿联是郭沫若五十寿辰时，叶挺将军送给他的祝寿联。萧伯纳和高尔基都是世界级的大文豪，郭沫若也是当时中国文坛巨人。此联基本上做到了“四切”。另外，有一副祝夫妻双寿的寿联构思得也很精巧： 月圆人共圆，看双影今宵清光并照 客满樽俱满，羡齐眉此日秋色平分 5、乔迁联 亲友乔迁新居，往往以联志贺。乔迁联内容多为称颂环境优美、居室舒适、装饰华丽、陈设典雅等语，并期望被祝福者家庭幸福康宁、事业兴旺发达等等良好祝愿。如： ①择里仁为美 安居德有邻 ②鱼跃龙门嬉新水 莺迁乔木奏好音 ③春光永驻新居宅 幸福长临勤俭家 ④喜建华堂春风入座 贺迁新屋佳客盈门 6、挽联 挽联是哀悼逝者、治丧祭祀的专用联。此类联内容多是哀悼、评价或颂扬逝者的功业、学识、情操、品德及其对社会的影响。评价要实事求是，恰如其分，不宜过分拔高，以免庸俗，且要寄托哀思。如挽黄花岗烈士联： 生经白刃头方贵 死葬黄花骨亦香 渣滓洞挽龙光章烈士： 是七尺男儿生能舍己 作千秋人杰死不还家 刘伯承挽叶挺将军： 勒马黄河悲壮士 挥戈易水哭将军 群众挽周恩来： 千秋青史，不忍君去 寸草春晖，难报恩来 何香凝先生挽廖仲恺： 夫妻恩，今世未全来世再 儿女情，两人共负一人还 7、名胜联 名胜联是装点名胜古迹的对联，且多出于名人大家手笔。名胜联内容非常广泛，有的是赞美名胜古迹的河山壮丽，有的是触景生情而感慨抒怀，有的是登临故地而追述历史往事，等等。古今名胜联多是对联中的精品，并与书法艺术相结合，一般都是文辞精炼，对仗工整，构思精巧，意境深远，深受人们的喜爱。这里略举几例供大家欣赏。 居庸关： 辽海吞边月 长城锁乱关 济南大明湖： 四面荷花三面柳，一城山色半城湖 朱德题大渡河桥： 万里长征犹记泸关险，三军远戍严防帝国侵 黄果树瀑布： 白水如棉，不用弹花自散； 红霞似锦，何须梳织天成 合肥包公祠： 理冤狱关节不通自是阎罗气象 赈灾黎慈悲无量依然菩萨心肠 董必武题南湖革命纪念馆： 烟雨楼台革命萌生，此间曾著星星火 风云世界逢春蛰起，到处皆闻殷殷雷 8、妙趣联 妙趣联也为人们所喜闻乐见。妙趣联在语意、形式上与一般对联没什么不同，但其以修辞见长，富有诙谐、幽默的情趣，显示出作者特有的技巧与智慧。古代文人墨客常用这种对联形式来比才斗智，或用以辨才和选材。此类趣联富有情趣，也便于广泛流传。下面举几个例子，供大家学习欣赏。 郭沫若童年读书时，曾因偷桃事与塾师对对联： 师：昨日偷桃，窜狗洞不知是谁 郭：他年攀桂，步蟾宫必定有我 清朝有个人叫周渔璜，有一年考中了翰林，亲朋好友请酒相贺，邀请周的老师高先生作陪，无意中被安排在下席。高先生心里不高兴，便出一联向周求对。周渔璜巧联以对，高先生默然。 高先生：鼻孔子，眼珠子，珠子高于孔子 周渔璜：眉先生，须后生，后生长于先生 清朝乾隆皇帝时，有个独眼读书人叫刘凤诰，知识渊博，才华横溢，在一次殿试中考个第三名。乾隆皇帝心里不高兴，就再次出题对刘凤诰进行复试，两次刘都答对得非常精切、得体，使乾隆心悦诚服。 乾隆：独眼不登龙虎榜 刘凤诰：半月依旧照乾隆 乾隆：东启明，西长庚，南箕北斗，朕乃摘星汉 刘凤诰：春牡丹，夏芍药，秋菊冬梅，臣是探花郎 还有一个故事说，孙中山先生早年留学归来，去求见时任湖广总督的张之洞，名片上写的是：“学生孙中山，求见之洞兄”。张之洞见了很不高兴，传出上联，要孙中山对。张见了孙的对联，忽然改变了态度，欣然接见。这副对联是： 张之洞：持三字贴，见一品官，儒生妄敢称兄弟 孙中山：读万卷书，行千里路，布衣可以傲王侯 9、格言联 格言联是具有劝勉、教诫之类内容的对联，一般都是言简意赅、质朴无华，内容丰富、思想深刻，且蕴含哲理，能给人以启迪。如： ①事到知足心常乐 人到无求品自高 ②恒心搭起通天路 勇气冲开智慧门 ③宝剑锋从磨砺出 梅花香自苦寒来 ④海纳百川，有容乃大 壁立千仞，无欲则刚 ⑤海纳百川成一统 人兼六艺走四方 ⑥读书最忌蜻蜓点水 做事当知天道酬勤 10、横批 横批又叫横额，它与对联有密切联系。横批有的能起到点题和画龙点睛的作用，有的与主联互为补充，能起到深化主题的作用。两者配合得好，就会使联语锦上添花，增强艺术效果。写横批一般应尽量避免用主联中相同的字，亦即避免重字。横批一般是四个字，也有用两个字或五个字的。《红楼梦》大观园中有副对联： 绕堤柳借三篙翠 隔岸花分一脉香 横批：沁芳 这副对联所描绘的是一幅春景写意画，而横批“沁芳”二字所表达的则是这幅画的神韵。某单位员工共同约法戒烟，写了一副对联： 除恶习清神爽气 扫烟尘益寿延年 横批：持之以恒 主联说的是戒烟的好处，横批表达的则是戒烟的决心。两者相辅相成，相得益彰，表现了戒烟的主旨。 关于对联的基本知识，今天就给大家介绍完了。 诗词知识第八讲终

如梦令三阕 惆怅人生何味。 遥夜沉思难寐。举首问青天， 何忍恁多苦累。 崩溃。崩溃。坎坷使人憔悴。 寒笼苍穹香渺。 遍看银装如缟。独有俏梅开，一任朔风疾扫。妆巧。妆巧。飞雪报来春晓。 喜鹊踏枝鸣脆。惊破小园梅蕊。绮梦向桃源，别是一番陶醉。春睡。春睡。桃符万家新岁。

诗词知识讲座第七讲 【词的基本写法】 第一节 词的平仄 在前一讲中，我们已经讲过，词是由格律诗演变发展而来，但词的平仄与格律诗的平仄又不尽相同。词的每一词调的字句、声韵、平仄都因词牌不同而不同。一般都应按照词谱的规定去填写。在过去汉字是五声，现在统一为四声。 我们现在填词，既可以按照词林正韵，也提倡使用新声韵，即通韵，只分平仄就可以了。除部分词牌要求宜用入声外，不必要区分入声、上声和去声，至于填词创作，除了要遵守它的一般规则外，平仄声韵方面，也可以按照新声韵的规定和要求来灵活运用，不必过于拘泥于古法。 一、词的一般平仄安排 —、句中平仄相间 格律诗是五字或七字一句，而词的句式则长 短不一。格律诗对诗句的节拍划分原则，除了某些句子有所改变外，一般都适用于词的句子。具体来说，就是以句中的双数字和末一字做为节拍，并且在节拍上的字（除末句字外）必须是平声与仄声交错使用。这种交错使用平仄的句子，符合格律的规定，是律句，反之则为“拗句”。如辛弃疾的《破阵子·醉里挑灯看剑》： 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！ 这首词分上下两片，共十句。按照律诗的平仄要求，每句基本上都可算作律句。从节拍上来看，每句除句末一字这个节拍外，每句节拍所在的字（双数字）即节奏点都是平声与仄声交错使用的，因此都是律句。 下面再看陆游的《卜算子·驿外断桥边》： 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾做尘，只有香如故。 这首词上下两片共八句，每句的节奏点都是平仄声相交错的。一般而论，词的平仄都是这样安排的。当然，也有一些词的句子不是按照这样的平仄句式安排，因为词的平仄本来就比律诗灵活。 二、句间平仄的相对或相粘 因为各个词牌的句数、字数千差万别，押韵也是多种多样，因此，词的句间粘对不像格律诗那样有一定的规则，只能根据各个词牌的具体情况灵活运用。同时，词的句间平仄相对或相粘，还必须在词句完全合律的前提下安排，否则，其中有一句出现了拗句，也就谈不上平仄相对或相粘了。我们还以上边的两首词为例来加以说明。先看辛弃疾的《破阵子·醉里挑灯看剑》： 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。 其中上阕：1、2句为对，2、3句为对，3、4句为粘，4、5句为对。下阕同上阕一样。 再看陆游的《卜算子·驿外断桥边》： 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾做尘，只有香如故。 上下阕句间平仄全是相粘的。相对于格律诗而言，词在这方面的安排运用是比较灵活的，而且是多变的。 第二节 词的句式和平仄 词与诗不同，它是由长短句构成的。格律诗的句式很整齐，不是五言就是七言，而词则不同。词有齐言，有杂言，而且以杂言居多，所谓齐言，就是字数相同的齐整句子，所谓杂言，就是字数不同的参差句子。词的句式短的只有一个字，长的可达十一个字。词的句子在节奏和平仄的安排上也有许多不同的变化。基本上如下: 1、一字句 通常用作领字，有两种情况：一种是实词，并且断句，如陆游的《钗头凤·红酥手》：“错！错！错！”、“莫！莫！莫！”。但在大多数情况下，一字句用的都是虚字，而且多用“去”声，不断句，如张耒的《风流子》下片：“向风前懊恼，芳心一点；寸眉两叶，禁甚闲愁。”,领头的“向”字就属于这种情况。 一字句又叫“一字豆”。这是词的特点之一。古人以整句为句，半句为读。“读”字古音曾读作“豆”，故借用“豆”字。意思就是读这个字时，须稍作停顿，以带动下文。凡是有“一字豆”的句子，需要把这一个字除开，然后再把以下的双数字作为节拍来安排平仄。一字豆做为领字，可以一字领三字句，也可领四字句、五字句、六字句、七字句。 领三字句的，如贺铸的《六州歌头》：“似黄粱梦，辞丹凤；明月共，漾孤蓬。” 领四字句的，如柳永的《望海潮》：“有三秋桂子，十里荷花。” 领五字句的，如柳永的《黄莺儿》：“观露湿缕金衣，叶映如簧语。” 领六字句的，如秦观的《八六子》：“念柳外青骢别后，水边红袂分时。” 领七字句的，如苏东坡的《洞仙歌》：“但屈指西风几时来。” 还有一字领四句的，如“沁园春”中的扇面对。 一字豆大多用去声和上声，用平声的很少。古人词中常用的单字有：任、看、正、待、乍、怕、总、问、奈、爱、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、老、莫。念。甚，等。 2、二字句 二字句多用在换头处或做为叠句。如柳永的《甘草子》：“秋暮，乱江衰荷，颗颗珍珠雨。”李清照的《如梦令·昨夜雨疏风骤》：“知否？知否？应是绿肥红瘦。” 有些词调，规定什么地方该用叠字或叠句，在词谱中都有说明。 古词中以两个字做领字的，比较常见的有：哪堪、休说、况是、何况、只是、恰是、未省、奈何、却喜、闻道、几度、遥想、谁料、无端、试问、漫道、纵把，等。 3、三字句 这是词中很常见的一种句式。其平仄律大多采用律句的后三字，如平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平。也有用拗句的。三字句在词中用的非常普遍的。但三字句也有用做领字的，如辛弃疾的《摸鱼儿》：“更能消——几番风雨”，柳永的《雨霖铃》：“更哪堪——冷落清秋节”等。像这样的三字句，在阅读或吟诵的时候，语气上就要注意稍作停顿，以表现出一定的节奏感，以及感情韵味来。 古词中常见的三字领有：更能消、更哪堪、又都是、又何妨、空负了、都付与、怎禁得、君不见、最无端、都应是，等等。 4、增字句 关于词的四字、五字、以至十一字等句式，大都不是律句就是拗句，特别是其中的五字句和七字句，大体上与五言和七言的律句或者拗句差不多，这里就不一一介绍了。但词还有一种情况与格律诗是完全不一样的，那就是增字句。因为词本身又是长短句，在有些情况下，为了使词意表达得更加完满，作者在定字之外增加一两个字，也是允许的。这样以来，就出现了增字句这样一种特殊的文字现象。增加的字又叫衬字，在词句中是不作为格律规定的字计算的。凡是增加字的词句，如果按照格律来要求，就要把所增加的衬字除开，来计算字数安排平仄。如宋李之仪的《卜算子》： 我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。 此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。 这首词是双调，上下阕的句数和字数都相同。但下阕末句多出了一个“定”字。增加了这个“定”字，就大大加重了语气，表达了抒情主人公思念并期望与对方见面的迫切心情。 再看李清照的一首《武陵春》词： 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闲说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。 这首词也是双调，上下片的句数字数也完全一样。但下片的结句“载不动许多愁”比上片的“欲语泪先流”多出一个“载”字来，而且从整首词来看，这个“载”字又是必不可少的。在不影响歌者演唱的情况下，词人就把五字句增加了一个衬字“载”，使句式变成了六字句。 上述这种情况，在古人的词作中还是比较多见的。从这里也可以看出，古人填词，在定字的句子中，适当增加一两个必要的衬字，可以起到加强作品艺术效果的作用，因而被词人们广泛的使用。 第三节 词的对仗 如同格律诗一样，有些词也用对仗。但词用对仗并不像格律诗那样是格律上的要求，而是出于修辞上的需要。因此，在众多的词牌里，就出现了有的词用对仗而有的词则不用对仗的现象。现代人填词是照古人定下的词谱填词，只要所用词谱中规定要用对仗的地方，填词者就要用对仗；而词谱中没有规定用对仗，那就不必强求非去用对仗。当然喽，如果词谱中有的上下句子很工整，字数一样多，且平仄也适合用对仗，即使词谱中没有规定用对仗，为了加强艺术表现力，作者愿意使用对仗，也是可以的。 词的对仗，不限于句式的长短。三字以上的句子，只要上.、下两句字数相等，就可用对仗。如果上句比下句字数多，只要上句带有领字，而领字后面的字数与下句恰好相等，也可用对仗。下面就分别给大家讲一讲。 一、 一般句式的对仗 1、三字句对仗，有四种形式 ①仄脚起，平脚对。如李煜的《捣练子》：“深院静，小亭空。” ②平脚起，仄脚对。如范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地。” ③仄起仄对。如李煜的《喜迁莺》：“啼莺散，余花乱。”又如贺铸的《六州歌头》：“肝胆洞，毛发耸。” ④对仗不限于两句。 如张孝祥的《六州歌头》：“时易失，心徒壮，岁凋零。” 陈亮的《水调歌头》：“尧之都，舜之壤，禹之封。” 2、四字句对仗，有三种形式 ①平仄相对的，如秦观的《满庭芳》：“山抹微云，天连衰草。” ②平仄相粘的，如秦观的《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨。” ③对仗在两句以上的，如毛泽东的《沁园春·长沙》：“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”句中的“看”、“恰”字为领字，不计算在对仗的字数内。 另外，词中的五字句、六字句、七字句都可对仗，其中的五字句、七字句对仗与格律诗的五言句、七言句的对仗大体相同和相似，不过在平仄声调的使用上，比起格律诗来要灵活一些，既可以平仄相对，也可以平仄相粘。五字句的如欧阳修的《生查子》：“月上柳梢头，人约黄昏后”，出句与对句平仄相粘；七字句的如岳飞的《满江红》：“三十功名尘与土，八千里路云和月”，出句与对句平仄相对等等，这里就不一一举例了。 词中还有常见的两种特殊的对仗形式，即扇面对和同字对。 4、扇面对。扇面对又叫隔句对，即一、三句为一对，二、四句为一对。在格律诗诗中也有用这种对仗的。在词中有两种对法。 第一种是一般扇对。如： 柳永的《玉蝴蝶》：“水风轻，萍花渐老；月露冷，梧林飘香。”晁端礼的《多丽》：“最关情，漏声正永；谙肠断，花影潜移。” 第二种是带有领字的扇对。如：刘克庄的《沁园春·答九华叶贤良》中的对句， 上阕：“更玉花骢喷，鸣鞭电抹；乌丝阑展，醉墨龙跳。” 下阕：“怅燕然未勒，南归草草；长安不见，北望迢迢。” 句中的“更”、“怅”是领字。上下阕都是一对三、二对四。 5、同字对。 格律诗中的对仗是严格禁用同字相对的，而在词中却可以用，而且比较常见。如： 李之仪的《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾。”辛弃疾的《最高楼》：“也莫向，竹边辜负雪；也莫向，柳边辜负月。” 总之，词的对仗虽然与格律诗的对仗基本相似，但它远远没有格律诗要求那么严格。第一，不像格律诗那样要求非得平仄相对。第二，不像格律诗那样受句脚字平仄的限制。第三，在对仗中允许使用重字。第四，有带领字的对仗。作者在填词时，可以根据词谱的规定，灵 活掌握，哪种形式合适就用哪种形式，而不必太过拘泥。 第七讲终

诗词知识讲座第六讲 【词的基本知识】 第一节 词的起源和发展 词最早的名称叫曲子词，是继唐代格律诗之后，我国古代诗坛上又一种新兴的诗体。词萌芽于中唐，发展于晚唐、五代，繁荣鼎盛于两宋。与格律诗比较，词最大的特点就是句式长短不一，可押平、上、去、入四韵，且可度曲演唱。唐、五代时，词被称做曲子词，其中的“曲子”指音乐、乐曲，词指文体、文字，说明当时词与曲的关系是非常密切的。到南宋时，词才被专称为“词”。词在其发展过程中，除了曲子词外，还有以下一些别名： 1.长短句。词在形式上打破了此原有诗歌五、七言的基本句式，而多用长短不一的句式。所以后来人们就把“长短句”作为词的别名。在北宋时期，长短句就是词的本名。词之所以由诗的五、七言形式演变为词的长短句，主要原因是配乐的需要。文体句式的长短，要根据音乐的节拍来处理。这样就打破了五言、七言诗体的固定模式，形成了长短不一的句式特点。在宋代，有的词人就是以长短句来做自己词集的名称，比如苏轼最早的词集刻本就题名为《东坡长短句》，秦观的词集名称就叫《淮海居士长短句》。 2、诗余。明朝人曾予阐说：“词者，诗之余也。”南宋廖行之的词集名《省斋诗余》，林淳的词集名《定斋诗余》。现存宋朝人词集题名为诗余的有27部之多。 另外，还有把词称做“乐府”、“南词”的，等等。 第二节词的分类 古人关于词的分类有三种方法。 一、根据词调的字数多少分类这种分类法把词分为三类：第一类叫小令，字数从最短的十六字令到五十八字以内的词；第二类叫中调，字数从五十九字到九十一字；第三类叫长调，又叫慢词，字数在九十二字以上。从宋朝到明朝，很多词人编的词集都是按这种分类法分卷编辑的。这种按字数分类的方法虽然有些机械，也不完全切合实际，但它比较简单，久而久之，无形中已得到诗词界的公认。 二、根据词的段数分类有的词不分段，有的词分两段、三段或四段。不分段的词叫单调，分段的词根据段数多少分别叫双调、三叠、四叠。叠是重叠的意思，三叠、四叠也就是三段、四段的意思。词调的分段，前人又有叫片和阕的，“片”是遍的意思，“阕”是完了的意思，意即音乐已演奏了一遍，或者音乐已经演奏完了。下面分别做一介绍。 1、单调 唐代诗人开始写作的词大多是单调。单调词字数较少，韵脚较密，比较接近民歌和近体诗。单调词的用韵既可以一韵到底，也可以中间换韵，而且不限于用平声韵或仄声韵。一韵到底的，如晚唐词人张志和的《渔歌子》：西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。 这首《渔歌子》词用的韵字是“飞”、“肥”、“衣”、“归”，四字全是平声韵，一韵到底，中间不换韵。中间换韵的，如五代词人欧阳炯的《南乡子》：画舸停桡。槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女，回顾。笑指芭蕉林里住。 先用的是两平韵“桡”和“桥”，后转两仄韵“顾”和“住”。这种中间转韵的现象在格律诗里是不允许的。 2、双调 双调就是词分为上下两段。这是词中最常见的体式。上段又叫上片或上阕，下段又叫下片或下阕。如白居易的《长相思》： 上段：汴水流。泗水流。流到瓜州古渡头。吴山点点愁。 下段：思悠悠。恨悠悠。恨到归时方始休。月明人倚楼。 上、下两片的句数、字数、句式都完全相同，用的韵也相同。这是标准的双调。 3、三叠、四叠 叠就是重叠的意思，就是指该首词的段落需要重叠。重叠三次的叫三叠，也就是三段；重叠四次的叫四叠，也就是四段，而每段的句数和每句的字数都不要求相同。三叠、四叠的词，又称为长调，都是宋代以后文人的作品。特别是四叠词，词调过长，不好掌握，历代写的人都很少。 另外，根据词调音乐节拍和词调的长短，古人又把词分为令、引、近、慢等名称。 第三节 词牌、词调与词谱 一、词牌 词牌就是词人填词用的词调名。词是依调填词，所以，曲调的名称就是词牌。比如我们平常所说的“十六字令”、“菩萨蛮”、“虞美人”、“临江仙”、“满江红”、“西江月”、“水调歌头”、“沁园春”等等，都是词牌的名称。词牌是各牌各调，互不相同。作者要用某个词牌填词，就必须按照那个词牌的段数、句数、字数、用韵和平仄的规定去填写，严格做到“调有定句、句有定字、字有定声”。否则，写出的作品就不能用这个词牌的名称。 词从隋唐出现的时候起就开始有了词牌。以后随着词的发展，词牌也就随着增多。词牌的名称是古人根据当时当地的各种情况定下的。比如，有的是根据词的字数的多少定的，如“三字令”、“十六字令”等；有的是根据词的内容或摘取本词中的几个字而定的，如“忆秦娥”、“双双燕”等；有些词牌则是所用乐曲的名字。现在，在众多的词牌中，真正可以考证出出处的只占很少一部分，绝大部分已无法弄清它的来历。所以宋代以后的词人，或者是后代的编书者，为了不改变所用词牌的名称，又能说明作者写作这首词的背景和意图，往往在词牌后面，再加上词题或者小序之类的文字。如南唐后主李煜的《虞美人》，就加个“春花秋月何时了”，写做《虞美人·春花秋月何时了》；岳飞的《满江红》，就加个副题“怒发冲冠”，写做《满江红·怒发冲冠》；陆游的《钗头凤》，就加个“红酥手”，写做《钗头凤·红酥手》。如果是小序，就用小一点的字写在词牌的下面一行里，如苏东坡悼念亡妻王弗的词《江城子》，在标题下面就写了一行序言：“乙卯正月二十日夜记梦”。 二、词调 词调就是原创曲子的腔调，也就是词的乐谱。词牌不同，其词调也就有所不同。我国现存的词调，就其乐曲来源，大体有以下几种情况。 1、来自民间。即文人对内地民歌和边疆少数民族民歌的加工整理，或民间歌手的创制。例如唐朝诗人刘禹锡写的《竹枝词》。他在《竹枝词·引》中说：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平（今巫山县），里中儿联歌„竹枝‟，吹短笛，击鼓以赴节。歌者提袂以雎舞，以曲多为贤……故余亦做„竹枝词‟九篇，裨善歌者扬之，附于末。”这段文字，详细地记叙了他当时创作《竹枝词》的经过。 又如唐代大诗人白居易写的《何满子》词：“世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌又叠，从头便是断肠声。”白居易自注：“何满子开元中沧州歌者姓名，临刑进此曲以赎死，上竟不免。”后人就用“何满子”这个人的名字做了这个词的词调名。 2、根据大型歌舞曲或其他乐曲改制。 隋唐时期，宫廷音乐机关沿袭、改制和创编了许多大型乐曲。这些乐曲的演奏往往要动用十几种乐器、几百人的歌舞队伍，有的大型乐曲演奏长达50多遍。但这种大乐并不适合于日常生活以及歌楼、舞馆等场所的演奏。于是歌手、乐工和文人们便动手对这些大型乐曲进行改编，或摘取其中的一段或几段，配上歌词进行演唱。有的仍用原名，如“破阵子”，有的截取其中的一部分，如《水调》的歌头部分，就称作“水调歌头”，等。 3、文人创制的乐曲。 古代文人一般都精通音律，五代以后一些著名词人，本身大都是音乐家，如柳永、周邦彦、姜夔等，他们都能自制新曲，配以歌词。据史书记载，柳永自制的曲调有100多个，经周邦彦整理的古乐有80多个，姜夔自制的乐曲有17个。后来的词人根据他们所创制的曲调来填词，便成了一种公认的词调。 三、词谱 本来意义的词谱，是指词的乐谱。后来由于种种原因，词的乐谱亡佚，就出现了今天“按词填词”的词谱。就像律诗的基本句式、格式一样，这种词谱也是根据每一首词的段落、句数、字数及其平仄、押韵的情况，用平、仄和可平可仄三种符号标示出来，供人填词使用。其实质也就是填词用的平仄格律谱。它一出现，就受到人们的欢迎，取代了已经亡佚的词的乐谱。比如《忆江南》，本是唐教坊的一支曲名，是有曲谱的，但后来曲谱失传了，人们就按照它的词谱来填词了。 现在诗词界通行的词谱，都是后人从唐宋词人的词作中，按照词调的不同，而分别加以归纳出来的。这些被归纳出来的词谱，就成了后人填词时共同遵守的格律——词律。今天诗词界比较通行的词谱，有清人舒白香编辑的《白香词谱》，收词100调。今人王力先生的《诗词格律·词谱举要》，收词50调，还有他的《汉语诗律学·词谱举例》收词206调。还有龙榆生先生的《唐宋词格律》，收词150多调。另外，收词调多的有清人万树的《词律》，共收660个词牌，1180多体；还有清人王奕清等人合编的《钦定词谱》，共收词调826个，2306体。但其中有很多词谱是不常用的。填词时一定要仔细查阅词谱，弄清各种不同词调的字数、句式、平仄、韵位及用韵等，严格做到“词有定句、句有定字、字有定音”，而不可自以为是，胡乱填写。 第四节 词韵 词是在格律诗的基础上演化、发展起来的。词兴起于中唐，发展于晚唐、五代，繁荣鼎盛于两宋。两宋时期是我国词的黄金时代，词坛群芳争艳，名家辈出，佳作如林，但却没有词韵传世。词人们填词用韵，都是参考诗韵适当放宽限制来处理的。直到清朝初年，有个叫沈谦的学者博考宋词用韵情况，才编著了一本《词韵略》。后来，戈载又在沈谦《词韵略》的基础上，进一步加工整理，编成一本《词林正韵》。从此，词人们填词，才有了一本共同遵守的基本统一而又具权威性的韵书。直到今天，词人们填词，只要用古声韵，基本都是戈载的《词林正韵》。 词韵出于诗韵，但与诗韵又有所不同。戈载的《词林正韵》把“平水韵”的106韵归纳为19部，其中平、上、去三韵合并为14部，入声韵为5部。 总的说来，戈载的《词林正韵》与古平水诗韵大体相同，但较诗韵宽松，因为《词林正韵》把某些同韵的韵部做了调整与合并，但它仍然保留了入声。其调整合并的情况大致如下： 一、平声东、冬，上声董、肿，去声送、送。 二、平声江、阳，上声讲、养，去声绛、漾。 三、平声支、齐、微、灰（半），上声纸、尾、荠、贿（半），去声寘、未、霁、泰（半）、队（半）。 四、平声鱼、虞，上声语、麌，去声御、遇。 五、平声佳（半）、灰（半），上声蟹、贿（半），去声泰（半）、卦（半）、队（半）。 六、平声真、文、元（半），上声轸、吻、阮（半），去声震、问愿（半）。 七、平声：寒、删、先、元（半），上声：旱、潸、铣、阮（半），去声：翰、谏、霰、愿（半）。 八、平声：萧、肴、豪，上声：筱、巧、皓，去声：啸、效、号。 九、平声：歌，上声：哿，去声：箇。 十、平声：麻、佳（半），上声：马，去声：祃、卦（半）。 十一、平声：庚、青、蒸，上声：梗、迥，去声：敬、径。 十二、平声：尤，上声：有，去声：宥。 十三、平声：侵，上声：寝，去声：沁。 十四、平声：覃、盐、咸，上声：感、琰、豏，去声：勘、艳、陷。 十五、入声：屋、沃。 十六、入声：觉、药。 十七、入声：质、陌、锡、职、缉。 十八、入声：物、月、曷、黠、屑、叶。 十九、入声：合、洽。 .我们今天学习填词，主要用新声韵。按照中华诗词学会的要求，古词谱中凡是用入声韵的地方，用新声韵填词，改用仄声韵就行了。 词的一般用韵方法。 词的用韵与格律诗的用韵是不尽一样的，情况比格律诗要复杂得多。词的用韵是由词牌决定的，词牌不同，其押韵的方法也不一样，所押的字声调是平是仄也不一样。词的押韵常见的有以下几种方式： 1、一首一韵式 这与格律诗的押韵方式基本相同，一韵到底，中间不变韵。这种押韵方式在词中居多数。如李煜的《浪淘沙·帘外雨潺潺》：帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间！ 2、一首多韵式 如李白的《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》：平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。 这首词上下两片共八句，每句尾字都押韵，但却用了三个韵部的字。其中上片“织”、“碧”是第十七部入声韵；“楼”、“愁”是第十二部平声韵；下片“立”、“急”是第十七部入声韵，“程”、“亭”是第十一部平声韵。 3、以一韵为主、间协别韵式 如李煜的《相见欢·无言独上西楼》：无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。 这首词以平声韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五个字为主韵，间入“断”、“乱”两个仄声字为宾韵。 4、数部韵交协式 如陆游的《钗头凤·红酥手》： 红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥蛟绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！ 这首词以上片的仄声（上声）字“手”、“酒”、“柳”三字，与下片的仄声（去声）字“旧”、“瘦”、“透”三字相协；又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”四个仄声（入声）字，与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”四个仄声（入声）字相协。上下片两韵相换，回环出现，所以也有人把它叫做回环式押韵。 5、叠韵式 词的叠韵方式也不完全一样，有的在开头和中间叠，如白居易的《长相思·汴水流》：汴水流。泗水流。流到瓜州古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。 这首词的上下片的开头各叠了两个“流”和“悠”字。有的词是在词的后边叠，如李清照的《如梦令·昨夜雨疏风骤》，就是在后面叠用了两个“否”字： 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人：却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。 6、同部平仄韵通协式 即同韵部的平声韵与仄声韵通协，如“东”协“董”、“送”，“麻”协“马”、“骂”等。这种通协押韵的常见词牌有“西江月”、“哨遍”等。如辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》，就是第七部平声“寒、删、先”韵与仄声（去声）“翰、谏、霰”韵通押的： 明月别枝惊鹊，清风夜半鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。 另外，词还有一些特殊的押韵方式，如一字韵、重字韵、叠句韵等。 还有一些词调的押韵平仄不能通融，主要有三种情况： (A) 通首限用平声韵。常见的有：采桑子、朝中措、渔歌子、少年游、眼儿媚、一剪梅、忆江南、临江仙、太常引、捣练子、鹧鸪天、画堂春、浣溪沙、破阵子、小重山、江南春、凤入松、浪淘沙、望海潮、阮郎归、满庭芳、醉太平、长相思、沁园春、水调歌头、十六字令、六州歌头、巫山一段云等。 (B) 通首限用仄声韵。 常见的有：如梦令、蝶恋花、钗头凤、鹊桥仙、渔家傲、生查子、卜算子、谒金门、好事近、醉花阴、点绛唇、踏莎行、青玉案、忆少年、天仙子、水龙吟、伤春怨、苏幕遮、永遇乐、千秋岁、念奴娇、桂枝香、雨霖铃、贺新郎等 (C) 可押平声韵，也可押仄声韵，但押仄声韵必须是入声。常见的有： 庆宫春、忆秦娥、江城子、柳梢青、声声慢、南歌子、满江红、霜天晓角等 由此可见，词的用韵虽然比格律诗要显得灵活，但词的用韵不像格律诗那样简单明了，规则清楚，不同的词调、词牌有不同的用韵要求，需要填词者按照词谱规定去做，而不可任意为之。 第六讲终

清平乐·秋望(外二阙) 晚云如怒。满地叶无数。又是一年春将暮。留得九江东注。 极目北望神痴。伤心月落乌啼。何处天涯芳草，三更梦影回迟。 天涯望断。不见南飞雁。十二阑干曾倚遍。辗转韶光暗换。 红叶翠袖天寒。明月依约南山。人面桃花何处，唯有流水苍烟。 小阁人倦。不觉秋将半。世路沧桑伤冷暖。宁静方能致远。 淡泊功利浮名。潸然两鬓霜生。惊醒一帘梦好，空教今古遗情。

诗词知识讲座第五讲 【关于拗救、一三五不论、变体诗及其他】 在上一讲里，已讲解了格律诗的四种基本句式和四种基本格式。那都是就格律诗最基本、最规范的要求而言的。但在实际创作实践中，由于汉语言字、词声调及其意义与人们实际要表达的思想感情之间客观存在的矛盾，往往不可能一字一音不变的完全按照诗词格律规定的基本句式和基本格式来写作，于是便出现了一些该用平声字而用了仄声字，或者该用仄声字而用了平声字的现象，造成了诸如孤平、三平尾、三仄尾等等平仄不协调的情况。古人把格律诗句中这种平仄不协调的现象叫做拗句。出现了拗句就要补救，只要补救恰当，就不算平仄失调。 第一节 关于拗救 一、什么是拗救 在格律诗中，凡平仄不依常格的句子，即凡是必平必仄的地方，作者如果改变了平仄，便是出了律。这样的诗句就叫做拗句。所谓“拗句”，就是拗口、不顺畅的意思。出现了拗句就要补救，补救了还是律诗；如果不补救，则是诗中的弊病。这种一拗一救的补救方法，就叫做拗救。近体诗要保持平仄字数的相对均衡，仄声字不宜过多，因此拗救总是以平救仄。 所谓“拗”的主要表现，就是诗句中该用平声的地方用了仄声，或者该用仄声的地方用了平声。“救”的方法是，在本句或对句的适当位置，把另一个该用仄声的地方改用平声，或该用平声的地方改用仄声，对用错了平仄声的地方加以补救，以达到协调平仄，也给诗人写诗增加一点自由。 纵观古今诗坛，容易出现拗句的情况主要有：1、孤平，2、三仄尾，3、三平调。 1、关于孤平。 所谓孤平，是指五言或七言的平脚句式，除韵脚之外，仅有一个平声字。孤平是近体诗的大忌。律诗讲究平仄，本是为了声韵的不单调，平仄相互交错，形成抑扬顿挫的音乐美。犯了孤平，诗句则呆滞，故诗人力求避免，就是在动之害义的情况下，也要想方设法补救。这种拗句只会出现在乙种句式上。正确的句式应当是： 五言句：平平仄仄平 七言句：仄仄平平仄仄平 这种句式，以五言句为例，第二个字是音节点，不能变动，只有第一个字可以变通，但如果只变通第一个字，改平为仄，句式就变为：“仄平仄仄平”，这样就犯了孤平，因为去掉韵脚，就剩一个平声字了。补救的办法是：将句中的第三个仄声字改用平声字，则句式就变成了“仄平平仄平”，除了韵脚之外，仍然有两个平声字，避免了孤平。这样的句子，也是合乎格律的。下面举两个例子来做一说明。(为了讲解方便，我们暂且用符号“△”表示应该用平声字的地方用了仄声字，用符号“●”表示本应用仄声字的地方改用了平声字来补救。) 不敢高声语， ∣∣——∣ 恐惊天上人。 △—●∣— 这是李白的诗句。这句诗的第一句为甲种句式，第二句为乙种句式。第二句的标准句式应为：平平仄仄平，但现在下联却变成了：仄仄平平仄，仄平平仄平。第一个字用了仄声字“恐”，如果第三个字不变仄为平，那么这句就成了：仄平仄仄平，去掉韵脚平声字，整句中就只剩了一个平声字。这种句式就叫做“孤平”。为了避免孤平，诗人采取了补救措施，把句中的第三个字由仄改平，从而解决了孤平问题。 上面讲的是五言律诗。七言律诗也是一样，例如陆游的诗句： 一身报国有万死， 〇—∣∣〇〇∣ 双鬓向人无再青。 〇∣△—●∣— 这联诗的下联也是乙种句式，标准句式应为：仄仄平平仄仄平，实际的句式为：平仄仄平平仄平，第三字应平用仄，第五字应仄改用平，解决了孤平问题。但有一点在这里必须说明，乙种句式的七言句，第一个字本应用仄声字，但因允许“一三五不论”，第一个字也有用平声字的。按照格律诗的规则，乙种句式即使第一个字用了平声字，就像陆游的这句诗，如果第五个字不补救，也还算是孤平。希望大家注意。 2、关于三仄尾。 有人又把它叫做“特拗”句。这种特拗句只出现在丙种句式中。在第四章里我们已介绍过，丙种句的基本句式为： 五言句：平平平仄仄———∣∣ 七言句：仄仄平平平仄仄∣∣———∣∣ 在这种句式里，五言的二、四、五字的平仄声是不能改变的（同理，七言的二、四、六、七几个字的声调是不能改变的），只有一、三字的平仄声允许改变（七言的只有一、三、五字可以改变）。以五言为例，第一个字变了平仄没有问题，有问题的就是第三个字。如果第三个字由平变仄，那么句式就变成： 五言句：平平仄仄仄 七言句：仄仄平平仄仄仄 这样就都成了典型的三仄尾，即尾部一连用了三个仄声字。这种三仄尾式的拗句，被古人称作特拗句，必须采取补救措施，否则就是失律。补救的办法很简单，即把五言的第四个字、七言的第六个字由仄变平，句式变成： 五言句：平平仄平仄——∣—∣ 七言句：仄仄平平仄平仄∣∣——∣—∣ 五言句如王勃的诗句： 无为在歧路， ——△●∣ 儿女共沾巾。 〇∣∣—— 出句第三字用了“在”字，仄声，第四字则改用“歧”字，平声。避免了三仄尾。 七言句如李白的诗句： 我寄愁心与明月， ∣∣——△●∣ 随君直到夜郎西。 ——∣∣∣—— 出句第五字用了仄声字“与”字，第六字改用了平声字“明”字，巧妙地解决了三仄尾问题。 3、关于三平调。 这种拗句是在丁种句中。丁种句的基本句式是： 五言句：仄仄仄平平 七言句：平平仄仄仄平平 在这种句式中，五言句的“二、三、四、五”四个字的平仄声都不能动，只有第一个字可以由仄变平（七言句的二、四、五、六、七不能动，只有一、三两个字可以由仄变平），如果五言句的第三个字或七言句的第五个字由仄变平，则此种句式中的最后三个字全都是平声字。这就是所谓的“三平调”，也是写作格律诗应当避免的弊病之一。但在古人的作品中，还很少有人这样写。只是在中唐以前，在格律诗尚未完全成熟之时，由于受古体诗的影响，有少数诗人的作品中偶尔有这种现象。盛唐以后，特别是到了宋代以后，这种拗句现象就基本没有了。 这里需要说明的是，这种拗句还是不可补救的拗句。因为五言句的第三字（七言句的第五字）如果由仄变平，而它的第四字（七言句的第六字）是不允许变用平声字的。同时它又是诗的尾联，也不可能采取对句救的办法。因此，三平调也是写作律诗必须避免的一种弊病。 上面介绍了三种拗句形式，其中乙种句式中的孤平和丙种句式中的特拗（三仄尾）这两种拗句可以补救，而且都是本句自救，而丁种句式中的三平调则无法补救。 下面再讲甲种句式中的拗句问题。 4、甲种句式中的拗句和补救。 甲种句式的基本句式是： 五言句：仄仄平平仄∣∣——∣ 七言句：平平仄仄平平仄——∣∣——∣ 从古人的作品看，甲种句式中的拗句有两种情况，一种是五言句的第三字由平变仄（七言的则是第五字由平变仄）；第二种是五言句的第四字（七言则是第六字）由平变仄，或者是这两个平声字都变成了仄声字。这几种拗句都可以补救，但补救的方法不是本句自救，而是对句相救。大家知道甲种句的对句是乙种句，如果甲种句中出现了上述任何一种拗句，就把对句中的第五个字由仄变平，即可达到补救的目的。例如白居易的五言律诗： 野火烧不尽， ∣∣—△∣ 春风吹又生。 ——●∣— 诗中出句第四字本应用平声字，但诗人在这里却用了“不”这个仄声字，而在本句中又没有办法自救，只好由对句的第三个字来救。所以诗人就把对句中的第三字由仄改平，解决了“拗”的问题。 下面我们再举一个七言句的例子，如陆游的诗句： 一身报国有万死， 〇—∣∣∣△∣ 双鬓向人无再青。 —∣〇—●∣— 这是一个既是本句自救‘是对句救出句的例子。对句中的平声字“无”字，既救了本句的孤平，又救了出句应平却仄的“万”字之拗，可谓一箭双雕，一石两鸟。 总结上述情况，我们可以把甲。乙、丙、丁四种句式中哪些地方平仄不能违反（不加任何符号），哪些地方平仄可以任意（字下加“·”符号），哪些地方平仄可以有条件的变更（字下加“△”符号），列在下面： 甲：平平仄仄平平仄乙：仄仄平平仄仄平 ··△△·△· 丙：仄仄平平平仄仄丁：平平仄仄仄平平 ···△·· 第二节 关于“一三五”不论和“二四六”分明 前面我们已经介绍过，诗是非常讲究节奏的，而我们汉语的一个最大的特点，就是多为双音节词和词组，因此我们语言的节奏点一般都在双音节词组上。 七言诗的节奏点是二、四、六，平仄一定要分明；而对非节奏点的一、三、五字的平仄，则要求得不那么严格。这就是人们常说的所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”。这是对七言诗说的，而对于五言诗，则是“一、三不论，二、四分明”。 “一、三、五不论，二、四、六分明”这个口诀，始见于明代真空和尚的《贯珠集》。这个口诀不一定是真空和尚个人的意见，很有可能是对唐代以来诗人实践经验的总结。这个口诀虽然并不十分准确与科学，但它对于初学写诗的人来说还是很有帮助的。因为它立论于音乐的节奏上，抓住了“二、四、六分明”，也就是抓住了律句的节奏点。而且简明扼要，便于记忆和掌握。所以这个口诀一直受到古今初学写诗者的普遍欢迎。但这个口诀出现后，也遭到一些学者的非议。清代学者王士祯就说它“怪诞之极”。当代语言大师王力先生也说过，“这个口诀大致上是对的。一般说来，近体诗中第二、四、六字的平仄不能违反；第一、三、五字往往是可平可仄。但这个口诀又不完全正确……” 王力先生这段讲话还是比较客观的。我们在上面已经讲到，近体诗中的一、三、五字有时又不能不论。这主要表现在乙种句式和丁种句式中。在这两种句式中，如果完全不论，那么，在乙种句式中就有可能出现孤平，在丁种句式中就有可能出现三平调。 另外，二、四、六字有时也可以不分明。这主要表现在甲种句式和丙种句式的七言诗句中。这两种句式的第六字（五言的第四字）可以改变平仄，然后再加以补救，使之变成符合律句要求的拗句。 第三节 变体诗及其他 与格律诗有关的变体格式基本上有以下几种。 一、变体诗 唐代以后，诗人写格律诗，一般都是按格律的要求来写的。但在中唐以前格律诗尚未完全定型化的时候，有些律诗还没有完全依照格律诗的平仄格式，对仗也不完全工整。这种不完全按照平仄、对仗、粘对等格律要求写的作品，被后人称为拗体诗或变体诗。唐朝不少诗人包括一些著名诗人运用这种变体曾写了不少著名的诗篇。例如大诗人李白的《静夜思》： 床前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。 这首诗第二句的二、四字都用了仄声字，第三句的第二字应平用仄，与第二句失粘，三、四句的平仄失对。这些都不符合格律的要求。但这首诗感情真挚，语言清新，自然流畅，是一首千古绝唱，被历代所传唱。在唐代中期以前，类似李白《静夜思》这样的变体诗还不少。从这些变体诗的表现形式来看，大体有下面这么几种。 1、古风式律诗。这种诗平仄、粘对、押韵基本合律，但不讲对仗。如李白的《夜泊牛诸》： 牛诸西江夜，青天无片云。 登舟望秋月，空忆谢将军。 余亦能高咏，斯人不可闻。 明朝挂帆去，枫叶落纷纷。 诗中没有一句对仗，但《唐诗三百首》还是把它列入到五律一栏里了。 2、折腰体绝句。有些诗家又称对式绝句。这类绝句的特点是前后两联的平仄格式都是与律诗的要求一致的，但二、三句失粘，就像人被拦腰折断了一样。例如王维的《送元二使安西》： 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人。 3、偷春格律诗。这类诗的对仗不是常规的二、三两联，而是一、三两联。犹如春天未到，而应在春天才开的花却在春天之前偷偷地开放了。如杜甫的《寒食月诗》： 无家对寒食，有泪如金波。 斫却月中桂，清光应更多。 仳离放红蕊，想象频青娥。 牛女漫愁思，秋期犹渡河。 4、蜂腰格律诗。这类诗只有第三联用对仗。但二联（颔联）在诗的中部，不用对仗，就象蜜蜂的细腰一样，所以被称作蜂腰格。如崔颢的《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去，此处空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！ 二、格律诗的专用词语 1、联句由两人以上合作写诗。一般都是事先约定，每人做一句、两句或四句，凑成一首诗。古时文人中这种风气很盛。《红楼梦》第五十四回《芦雪亭争联即景诗》，就是由贾宝玉和林黛玉等12人合起来搞的一次这样的联句活动。 2、集句集古人的诗句为一首诗。这种活动起于晋代，宋代大诗人王安石也很喜欢集古人诗句成诗。集句有两种情况：一是由一人或几人集几人的诗句连缀成诗；二是从一人的作品中集句组成一首诗。集成的诗或绝句，或律诗均可。 3、口占也叫口号（háo）。意思是说这首诗是未经起草而随口吟成的。后来人们便把未经起草的诗，在题上标出“口占”（或口号）二字。 4、唱和（hè）本来指唱歌时一方唱，另一方和，后来被引进到诗词创作活动中来，作为诗人彼此以诗词作品互相赠答的代词。唱和的方式有两种：一种是甲赠乙的诗词，乙再根据甲所赠诗词的原韵，来写诗词进行回答；二是乙回答甲所赠的诗词，只根据原诗词的意思，而自己另行用韵。 5、唱酬也叫酬唱。酬是回报、报酬之意。对方赠给诗词，自己写诗词进行回报。对方写来的是唱，自己回报的称酬。 6、次韵也叫步韵。指使用别人诗词所用的韵字，并与原韵字先后次序相同。这种诗词用韵的方法叫做次韵。 7、用韵指使用别人或自己诗词作品的原韵写作诗词，但韵字的先后次序可以改变，不必与原韵完全一致。 8、依韵即根据别人诗词所用的韵目写作诗词，但具体韵字只要求和原诗词同属一个韵部，而不必与原诗词的韵字相同。 9、追和即根据前人某首诗词的原韵或诗意而写成的诗词，称为追韵。 另外还有分韵、限韵等等。 第五讲终

莺啼序·清明为父扫墓有寄 凄凄杜鹃泣血，透深帘牖户。清明近、岭上桃红，怎堪零落风雨。抬泪眼、杨花点点，飘飘荡荡离高树。自凝眸、无限柔怀，化为愁絮。 一抹风来，晚林萧索，叹晖残日暮。断肠地、漠漠愁云，水光山色如素。自思量、肝肠寸断，情深处、心思千缕。向柳堤，浅草萋萋，一池鸥鹭。 愁思缱绻，离恨相缠，漂泊犹寄旅。念俗世、炎凉如织，世态无常，鬓角眉头，雪风霜雾。兰舟横棹，长歌当酒，红尘一念何归宿，问渊明、怎把桃源渡。人生如梦，留得陵阙苍凉，依然付于黄土。 倚风垂泪，草色连天，叹鬓端雪苎。独黯淡、幽怀今古。望眼遮迷，如蝶灰扬，临风飞舞。三生石上，无边长恨，茫茫底事何期灭，向碑词、怎忍哀筝柱。伤心路隔黄泉，寒食犹陈，断魂享否。

诗词知识讲座第四讲 【格律诗的基本形式】 第一节 律诗的分类 格律诗的格律形式可分为五言、七言两大类，每类又可分为绝句、律诗和排律（长律）三种。 1、绝句 绝句起源于汉魏南北朝的歌谣。绝句刚出现时是相对于联句而言的，所以古人又把它称之为截句、断句和绝诗。从形式上分，绝句每首都是四句，分五言绝句和七言绝句，简称五绝和七绝。从格律上分，绝句又分为古绝和律绝。古绝即古体诗的一种，可用仄韵，诗句也不像律诗那样严格讲究平仄，有时也不讲粘对。比如唐朝孟浩然的《春晓》，李绅的《悯农诗》，都是属于古绝一类。律绝是律诗兴起以后才有的，其格律形式除不要求对仗外，与律诗基本相同。在第三讲里我们所举的一些诗例，如王之涣的《登鹳雀楼》，杜甫的《绝句》，李白的《望庐山瀑布》，以及苏东坡的《题西林壁》等，都是律绝。本讲所讲的绝句，主要是律绝。 2、律诗 即大家平常习惯上所说的格律诗。律诗每首八句，分五言律诗和七言律诗，简称五律和七律。律诗和律绝一样，非常讲究炼字立意，注意提炼主题，同时它更讲究篇章结构，注意起承转合和严格的对仗要求。这一方面增加了律诗创作的艺术难度，另一方面也使它的艺术形式更加典雅精美，经久不衰，为国人所喜闻乐见。在我国文学史上，律诗是唯一的文人创作的文学表现形式。律诗肇始于南北朝，形成于唐初，成熟于中唐。 3、排律 即长律，是五律或七律的延长或扩大。排律句数不定，但每首要在十句以上，多则几十句甚至上百句，以五言居多。排律不论多长，除首、尾两联外，中间一律都要求用对仗句。排律的平仄声调、对仗格式与律诗相同。 4、汉俳 俳句本是日本国的一种小型俳句诗，由十七字组成，也称十七音诗。1980年5月，著名爱国民主人士赵朴初先生仿照日本俳句写了一首《赠日本俳人访华团》的俳律诗。诗是这样写的：“绿阴今雨来，山花枝接海花开。和风起汉俳。”首创汉俳这种新的小型抒情诗体，汉俳之名和写作汉俳之风在我国也由此兴起。汉俳是当今世界上最短小的定型诗体之一。它的基本格式为“五——七——五”式，经过多年实践，逐步形成了自己的民族风格。有一位11岁的小学生贾笑天曾写了一首《伐木》的汉俳：“伐木根犹在，抽出新芽迎风摆。人间春常在。”短小精悍，语言虽浅显，但却很有哲理性。老诗人林岫有一首题名《咏箭》的汉俳：“百步可穿杨。最怕飞来冷不防，奇祸出萧墙。”借物寓意，言简意赅，具有警世作用。 汉俳这种短诗，和我国的格律诗的规范相结合，也具有一些基本的格律要素：①定字、定句，即三句十七字。②用韵统一，但较自由宽泛，可押平声韵，也可仄声韵，新旧声韵不限。③按五言三拍、七言四拍，平仄相间，协调音律。句间不要求平仄相对或相粘。对仗也没有一定要求。 第二节 律诗的格律 律诗最大的特征就是格律。律诗的格律是严格按照修辞学、音韵学和美学的原则确定的，结构成一种精美的诗歌体裁。元朝人方回在其所著《赢奎律髓》中说：“文之精者为诗，诗之精者为律。”律诗在篇幅、句式、声韵和对仗等方面，都有与其他诗体不同的严格规定。 1、 律诗的节奏 律诗的诗句，不管是五言句还是七言句，都是有节奏的。律诗之所以精美绝伦，与它的节奏美也有很大的关系。律诗的节奏，除了诗句的音律节奏即平仄格式以外，还有音调节奏和意义节奏。诗句中一般都是以两字为一顿，语言学上称它为音步。五、七言最末一个字， 单独作为一个节奏。这样，五言诗每句就有两个双音步、一个单音步。如：“白日——依山——尽，黄河——入海——流。”“白日”、“黄河”为头节，“依山”、“入海”为腹节，“尽”“流”为脚节。七言律诗则有三个双音步、一个单音步。如“两个——黄鹂——鸣翠——柳，一行——白鹭——上青——天。”它较五言律诗多了两个字，自然就增加了一节。“两个”、“一行”为顶节，“黄鹂”、“白鹭”为头节，“鸣翠”、“上青”为腹节，“柳”、“天”为脚节。律诗诗句的每个双音步的第二个音和单音步，是每个音节的节奏点，一般称做节拍。律诗的节拍与字和句的平仄格律有着密切的关系。意义节奏是指一个词、词组或句子的形式。在诗句中，它有时和音调节奏一致，有时不一致。对诗句的理解要抛开音调节奏，而从意义节奏上去理解。 2、律诗的基本句式 律诗之所以为律诗，是因为它的每一字、每一句都是按照一定的格律要求来结构的。因此，学习律诗，首先就要从它的每一种句式学起。基本句式弄懂了、记熟了，就像拿到了一把开启格律诗词大门的钥匙，再往下学习很多问题也就不是很难了。 王力先生把格律诗的句式分为甲、乙、丙、丁四种基本句式。这四种基本句式是： 甲种句式： 1、五言句式：仄仄平平仄 ∣∣— —∣ 2、七言句式：平平仄仄平平仄 — —∣∣— —∣ 乙种句式： 1、五言句式：平平仄仄平 — —∣∣— 2、七言句式：仄仄平平仄仄平 ∣∣— —∣∣— 丙种句式： 1、五言句式：平平平仄仄 — — —∣∣ 2、七言句式：仄仄平平平仄仄 ∣∣— — —∣∣ 丁种句式： 1、五言句式：仄仄仄平平 ∣∣∣— — 2、七言句式：平平仄仄仄平平 — —∣∣∣— — 从上边这四种基本句式可以看出，七言律句不过是在五言律句的前面再加上两个平仄相反的字。这四种基本句式，是组成多种律诗形式的基本句式。这四种基本句式的交错，就构成了不同格式的律诗。在具体的组合过程中，不管某一首律诗的格式如何变化，乃至如何变格、如何变通，但它都离不开这四种基本句式。 3、律诗的四种基本格式 下面我们先以绝句为例，来说明律诗的四种基本格律形式。 第一种基本格式： 五言绝句： 甲种句式起句（仄起仄收）： （甲）仄仄——平平——仄 （乙）平平——仄仄——平 （丙）仄平——平——仄仄 （丁）仄仄——仄——平平 乙种句式起句（平起平收）： （乙）平平——仄仄——平 （丁）平仄——仄——平平 （甲）平仄——平平——仄 （乙）平平——仄仄——平 丙种句式起句（平起仄收）： （丙）平平——平——仄仄 （丁）仄仄——仄——平平 （甲）仄仄——平平——仄 （乙）平平——平仄——平 丁种句式起句（仄起平收）： （丁）平仄——仄——平平 例诗（王之涣《登鹳雀楼》）： 白日——依山——尽， 黄河——如海——流。 欲穷——千——里目， 更上——一——层楼。 例诗（李商隐《晚晴》）： 深居——俯夹——城， 春去——夏——犹清。 天意——怜幽——草， 人间——重晚——晴。 例诗（白居易《赋得古原草送别》） 离离——原——上草， 一岁——一——枯荣。 野火——烧不——尽， 春风——吹又——生。 例诗（卢纶《塞下曲》）： 林暗——草——惊风， （乙）平平——仄仄——平 将军——夜引——弓。 （丙）平平——平——仄仄 平明——寻——白羽， （丁）仄仄——仄——平平 没在——石——棱中。 七言绝句： 甲种句式（平起仄收）： 例诗（王勉《墨梅》）： （甲）仄平—仄仄—平平—仄 我家—洗砚—池头—树， （乙）仄仄—平平—仄仄—平 个个—花开—淡墨—痕。 （丙）仄仄—平平—平—仄仄 不要—人夸—颜—色好， （丁）仄平—平仄—仄—平平 只留—清气—满—乾坤。 乙种句式（仄起平收）： 例诗（李白《望庐山瀑布》）： （乙）仄仄—平平—平仄—平 日照—香炉—生紫—烟， （丁）平平—仄仄—仄—平平 遥看—瀑布—挂—前川。 （甲）平平—仄仄—平平—仄 飞流—直下—三千—尺， （乙）平仄—平平—仄仄—平 疑是—银河—落九—天。 丙种句式（仄起仄收）： 例诗（杜甫《绝句》）： （丙）仄仄—平平—平—仄仄 两个—黄鹂—鸣—翠柳， （丁）仄平—仄仄—仄—平平 一行—白鹭—上—青天。 （甲）平平—平仄—平平—仄 窗含—西岭—千秋—雪， （乙）平仄—平平—仄仄—平 门泊—东吴—万里—船。 丁种句式（平起平收）： 例诗（李白《朝辞白帝城》）： （丁）平平—仄仄—仄—平平 朝辞—白帝—彩云—间， （乙）平仄—平平—仄仄—平 千里—江陵—一日—还。 （丙）仄仄—平平—平—仄仄 两岸—猿声—啼—不住， （丁）平平—仄仄—仄—平平 轻舟—已过—万—重山。 下面再举几组律诗的例子。 甲种句式起句 ： 五言（仄起仄收）： 例诗（杜甫《旅夜书怀》）： （甲）仄仄—平平—仄 细草—微风—岸， （乙）平平—仄仄—平 危樯—独夜—舟。 （丙）平平—平—仄仄 星垂—平—野阔， （丁）仄仄—仄—平平 月涌—大—江流。 （甲）仄仄—平平—仄 名岂—文章—著， （乙）平平—仄仄—平 官应—老病—休。 （丙）平平—平—仄仄 飘飘—何—所似， （丁）仄仄—仄—平平 天地—一—沙鸥。 七言（平起仄收）： 例诗（刘禹锡《酬乐天初逢......）： （甲） 平平—仄仄—平平—仄 巴山—蜀水—凄凉—地， （乙） 仄仄—平平—仄仄—平 二十—三年—弃置—身。 （丙） 平仄—平平—平—仄仄 怀旧—空吟—闻—笛赋， （丁） 仄平—仄仄—仄—平平 到乡—翻似—烂—柯人。 （甲）平平—仄仄—平平—仄 沉舟—侧畔—千帆—过， （乙）仄仄—平平—仄仄—平 病树—前头—万木—春。 （丙）平仄—平平—平—仄仄 今日—听君—歌—一曲， （丁）仄平—平仄—仄—平平 暂凭—杯酒—长—精神。 乙种句式起句： 五言（平起平收）： 例诗（李商隐《晚晴》）： （乙）平平—仄仄—平 深居—俯夹—城， （丁）仄仄—仄—平平 春去—夏—犹清。 （甲）仄仄—平平—仄 天意—怜幽—草， （乙）平平—仄仄—平 人间—重晚—晴。 （丙）平平—平—仄仄 并添—高—阁迥， （丁）仄仄—仄—平平 微注—小—窗眀。 （甲）仄仄—平平—仄 越鸟—巢乾—后， （乙）平平—仄仄—平 归飞—体更—轻。七言（仄起平收）： 例诗（李商隐《无题》）： （乙）仄仄—平平—仄仄—平 相见—时难—别亦—难， （丁）平平—仄仄—仄—平平 东风—无力—百—花残。 （甲）平平—仄仄—平平—仄 春蚕—到死—丝方—尽， （乙）仄仄—平平—仄仄—平 蜡炬—成灰—泪始—干。 （丙）仄仄—仄平—平—仄仄 晓镜—但愁—云—鬓改， （丁）仄平—仄仄—仄—平平 夜吟—应觉—月—光寒。 （甲）平平—仄仄—平平—仄 蓬山—此去—无多—路， （乙）平仄—平平—仄仄—平 青鸟—殷勤—为探—看。 丙种句式起句： 五言（平起仄收）： 例诗（王维《山居秋暝》）： （丙）平平—平—仄仄 空山—新—雨后， （丁）平仄—仄—平平 天气—晚—来秋。 （甲）平仄—平平—仄 明月—松间—照， （乙）平平—仄仄—平 清泉—石上—流。 （丙）仄平—平—仄仄 竹喧—归—浣女， （丁）平仄—仄—平平 莲动—下—渔舟。 （甲）平仄—平平—仄 （乙）平平—仄仄—平 七言（仄起仄收）： （丙）仄仄—仄平—平—仄仄 （丁）平平—仄仄—仄—平平 （甲）仄平—平仄—平平—仄 （乙）仄仄—平平—仄仄—平 （丙）仄仄—仄平—平—仄仄 （丁）平平—仄仄—仄—平平 （甲）仄平—平仄—平平—仄 （乙）仄仄—平平—仄仄—平 丁种句式起句： 五言（仄起平收）： （丁）平仄—仄—平平 （乙）平平—仄仄—平 （丙）仄平—平—仄仄 （丁）平仄—仄—平平 随意—春芳—歇， 王孙—自可—留。 例诗（杜甫《闻官军收河南河北》）： 剑外—忽传—收—蓟北， 初闻—涕泪—满—衣裳。 却看—妻子—愁何—在， 漫卷—诗书—喜欲—狂。 白日—放歌—须—纵酒， 青春—作伴—好—还乡。 即从—巴峡—穿巫—峡， 便下—襄阳—向洛—阳。 例诗（王勃《送杜少府之任蜀川》）： 城阙—辅—三秦， 烽烟—望五—津。 与君—离—别意， 同是—宦—游人。 （甲）仄仄—平平—仄 海内—存知—己， （乙）平平—仄仄—平 天涯—若比—邻。 （丙）平平—仄—平仄 无为—在—歧路， （丁）平仄—仄—平平 儿女—泪—沾巾。 七言（平起平收）： 例诗（白居易《钱塘湖春行》）： （丁）平平—仄仄—仄—平平 孤山—寺北—贾—亭西， （乙）仄仄—平平—平仄—平 水面—初平—云脚—低。 （丙）仄仄—仄平—平—仄仄 几处—早莺—争—暖树， （丁）平平—平仄—仄—平平 谁家—新燕—啄—春泥。 （甲）仄平—仄仄—平平—仄 乱花—渐欲—迷人—眼， （乙）仄仄—平平—仄仄—平 浅草—才能—没马—蹄。 （丙）仄仄—平平—平—仄仄 最爱—湖东—行—不足， （丁）仄平—平仄—仄—平平 绿杨—阴里—白—沙堤。 第三节 验证律诗平仄格律的方法 验证或者说掌握律诗平仄格律的方法主要有三种： 第一，用基本律句格式来检查验证。首先检查一下句子是否符合四种基本律句中的某一种基本律句规则的要求，也就是说看它是否做到平仄相间交错的要求。比如：如果首句用的是甲种基本句式，那正确的句子就应该是：“平平仄仄平平仄”，或者是变格句式：“〇平〇仄〇平仄”（这里主要以七言律为例。关于律诗变格问题，我们在下一章里还要做专题介绍）。特别是二、四、六位置上字的平仄声调，如果符合上述两种基本句式的平仄要求，那么这个句子的平仄声调就是正确的，否则就是不正确的。其他乙、丙、丁三种基本句式的验证方法是相同的，这里就不重复了。 第二，用平仄粘对法来检查验证。律诗每两句组成一“联”，一联中的上句叫“出句”，下句叫“对句”。所谓对，就是同一联中出句和对句中的第二个字的平仄声调必须相反；所谓“粘”，就是上一联对句和下一联出句第二个字的平仄声调必须相同。我们只要检验一下律诗的四种基本格式，就可以看出律诗“粘”和“对”的规则。合乎这种规则的，当然在平仄声调方面就没有问题。不合乎“粘”的规则的叫“失粘”，不合乎“对”的规则的叫“失对”。在唐诗中有少数失粘的，失对的已经很少见。宋代以后，诗人们讲究格律的严谨、规范，失粘和失对的现象基本上就没有了。请看文天祥的《过零丁洋》： 1、辛苦遭逢起一经，（丁） 平仄平平仄仄平 2、干戈寥落四周星。（乙） 平平仄仄仄平平 3、山河破碎风飘絮，（甲） 平平仄仄平平仄 4、身世浮沉雨打萍。（乙） 平仄平平仄仄平 5、惶恐滩头说惶恐，（丙） 平仄平平仄平仄 6、零丁洋里叹零丁。（丁） 平平平仄仄平平 7、人生自古谁无死，（甲） 平平仄仄平平仄 8、留取丹心照汗青。（乙） 平仄平平仄仄平 在这首诗里，大家请看它每句的第二个字：1、2句为“对”，2、3句为“粘”；3、4句为“对”，4、5句为“粘”；5、6句为“对”，6、7句为“粘”；7、8句又为“对”。完全合乎律诗的平仄粘对规则。 第三、用诗喉竖读法来检查验证。这种方法实际上是第二种方法的另一种叫法。所谓“诗喉”，指的就是每句诗的第二个字。因为它处在一句诗的第二个字的位置上，如同人的咽喉一样，所以就把它叫做“诗喉”。诗喉竖读法就是把一首律诗上下排整齐，然后从第一句的第二个字一直检查验证到第八个句的第二个字，看它们合乎不合乎平仄粘对的规则，合乎了就是正确的，不合乎的就是不正确的，就要进行修改，直到使之完全合乎平仄粘对规则的要求。 第四讲终